按：少數民族題材電影是少數民族文藝的重要表現形式之一，最早發(fā)端于1940年代，在新中國成立后獲得巨大發(fā)展，一方面對內具有文化凝聚、團結民眾的作用，另一方面對外具有塑造中國形象的宣傳功能。進(jìn)入新世紀之后少數民族題材電影迎來(lái)了新的發(fā)展契機，尤其體現在文化自覺(jué)上，不僅有著(zhù)對傳統的思考與揚棄，更多則在現實(shí)關(guān)注與創(chuàng )造之上。林琳的文章圍繞文化自覺(jué)，勾勒了少數民族題材電影的生態(tài)與風(fēng)貌，最終導向于對于中華民族命運共同體意識的追求自覺(jué)之上，有助于我們理解中國文化的資源豐富性以及未來(lái)發(fā)展的潛能與走向。
——劉大先
費孝通先生曾指出文化自覺(jué)“是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷，形成過(guò)程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向。”換言之，文化自覺(jué)本質(zhì)上是對文化價(jià)值的覺(jué)悟覺(jué)醒，在這其中有對既有文化的思考與揚棄，也有對新的內容的追求與自覺(jué)。從文化的角度闡釋中國，不僅是一個(gè)理論問(wèn)題，也一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，與這個(gè)國家的歷史經(jīng)驗、甚至與每個(gè)人的切身感受息息相關(guān)。在中國，多民族文化景觀(guān)自古就存在，并且絲絲入扣地滲透進(jìn)中華文化的每一個(gè)側面。以影像的方式進(jìn)入對當代中國多民族文化的關(guān)照，尤其對新世紀多民族文化景觀(guān)發(fā)生的種種變化，無(wú)疑是一“進(jìn)入”當代中國的可能之方式。
2004年《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》的出臺，意味著(zhù)電影業(yè)從事業(yè)主導轉為產(chǎn)業(yè)主導，民營(yíng)資本可以作為投資主體進(jìn)入電影制作業(yè)，這無(wú)疑使得電影的題材的選擇更加多樣、運作日益市場(chǎng)。少數民族題材電影盡管自20世紀80年代以降，自?xún)榷庖呀?jīng)發(fā)生了系列變化，但作為國家意志表述的慣性，使得它縱然進(jìn)入了以票房為主導的新世紀，依然是講述“中國故事”的絕妙載體，承載著(zhù)獨有的文化自覺(jué)。
一、傳統繼承與更新
在少數民族題材電影中，獨特的服飾、語(yǔ)言、生產(chǎn)方式、節慶習俗等內容一直是構成傳統文化的穩定符號系統。如《花腰新娘》（2005）中對彝族的婚嫁風(fēng)俗的展現，《永生羊》（2010）對哈薩克族日常生活的呈現，《婼瑪的十七歲》（2003）中大量的哈尼梯田，《清水里的刀子》中回族獨特的生死觀(guān)，以及《帕爾扎特格》（2009）中的薩滿(mǎn)教場(chǎng)面等，從傳統生活中的物質(zhì)文化、宗教信仰，到政治經(jīng)濟制度、家庭婚姻、親屬關(guān)系、語(yǔ)言藝術(shù)等內容，都有涉及。這一種與主流族群文化內容相異的陌生化內容，一直都是少數民族題材電影的“亮點(diǎn)”，也是普通觀(guān)眾的著(zhù)眼點(diǎn)與記憶點(diǎn)。新世紀以來(lái)的少數民族題材電影也始終保持著(zhù)這一傳統，在影片里傳承傳統。
不得不提到的是少數民族母語(yǔ)電影——新世紀少數民族題材電影的一抹高光。一般認為運用少數民族語(yǔ)言制作，是少數民族母語(yǔ)電影的首要前提?！豆图用桌罚?955）是新中國最早使用少數民族母語(yǔ)（哈薩克語(yǔ)）進(jìn)行創(chuàng )作的電影，但出于傳播的考慮，影片最終公映依然使用普通話(huà)配音。這種情況也出現在80年代的《青春祭》《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》；90年代的《黑駿馬》(1995)《益西卓瑪》(2000)等影片中。直到運用蒙古語(yǔ)作為全片對白的《季風(fēng)中的馬》（2004）出現，嚴格意義上的少數民族母語(yǔ)電影才真正踏上歷史舞臺。隨后蒙古語(yǔ)、藏語(yǔ)、維吾爾語(yǔ)、鄂倫春語(yǔ)、哈尼語(yǔ)、哈薩克語(yǔ)、羌語(yǔ)、苗語(yǔ)、侗語(yǔ)、傈僳語(yǔ)等紛紛被制作出母語(yǔ)電影?；乜唇陙?lái)的少數民族題材電影市場(chǎng)，幾乎都以母語(yǔ)電影為主體：《撞死了一只羊》（2019）《旺扎的雨靴》（2019）《哈尼藥爺》（2018）《阿拉姜色》（2018）《岡仁波齊》（2017）《塔洛》（2016）。某種程度上，運用本民族語(yǔ)言，已成為少數民族題材電影的一個(gè)標簽。但這批母語(yǔ)電影并沒(méi)有從刻板的民族風(fēng)情出發(fā)去呈現“原生態(tài)”，像《阿拉姜色》講述身患絕癥的俄瑪為了完成前夫遺愿走上去拉薩朝圣的路，半路去世后，俄瑪的現任丈夫和俄瑪與前夫所生的兒子繼續替她完成遺愿的故事。影片并無(wú)刻意渲染藏地自然景觀(guān)，而是以?xún)仁∫暯侨ビ^(guān)察藏族文化下潛藏的人情人性，是具有藏族文化自覺(jué)性的表述?？梢哉f(shuō)母語(yǔ)電影的發(fā)展，一是對民族傳統語(yǔ)言文化的保持與傳承；二是對我國電影語(yǔ)言層面的豐富，是對“原生態(tài)”的審美追求的表現；三是宣揚民族文化、民族精神，提升中華民族的文化素質(zhì)的文化自覺(jué)，為中國民族形象的書(shū)寫(xiě)提供了不同于前代的文化想象空間。
二、現實(shí)關(guān)照
盡管進(jìn)入新世紀的少數民族題材電影已大不同“十七年”間的階級話(huà)語(yǔ)表述，也不同于新時(shí)期伊始富有浪漫色彩的“脫政治”的“政治化”表述，甚至在90年代的少數民族電影文化已經(jīng)出現了民族本位文化的萌芽，但她并沒(méi)有從中華民族的整體文化發(fā)展中分離。它依然與中國社會(huì )的文化生產(chǎn)、藝術(shù)追求、政治控制、意識形態(tài)定位以及制度變遷等內容密切相關(guān)。新世紀以來(lái)，少數民族題材電影堅持社會(huì )主義文藝創(chuàng )作的基本原則，立足當代關(guān)照現實(shí)，以更積極的態(tài)度回應宏闊的社會(huì )變遷。
2005年末，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，為中國文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展指明了方向，非遺保護工作被賦予了時(shí)代性意義。而少數民族文化天然與非遺工作有著(zhù)相互聯(lián)系，乘著(zhù)非遺保護工作的東風(fēng)，一系列民族非遺文化電影被搬上屏幕。如《長(cháng)調》（2007）《唐卡》（2012）《天琴》（2013）《侗族大歌》（2017）等，把對民族文化問(wèn)題的抽象演繹轉化為具體的傳統傳承困境上。
與此相伴而來(lái)的還有當代城市化進(jìn)程對少數民族傳統生活生態(tài)的影響。例如影片《家在水草豐茂的地方》（2015）講述了裕固族的兩個(gè)孩子，經(jīng)歷七天六夜艱難旅程，尋找草原尋找家的故事。影片最后兄弟順著(zhù)河流回到家，但看到的卻是被無(wú)數淘金者翻起的土地，和拔地而起的工廠(chǎng)里一根根沖天的煙囪。市場(chǎng)經(jīng)濟一體化與民族地區特殊性之間的矛盾，使得民族傳統文化最終只能成為鄉愁烏托邦。像《童年的稻田》（2011）《哈布庫的羔羊》（2013）等不少影片都屬這一類(lèi)，都涉及了傳統文明轉型中的焦慮與疼痛、向往與適應。
另外伴隨著(zhù)現代化進(jìn)程而來(lái)的還有個(gè)體情感結構的變化。像《米花之味》（2017）一片就把親子關(guān)系放在留守兒童與外出務(wù)工家長(cháng)之間講述，在這背后是鄉村文化生態(tài)、農村教育等現實(shí)問(wèn)題。另外一部影片《戎肯》（2016）借代際沖突，展現了普米山寨在傳統文化與現代文明的沖撞中經(jīng)歷的陣痛?！独汐F》（2017）講述的是一個(gè)懷有生命力的老年人老楊如何被家人疏遠，被時(shí)代逐漸邊緣化的過(guò)程。盡管無(wú)論作為父親還是丈夫，老楊都是不稱(chēng)職甚至失敗的，但是觀(guān)眾在看著(zhù)他開(kāi)著(zhù)小電驢馳騁在城市夕陽(yáng)里時(shí)，心里卻很難對這個(gè)角色產(chǎn)生單一的怨或恨，這便是人物本身的復雜性和時(shí)代敘事的豐富性相互成全的效果。這些影片看似描寫(xiě)個(gè)體在時(shí)代大潮下的情感變化，背后實(shí)則是多民族文化在發(fā)展過(guò)程中遇到的應激、惶惑、適應、沖突以及博弈轉型。種種反應都是中華民族內部不同的結構部分對時(shí)代語(yǔ)境的文化自覺(jué)，這些自覺(jué)構成我們認真解讀時(shí)代命題的重要索引，甚至是我們人類(lèi)命運共同體的同質(zhì)構成。
三、建構命運共同體
作為多民族國家，盡管各民族之間的生活習俗、精神信仰、文化記憶不同，但是在歷史發(fā)展與地緣交匯中，他們彼此共生、彼此纏繞，產(chǎn)生了家族成員似的情感羈絆，結成了基于感性共識的命運共同體關(guān)系。正是這種情感、倫理與政治的連帶構筑了現代中國國家認同的基礎，少數民族文學(xué)與少數民族電影都是表征這種“連帶”的載體。新世紀以來(lái)的少數民族題材電影，盡管有對傳統文化的深層思考，還有對少數民族地區現實(shí)問(wèn)題的熱心關(guān)照，但已不再是單一地作“民族寓言”的簡(jiǎn)單表述，而是轉向多角度的更具有共通性的表達，富有建構命運共同體的文化自覺(jué)。
一方面，是對國家方針政策的圖像化解讀越發(fā)細膩。少數民族聚居區多為我國邊地，經(jīng)濟屬相對欠發(fā)達地區，發(fā)展地區經(jīng)濟，改善民族民生是新時(shí)代民族工作的重點(diǎn)。少數民族題材電影通過(guò)鏡頭，將國家意志更具體細膩地進(jìn)行闡釋。如2019年公映的由天山廠(chǎng)制作的《遠去的牧歌》，講述了哈薩克族牧民由草原輪回遷徙到選擇定居的生活的故事，以及生活方式變遷帶來(lái)的心路歷程變化。在此，影片的情感基調不再是簡(jiǎn)單的“前現代/現代”的焦慮，也沒(méi)有將原有的與更改后的生活方式放置到“落后/先進(jìn)”的二元結構中進(jìn)行比較，而是站在了大時(shí)代的背景下，刻畫(huà)了“退耕還林，退耕還草”國家意志與哈薩克游牧生活習慣之間的張力，尋求民族情感最大公約數的努力。同樣涉及搬遷問(wèn)題的還有紀錄片《出山記》（2018）。該片以真實(shí)的記錄展現了一個(gè)仡佬族貧困村的移民搬遷問(wèn)題，沒(méi)有刻意的風(fēng)情化處理，而是通過(guò)紀實(shí)鏡頭講述一個(gè)小家庭兩代人面對“出山”（搬遷）時(shí)截然不同的心態(tài)。搬，是離開(kāi)故土；不搬，是難以謀生。這里既有普通百姓對故土的不舍，也有對新生活的存疑，還有基層干部工作的辛酸，讓觀(guān)眾對脫貧攻堅事業(yè)多了一份真切的理解和認識，是對時(shí)代精神的解讀。講述精準扶貧故事的《十八洞村》（2017）一片，雖然涉及了苗族風(fēng)土人情（苗歌苗鼓、喝“血酒”等風(fēng)俗），但并未將其奇觀(guān)化，而是花了更多的篇幅，扎實(shí)地講述被“幫扶”對象（楊家班）與駐村公務(wù)員（小王）之間逐漸建立起理解與信任的過(guò)程，增強了敘事題材的“全民性”。
另一方面，對抽象意義的情感訴求越發(fā)具體化處理。日常生活飽含著(zhù)各種情感訴求，它盡管攜帶著(zhù)形而上的冠名，但卻是落實(shí)到具體的生活內容中。如果說(shuō)80年代少數民族題材電影是有別于革命年代的新宏大敘事，新世紀則是對新宏大敘事的細膩化化分鏡。
例如《塔克拉瑪干的鼓聲》（2017）中塔克拉瑪干沙漠邊緣一個(gè)曾經(jīng)的“鼓鄉”，由于受到極端宗教思想侵害，鄉民不再歡歌打鼓，少女阿依古麗也不得不放棄自己的舞蹈夢(mèng)想。經(jīng)過(guò)駐村干部的努力與幫助，壓抑許久的村莊再次響起了納格拉鼓聲，阿依古麗也重拾舞蹈夢(mèng)想。電影并沒(méi)有簡(jiǎn)單化復雜的宗教問(wèn)題，而是以追逐夢(mèng)想引發(fā)觀(guān)眾的共情，既能體現少數民族文化發(fā)展的現實(shí)環(huán)境，也更能溝通觀(guān)眾的情感。又如萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》（2016）一片，講述了一個(gè)藏區的牧羊人塔洛在進(jìn)城過(guò)程中結識了發(fā)廊女楊措，陷入愛(ài)河，最后人財兩空的愛(ài)情悲劇?？此茞?ài)情落空的故事背后是古老文化（塔洛）與現代文化（楊措）沖突，但它更深刻的意義在于啟示一個(gè)普通人要如何理解愛(ài)，同時(shí)包括如何理解自我與社會(huì )。除了夢(mèng)想與愛(ài)，還有每一個(gè)人都曾經(jīng)擁有的成長(cháng)記憶。拉華加的《旺扎的雨靴》一片，講述了一個(gè)叫旺扎的孩子對擁有一雙雨靴的渴望。當他真的擁有了雨靴后，一直盼望下雨——可家里大人們都不希望下雨，怕影響收成。在小孩與成人矛盾的訴求里，童年之于成長(cháng)，時(shí)間之于生命都閃爍出似曾相識的光芒，照進(jìn)每一個(gè)觀(guān)影者的內心——誰(shuí)沒(méi)有過(guò)類(lèi)似的童年呢？
新世紀的少數民族題材電影的文化自覺(jué)，在結合了民族本身的社會(huì )認知結構與文化傳承方式后，又融入了當下民族地區社會(huì )變革的諸多細節，以影像的形式在經(jīng)驗與情感上觸及當代中國的真實(shí)與中國人的內心真實(shí)。新世紀少數民族題材電影里涉及的種種反應，是中華民族內部不同部分對時(shí)代語(yǔ)境的真實(shí)反饋，這些反饋不僅是我們認真解讀時(shí)代命題的重要索引，甚至是人類(lèi)命運共同體的同質(zhì)構成。
電影作為講述時(shí)代的一種特殊方式，不僅關(guān)聯(lián)具體的影像，還指向背后非實(shí)體化的時(shí)代精神。經(jīng)過(guò)70年的發(fā)展，少數民族題材電影無(wú)疑是中國電影史上一道絢麗多姿且意味深長(cháng)的景觀(guān)，也承擔了我國電影史上多元文化的美學(xué)表達。少數民族題材電影中呈現出對民族傳統文化的傳承與創(chuàng )新，對當代社會(huì )文化資源的挖掘，以一種文化自覺(jué)更清晰地導向民族文化交融，明確表達出鑄牢中華民族共同體的意識和構建真正的多民族國家認同的使命。
林琳（1985—），女，廣東湛江人，廣東技術(shù)師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士，主要從事當代文藝批評研究。
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