一、從理念中創(chuàng )造“新人”
我們先從一個(gè)很容易被忽略的常識談起：狂人，魯迅小說(shuō)中的“狂人”并非生活中的一個(gè)存在，他是被魯迅創(chuàng )造出來(lái)的“新人”，與魯迅后來(lái)創(chuàng )造出來(lái)的阿Q、孔乙己、祥林嫂一樣，和吳承恩創(chuàng )造的孫悟空、卡爾維諾創(chuàng )造的柯西莫男爵、卡夫卡創(chuàng )造的K一樣。創(chuàng )造一個(gè)或多個(gè)形象鮮明、有標識性和獨特性的人物，并成為某一類(lèi)人或某一類(lèi)行為特征的專(zhuān)屬命名，一直是小說(shuō)家們的追求之一，即使他只是一個(gè)符號：狂人、阿Q或K。
具有鮮明征質(zhì)的“新人”被創(chuàng )造出來(lái)，他們的出現使得我們這個(gè)人口本已眾多的人類(lèi)獲得了更多的增殖，雖然我們不會(huì )因為被創(chuàng )造的“新人”的多而感覺(jué)擁擠。這些“新人”，他們是無(wú)中生的有，每一種的鮮明都帶有“微創(chuàng )世”的感覺(jué)，讓我們的世界又多出了新的豐富——《狂人日記》中的這位被有意隱去名字的狂人，即是如此。我們可以看到作為一種中國新小說(shuō)的發(fā)韌，魯迅所創(chuàng )造出的人物往往是弱個(gè)性、強共性的，他的名字是張三是李四關(guān)系不大，甚至名字的有無(wú)都關(guān)系不大，他往往會(huì )是一類(lèi)人的人性、行為、精神內質(zhì)和命運的“代言者”，具有更強的無(wú)中生有的性質(zhì)，具有更強的寓言化的性質(zhì)。他，產(chǎn)生于理念，就是在他的面部表情中也隱約可見(jiàn)“理念”的骸骨的移動(dòng)。
概念先行，魯迅的諸多小說(shuō)都有明顯的概念先行的性質(zhì)，把“改變他們的精神”作為“第一要著(zhù)”的魯迅當然不會(huì )滿(mǎn)足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的發(fā)生，他也不會(huì )滿(mǎn)足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味——小說(shuō)，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著(zhù)大負重。是故，被他所塑造出的“新人”多數不是直接源于生活的那類(lèi)，他取的是DNA，是這個(gè)民族中共有的細胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合。“演變、著(zhù)色和組合的各種效應在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》對巴爾扎克的寫(xiě)作說(shuō)出的這段話(huà)同樣適用于魯迅，或者說(shuō)更適用于魯迅。魯迅小說(shuō)中的人物多是“新的中和物”，是經(jīng)歷過(guò)化學(xué)反應的奇妙的結晶體。在我們的習慣認知中，來(lái)源于生活、明顯有生活印跡的取自往往會(huì )得到褒獎，而經(jīng)過(guò)一系列復雜而深刻的變動(dòng)、由概念（理念）生發(fā)的則往往遭受詬病，“概念先行”似乎帶有某種的“原罪性”——這一經(jīng)不起推敲的習見(jiàn)很值得商榷。取自于生活當然可以寫(xiě)出生動(dòng)感人、氣息濃郁的好小說(shuō)，像瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，瑪格麗特·尤瑟納爾的《何謂永恒》，奈保爾《畢司沃斯先生的房子》，蕭紅的《呼蘭河傳》等等；而由理念生發(fā)、具有概念先行意味的卓越小說(shuō)則更多，它更容易建立“精神高度”和“認知高度”。為了塑造、認知克爾凱郭爾提出的“那個(gè)個(gè)人”，知識分子只追尋真知和智慧而不依附、棲身于任何的群體的獨特孤獨，意塔洛·卡爾維諾創(chuàng )作了《樹(shù)上的男爵》，讓柯西莫“一生生活在樹(shù)上，始終熱愛(ài)著(zhù)大地，最后升入了天空”；為了追問(wèn)人性之迷，為自己的存在主義哲學(xué)尋找“依據”和展現，讓?zhuān)Ａ_·薩特創(chuàng )造了《禁閉》的戲劇，創(chuàng )造了《蒼蠅》和《死無(wú)葬身之地》；阿爾貝·加繆的《鼠疫》、《局外人》更明顯地帶有理念的性質(zhì)，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的《阿萊夫》、《沙之書(shū)》、《小徑交插的花園》，薩爾曼·魯西迪的《午夜之子》……這一類(lèi)的佳作同樣不勝枚舉。中國古典文學(xué)多有“概念先行”之處，許由、盜跖均是由理念需要而創(chuàng )造出的人物，莊子筆下的不知幾千里也的鯤鵬也屬于同樣的創(chuàng )造。
為了幫助我們認知存在于我們民族性格中的可憐、可笑又可悲的“精神勝利法”，魯迅無(wú)中生有地創(chuàng )造了阿Q這個(gè)人，他當然不是一個(gè)人，而是集中了民族性格的一類(lèi)人，甚至是全體性的，它還以遺傳的方式滲透進(jìn)我們的血液；“意在暴露家族制度和禮教的弊害（《且介亭雜文二集》）”，對我們習焉不察的傳統和習慣提出警告，魯迅寫(xiě)下了《狂人日記》。
“概念先行”并不可怕，不是想象得那么可怕，恰恰相反，概念先行往往是寫(xiě)出好小說(shuō)來(lái)的重要保證之一，它會(huì )讓小說(shuō)有骨骼感，會(huì )給予小說(shuō)“魂魄”，會(huì )賦予小說(shuō)統一和前行的趨動(dòng)力。任何一部小說(shuō)，如果寫(xiě)作者未曾至少有一個(gè)籠統的“想法”確立的話(huà)，它最終導致的可能是“統攝力”的闕如，小說(shuō)是散掉的。在談?wù)撔≌f(shuō)結構的時(shí)候我們大約會(huì )重視小說(shuō)的故事線(xiàn)，但每一篇小說(shuō)（偉大的、優(yōu)秀的、自恰的小說(shuō)）都有一個(gè)暗含的主題線(xiàn)，它應當“事先”地在構思的時(shí)候確立下來(lái)并始終影響著(zhù)故事方向。在《關(guān)于結構藝術(shù)的對話(huà)》一文中，米蘭·昆德拉以陀思妥耶夫斯基《群魔》和布洛赫《夢(mèng)游者》為例，強調在各線(xiàn)索之間（《群魔》是三條線(xiàn)，《夢(mèng)游者》為五條）完成統一性的即是主題，“它們僅靠主題來(lái)連接”。長(cháng)篇如此，短篇亦是如此，只是短篇對掌控力的要求略弱而已。就小說(shuō)的寫(xiě)作而言，往往是作家在頭腦中先確定“一個(gè)想法”，他思考、追問(wèn)和審視這個(gè)想法，確定這個(gè)想法，然后就是他的魔法時(shí)刻，他對那些構成小說(shuō)因素的材質(zhì)：幻覺(jué)、回憶和行動(dòng)，日常談話(huà)、讀書(shū)所獲取的情況和材料，還有自身生活的片斷施展魔法，對它們說(shuō)現在是見(jiàn)證奇跡發(fā)生的時(shí)刻啦，于是，有了光，有了人物，環(huán)境，行動(dòng)，有了跌宕起伏的故事，有了開(kāi)始和結束。作家的魔法是創(chuàng )造力，是為冰冷的原材料賦予血肉和骨骼的能力，以及“無(wú)中生有”的能力。米蘭·昆德拉強調小說(shuō)的要義不是展示已有的存在而是“存在的可能”，弗拉基米爾·納博科夫也強調小說(shuō)家要在小說(shuō)中“創(chuàng )造一種真實(shí)”而不是直接拿來(lái)生活的真實(shí)，巴爾加斯·略薩也談到“本質(zhì)上決定一部小說(shuō)真實(shí)與否的不是那些軼事；小說(shuō)是寫(xiě)出來(lái)的，不是靠生活生出來(lái)的；小說(shuō)是用語(yǔ)言造出來(lái)的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉化為語(yǔ)言的時(shí)候要經(jīng)歷一番深刻的變動(dòng)”……在我有限的閱讀中，我發(fā)現作家們幾乎沒(méi)有對概念先行的詬病與指責，他們多數會(huì )在各種文學(xué)中為“概念”和“理念”進(jìn)行辯解，為虛構進(jìn)行著(zhù)辯解，為創(chuàng )造出的新人進(jìn)行著(zhù)辯解。
對概念先行的批評多習慣性地出現于批評家隊列。在我的理解中，這類(lèi)批評其實(shí)未曾對準靶心——他們批評的，本質(zhì)上不應是概念和理念，而是作家“仿生學(xué)”能力的某種匱乏：他需要“弄虛作假”但必須讓人“信以為真”，他需要將閱讀者帶入到他所創(chuàng )造的自成一體的天地中，而不是隨時(shí)會(huì )顯出未經(jīng)裝修的粗陋破綻。他們應當批評的是匱乏的創(chuàng )造才能，而不是概念或理念的先行，這種未對準靶心的批評本質(zhì)上是有害的，它的武斷會(huì )畫(huà)地為牢地狹窄化我們的審美。“文學(xué)沒(méi)有欺騙，因為當我們打開(kāi)一部虛構小說(shuō)時(shí)，我們是靜下來(lái)準備看一場(chǎng)演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話(huà)當真情來(lái)享受，而不取決于他忠實(shí)地再現生活的能力。”（巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實(shí)》）
二、小說(shuō)的，和它自成一體的天地
無(wú)中生有，魯迅打開(kāi)他面前的瓶子，狂人從理念的煙中搖晃著(zhù)冒出來(lái)，最后化身成體形碩大的“魔鬼”……讓人物和附著(zhù)在他身上的事件從理念的煙中誕生，僅僅是小說(shuō)完成的第一步，接下來(lái)有更多的事情要做，真正的對作家的考驗還在其后：他要為這個(gè)人和事創(chuàng )造一個(gè)自成一體的天地。他要，讓這個(gè)人物的表演符合情境規定的一切邏輯，能夠讓人投入地觀(guān)看這場(chǎng)演出，并深深地被感染，信以為真。
作家必須要深諳而自恰地掌握“仿生學(xué)”，讓從理念的煙中誕生的人與物落實(shí)到小說(shuō)的天地中，沒(méi)有半點(diǎn)兒的疏離和隔膜，他做他可做的、該做的一切，接受所給予他的“必然后果”：這個(gè)“新人”，狂人的出現也必須如此。小說(shuō)在開(kāi)頭的時(shí)候談到他大約是患有“迫害狂”一類(lèi)的疾病，這本沒(méi)有記有時(shí)間月日的日記“語(yǔ)頗錯雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”——在魯迅的這篇小說(shuō)中，迫害狂式的病癥感，以及“語(yǔ)頗錯雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”的感覺(jué)是貫穿始終的，它像，首先要像是，這樣的一個(gè)患有精神疾病的病人所記下的。（也恰是這一點(diǎn)兒，竟然讓中國的魯迅研究專(zhuān)家們?yōu)?ldquo;狂人瘋不瘋”打了三十年貌似各有依據的筆墨官司。我們的學(xué)術(shù)有時(shí)實(shí)在是有趣。）
它需要……我想到納博科夫那句“片面深刻”的話(huà)，他說(shuō)對小說(shuō)而言“深刻的思想不過(guò)是一腔廢話(huà)，而風(fēng)格和結構才是小說(shuō)的精華”：我對他的這句話(huà)有所保留，但部分地認可他片面中的巨大合理：如果一部所謂深刻的小說(shuō)，只有主題上的深刻和恢弘，而缺乏藝術(shù)性支撐，無(wú)法給我們帶來(lái)藝術(shù)愉悅的話(huà)，那它的“價(jià)值”是值得懷疑的。小說(shuō)，第一位的是藝術(shù)，它必須保證它的藝術(shù)質(zhì)地，在這一前提下思想的深刻才是有效的。
對于《狂人日記》，我首先想問(wèn)的是，魯迅為什么要把講述的重擔交給一個(gè)“狂人”而不是一個(gè)正常人，他出于怎樣的考慮，如果我們將這個(gè)狂人換成正常人：一個(gè)佃戶(hù)，一個(gè)讀書(shū)人，一個(gè)病逝了女兒的母親，行不行？它被損害掉的是什么？再一就是，為什么要用日記的形式而不是小說(shuō)慣常的故事形式？如果給這“日記”以詳細的“月日”，是不是更有逼真感呢？
交給正常人，無(wú)論是誰(shuí)，都不會(huì )像此時(shí)以狂人、日記的形式出現更有陌生感和藝術(shù)感，更有如此豐厚的說(shuō)出——一旦由正常人講述，它必然會(huì )建立邏輯上的聯(lián)接和推動(dòng)，《狂人日記》中那些貌似錯雜無(wú)倫次卻又內含豐富的內容就無(wú)法如此暢快、鋪張地說(shuō)出了，那些掩藏在荒唐之言下面的“深刻”就必須根據人物的身份、性格進(jìn)行減弱（中國人不習慣強思辨，所以中國現實(shí)性的小說(shuō)多數的對話(huà)只輔助故事介紹和故事推進(jìn)，而不是相互詰問(wèn)），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到減弱。只有將這些話(huà)交給“狂人”，它才恰適，合理，豐富，有趣。而慣常樣式，就必須建立故事性，它自然也會(huì )造成“說(shuō)出”部分的刪減。而說(shuō)出，卻是魯迅先生的第一要務(wù)，他也不會(huì )為了故事性而傷及他要想的表達。魯迅的小說(shuō)多數故事性都不強，它多具有散文化的傾向，《狂人日記》如此，《阿Q正傳》如此，《孔乙已》和《祝?！返纫彩侨绱?。就小說(shuō)而言，作家會(huì )在故事性和思想表達上進(jìn)行平衡，至少要保持“危險平衡”不至于因一方的過(guò)重而塌掉……魯迅的小說(shuō)樣式，采用按時(shí)間順序“片段拼貼”，是增加容量又不至于倒塌的設計結果。沒(méi)有詳細的“月日”，本質(zhì)上是為了擺脫它的時(shí)間刻度，讓它可以在任何的時(shí)間中放置，都可以有效。
患有大約是“迫害狂”（大約這個(gè)詞不能少）的狂人，在日本學(xué)過(guò)醫掌握著(zhù)一定醫學(xué)知識并且仔細觀(guān)察過(guò)患有“迫害狂”病癥的親戚的魯迅，極為精心地為他安排了必須接受的“真實(shí)”，他的言和行，思考和想象都必須接受這一“真實(shí)”所帶來(lái)的后果——從小說(shuō)的第一章節開(kāi)始，那種迫害狂的病癥的感覺(jué)就進(jìn)入到文字中，每一個(gè)字，每一個(gè)詞，包括其中推動(dòng)和銜接的邏輯，都隨之而變。這是小說(shuō)的動(dòng)人之處，魅力之處，奇妙和豐富之處，它和魯迅的深刻認知巧妙而近乎完美地融合在一起——
迫害狂，或者說(shuō)臆想性人格的多疑：我們看到，在這個(gè)“狂人”眼里所有的人的所有行為都有唯一指向，那就是“害我”，“吃我”——趙家的狗是如此，趙貴翁的眼色也透露出如此，毆打自己孩子的女人如此，陳老五如此，“我”大哥和他引來(lái)的大夫也是如此，就連相貌是不很看得清楚的年輕人也如此，包括孩子們……魯迅有意擰開(kāi)邏輯的連線(xiàn)，有意強化狂人聯(lián)想的“欲加”和荒唐：趙貴翁“似乎怕我，似乎想害我”，孩子們也“似乎怕我，似乎想害我”——魯迅讓這些與狂人遇見(jiàn)的人“保持”平常人遇到瘋子時(shí)的正常眼神和舉動(dòng)，但給予狂人豐富而癲狂的聯(lián)想：“害我”“吃我”的目標是固定的，“我”終能找到由“我”掌控的聯(lián)接線(xiàn)。在這里，魯迅為“狂人”在他的大腦中安置了一臺思想的記錄儀而不是自己的思想的記錄儀，至少表現得仿若如此，他克制著(zhù)，努力不去干預。第四節，大哥的到來(lái)和大夫的到來(lái)，大夫所說(shuō)的每一句話(huà)都是最為平常正常的，如果我們拆除“狂人”大腦中的記錄儀而將它交給房間里的任何人、任何位置，它能記錄下來(lái)的無(wú)非是大哥請來(lái)大夫，作為中醫的何先生按傳統方式診脈，而他也只是按照慣性勸慰性地說(shuō)出：不要亂想。靜靜的養幾天，就好了。而他出門(mén)時(shí)對大哥的那句“趕緊吃罷”，應當是叮囑吃藥的意思——可在“狂人”的眼里，這些正常中都掩映著(zhù)“不可告人”和秘密，這些正常也因此有了“陌生”的性質(zhì)……從一個(gè)瘋子或癡兒的角度來(lái)書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)名篇很多，像威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》，阿來(lái)的《塵埃落定》以及果戈里的《狂人日記》等等。從傻瓜和癡兒的角度展開(kāi)的寫(xiě)作，對于作家的能力是一項巨大的考驗：它要盡可能地貼，要盡可能地逼近傻瓜和癡兒的心理認知，要打斷邏輯并為它安置符合身份感的“新邏輯”，但更緊要是作家一定要在“更高處”有一個(gè)嚴密的邏輯掌控，越是紛亂、跳躍這一暗暗的掌控則越需要；同時(shí)，你書(shū)寫(xiě)塑造傻瓜、狂人和癡兒的文字，一定不能被傻瓜給帶傻了，這樣的文字往往會(huì )更有靈氣。
“語(yǔ)頗錯雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”——這也是傻瓜和癡兒小說(shuō)的慣常和最具藝術(shù)魅力的地方，它需要精心的設計才能達到。設計設計，作為寫(xiě)作者我愿意反復地、一貫地強調設計，而越是那種貌似隨意、信手的小說(shuō)，如果它能夠有力量吸引著(zhù)你，如果你能感受到它的氣韻始終貫一，那，它一定是精心設計的結果，反復掂量的結果。王小波談到“有位作家朋友對我說(shuō)，她很喜歡《情人》那種自由的敘事風(fēng)格，她以為《情人》是信筆寫(xiě)來(lái)的，是自由發(fā)揮的結果。我的看法則相反，我認為這篇小說(shuō)的每一個(gè)段落都經(jīng)過(guò)精心的安排；第一次讀時(shí)，你會(huì )感到極大的震撼；但再帶著(zhù)挑剔的眼光重讀幾遍，就會(huì )發(fā)現沒(méi)有一段的安排經(jīng)不起推敲”——這才是行家的看法，是經(jīng)驗之談。這段話(huà)，如果將《情人》換作《狂人日記》，在我看來(lái)同樣成立：這部小說(shuō)，即使我們用挑剔的眼光來(lái)重讀，它沒(méi)有一段的安排經(jīng)不起推敲。我們當然可以試著(zhù)推敲一下——我以為這也是我們學(xué)習寫(xiě)作、領(lǐng)會(huì )創(chuàng )造、體味魅力的重要手段。
魯迅有意地打碎了故事的連貫，每一節，都是一個(gè)片斷，之間時(shí)有勾聯(lián)時(shí)無(wú)勾聯(lián)，它要體現錯雜無(wú)倫次——然而真正的無(wú)倫次對小說(shuō)而言是不可以的。前面我已強調，作家一定要在“更高處”有一個(gè)嚴密的邏輯掌控，越是紛亂、跳躍這一暗暗的掌控則越需要：《狂人日記》顯然是如此。在閱讀中我們會(huì )注意到，《狂人日記》的文字主要的內容有三塊，一塊是鋪墊性的、介紹性的，今天的月光和趙家的狗等等，它有意地分散鋪設于文章幾處，起到鋪墊、推動(dòng)和舒解的效果。第二塊，是狂人和他人發(fā)生關(guān)系的部分，譬如在“我大哥”引來(lái)大夫的第四節，“相貌是不很看得清楚”的青年到來(lái)的第八節，“我”和“我大哥”對話(huà)與沖突的第十節等等。它們顯要的特征是有情境，有對話(huà)，同時(shí)有波瀾的高潮。這是小說(shuō)中最有起伏感的部分，它為小說(shuō)積蓄著(zhù)有效的推進(jìn)力。第三塊，是“狂人”思考、詰問(wèn)和聯(lián)想的部分，它強調思的重量、趣味和言外，讓閱讀放慢，仔細思忖。它在小說(shuō)中占有不少的比重。在談?wù)摗痘臎錾角f》的敘事掌控時(shí)，納博科夫用一種贊賞的語(yǔ)調談到：“狄更斯全力以赴表演的戲法就是平衡這三個(gè)球體，把它們輪番拋擲到空中又接住，協(xié)調著(zhù)球體的起落，玩出連貫的花樣，使這三個(gè)氣球升到空中，又不讓繩線(xiàn)纏結起來(lái)。”——至少在掌控術(shù)上，魯迅與狄更斯的做法是一致的，盡管短篇的《狂人日記》遠不及長(cháng)篇的《荒涼山莊》結構復雜。
片斷銜接，三塊內容，它們交替和平衡地出現……《狂人日記》有一個(gè)極為強有力的核心凝聚，就是“吃人”，它的每段文字都或明或暗地指向于此。我贊賞這一掌控性，但它如果交給我來(lái)寫(xiě)，我或許會(huì )在鋪墊的那一板塊中分別在開(kāi)始部分、中后段增添兩塊略有分散感的小節，它有意“溢出”，有意讓這一強有力的凝聚略有些“破”。這樣是否合適？我不知道，這只是我個(gè)人的想法而已。
荒唐言，它表現為“狂人”聯(lián)想的非邏輯，臆想的夸張和牽強，“強詞奪理”式的推斷，譬如沒(méi)有月光就認為“不妙”，無(wú)論是誰(shuí)只要看他一眼、張嘴一笑都被他認定為不懷好意，想吃他；還表現為“無(wú)來(lái)由”的論斷和它的突然中斷，譬如“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了。獅子似的兇心，兔子的懦弱，狐貍的狡猾，……”“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著(zhù)疑心極深的眼光，面面相覷。……”“太陽(yáng)也不出，門(mén)也不開(kāi)，日日是兩頓飯。我捏起筷子，便想起我大哥；曉得妹子死掉的緣故，也全在他。”不止于此，魯迅還有意為“狂人”制造謬誤，讓他“記錯”一些人，一些事，一些字——譬如把徐錫麟錯寫(xiě)成“徐錫林”，把記載人肉可做藥引治病的陳藏器的《本草拾遺》安給李時(shí)珍，還故意記不清《本草綱目》的書(shū)名；將春秋齊國的齊桓公寵臣易牙硬拉至“桀紂”，且不說(shuō)桀紂也不是同時(shí)代的人……
作為小說(shuō)，魯迅首先要考慮的是“小說(shuō)的”，是小說(shuō)所需要的風(fēng)格、結構和表情，只有完成了“小說(shuō)的”部分，讓它有了血肉、眼神和呼吸，那種骨骼的、思考的部分才會(huì )成為有效。在小說(shuō)中，魯迅要動(dòng)用他的知識、經(jīng)驗和才華，為這個(gè)“狂人”安排下他的真實(shí)和必須后果，這，是他要“生活”在其中的自成一體的天地。
三、智慧之光，啟蒙之光
向歷史中尋求、美化所謂傳統以及匱乏邏輯鏈條只有情感情緒的“祖先崇拜”一向是中國文化中的一股強勁力量，它沉積于我們的血液和骨骼里，作為集體無(wú)意識，時(shí)不時(shí)會(huì )構成影響我們腳步方向的潛在因素。“希望未來(lái)”是我們的“穆?tīng)柼幔?rdquo;藥丸，我們時(shí)常會(huì )幻想在未來(lái)建立一個(gè)美妙新世界，那里天下大同，再無(wú)戰亂、疾病和災禍；而“回到古代去、回到傳統去”無(wú)疑是另一類(lèi)“穆?tīng)柼幔?rdquo;藥丸，它所導致的不是審慎和自恰而是麻木，因循，愚蠢，隨波逐流的茫然以及麻木之后“老子也曾闊過(guò)”的心滿(mǎn)意足。“穆?tīng)柼幔?rdquo;藥丸，這一以哲學(xué)家命名的可怕致幻劑，讓舊中國在強大的、慣性的傳統籠罩下，越來(lái)越沉向死寂。
在這里，我想我們可能會(huì )看到一個(gè)有意味的變化。在中國古代小說(shuō)很不受重視，“飾小說(shuō)以干縣令”，“小說(shuō)”之說(shuō)本身就包含著(zhù)輕和小。而在康有為、梁?jiǎn)⒊臅r(shí)代，在魯迅的時(shí)代至中國六七十年代，小說(shuō)的作用是被著(zhù)重強調的，它是改造國民性的必要手段，是啟蒙治愚的的藥劑，是匕首和投槍?zhuān)辽侔?zhù)“對習焉不察的警告”（林語(yǔ)堂），小說(shuō)的承擔、小說(shuō)的作用感非常之重。而在一段時(shí)期以來(lái)，“啟蒙過(guò)時(shí)”、“啟蒙已死”、“知識分子更應強化自我啟蒙”，小說(shuō)逐步又回到小上，它退向一隅，成為“無(wú)用之用”——很長(cháng)的一段時(shí)間我也認可無(wú)用之用，更多地強調趣味和審美，強調更為形而上的追問(wèn)和智力博弈的快感，以及“非現實(shí)性”……但近年來(lái)，我在部分地修正自己的認知。我認為小說(shuō)的啟蒙性是小說(shuō)存在的價(jià)值之一，甚至是首要的價(jià)值，它應當對我們的習焉不察提出警告，它應當讓我們思忖我們的日常、習慣和潛意識的幽暗區域中都有什么，它應當讓我們了解和理解那些不一樣的他者，同時(shí)，我們也應更多地注意到“小說(shuō)的心臟中令人不安的火苗”……啟蒙，依然是小說(shuō)家無(wú)可拒絕的責任，它甚至更為迫切。
在談?wù)摗犊袢巳沼洝返奈淖种?，眾多的學(xué)者幾乎別無(wú)例外地都注意到《魯迅書(shū)信集·致許壽裳》中的那段話(huà)：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。”它被反復地、核心式地提及，它和小說(shuō)中那段“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫(xiě)著(zhù)‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著(zhù)，仔細看了半夜，才從字縫中看出字來(lái)，滿(mǎn)本都寫(xiě)著(zhù)兩個(gè)字是‘吃人’！”構成提綱挈領(lǐng)的重心。是的，魯迅《狂人日記》的深刻處在此，思考的重心也在此，小說(shuō)的整個(gè)展開(kāi)基本都是圍繞著(zhù)它進(jìn)行的——
吃人。小說(shuō)多次地談及“人的吃法”，譬如狼子村的佃戶(hù)所提到的對“惡人”的吃，作為藥物的吃（唐代陳藏器《本草拾遺》），將別人比喻成禽獸的“食肉寢皮”，艱難時(shí)刻的“易子而食”，向權力獻媚、挖空一切心思投其所好的易牙蒸子獻食，光復會(huì )成員徐錫麟行刺時(shí)被捕，殺害后心肝被安徽巡撫恩銘的衛隊炒食，以及獻于帝王、獻于父母的“割股療親”等等。這些吃，種種的吃，是對身體的殘害、生命的殘害，無(wú)論如何都是暴行有它血淋淋的殘酷，然而我們也可看到，每種的吃法都會(huì )有理由來(lái)掩飾它的血腥和殘忍，在掩飾之下就變得可以接受，甚至值得提倡。“惡人”為惡，他未經(jīng)任何審判即被殺掉，將他的心肝“用油煎炒了吃”是為了壯膽——殺人和吃人都尋到了合適的理由，盡管這理由經(jīng)不起推敲。這里還存在一個(gè)問(wèn)題，就是我們試圖殺死一個(gè)人、吃掉一個(gè)人的時(shí)候完全可以不由分辨地宣稱(chēng)他是惡人，是禽獸——《左傳》中“食肉寢皮”的故事即是如此，殺人、吃人甚至占據了道德高度。更有道德高度的是“割股療親”，這里面有兩個(gè)故事（介子推自割其股喂食給晉文公；孝子割取自己的股肉為藥引以醫治父母之?。┑馑即笾孪嗤?mdash;—能把自殘推向“至忠”和“至孝”的高度，這時(shí)如果需要，用別人的肉和血就可達到“療效”的話(huà)，它就會(huì )變得更為輕易和無(wú)負擔。而翻開(kāi)歷史，又有多少人的肉體被天災與人禍“吃掉”，被連綿的戰爭和貧瘠“吃掉”？
吃人，從狂人的角度，“配合”他的迫害狂狀態(tài)，《狂人日記》在表面上有意“落實(shí)”，談及諸多的對具體的人的吃法，然而它更為核心的是“意在暴露家庭制度和禮教的弊害”，要談的更是寫(xiě)滿(mǎn)了仁義道德和禮教規范的傳統的“吃人”。這里的吃人，是吞噬人的獨特性和活力，吞噬人的想象力和挑戰精神，吞噬人的思想，甚至會(huì )吞噬掉人的責任感……在這一傳統下，在“君君臣臣父父子子”以及更為細密僵硬的補充規范下，人往往會(huì )在很早的時(shí)候就已老去，成為一個(gè)個(gè)“沒(méi)有個(gè)性的人”，成為僵硬、呆板、木訥和麻木的“行尸走肉”。他們貌似還活著(zhù)，還在呼吸，但靈魂已經(jīng)上交，思想已經(jīng)上交，安于安排、按部就班、遵循規則是他們唯一要做的和能做的。他們作為“人”的那部分其實(shí)已經(jīng)被取消，被吞噬殆盡。是故我們看到，在舊有的傳統中、制度中、文化中、規范中，“有貴賤，有大小，有上下，自己被人凌虐，但也可以凌虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。一級一級的制馭著(zhù)，不能動(dòng)彈，也不想動(dòng)彈了。”進(jìn)入這一體系，這一延續四千年之久的文化、制度的體系之內，“我”在自覺(jué)和不自覺(jué)中都成為參與者，成為其中的一環(huán)，共有其原罪。在這里沒(méi)有一片雪花兒是無(wú)辜的，“我”和我們在互害的體系內完成自己?！犊袢巳沼洝?，在這個(gè)互害的體系之中，這種延脈著(zhù)的傳統之中，唯一具有反省意識的人是“我”，這個(gè)“我”還是他者眼里的狂人，瘋子。這是《狂人日記》中較為顯要的意思。“中國大約太老了，社會(huì )上事無(wú)大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無(wú)論加進(jìn)什么新東西去，都變成漆黑。”（魯迅，《兩地書(shū)》）
魯迅，以及他同時(shí)代的諸多作家、學(xué)者和革命家們或多或少都受到時(shí)代風(fēng)潮之影響，他們以一種激進(jìn)的或更激進(jìn)的方式否定中國的文化傳統，專(zhuān)注于傳統文化中的偽、劣、惡和愚，以一種決絕的姿態(tài)“斷裂”，現在想來(lái)大約也有深刻的片面。似乎是為了綜合和“糾偏”，吳曉東、謝凌嵐在《民族生存的絕望感——重讀〈狂人日記〉》一文是提出：“或許僅僅從‘仁義道德吃人’的角度或從‘禮教吃人’的角度來(lái)理解魯迅這段名言（指魯迅致許壽裳信中的那段）都有些把魯迅淺化了。魯迅的本意是：并非禮教吃人，而是中華民族善于以‘禮義之邦’、‘仁義道德’的溢美之詞來(lái)掩蓋中國人‘吃人’的民族性，即‘中國人尚是食人民族’。”在這里他們?yōu)槎Y教留了一處容身。
吃掉具體的、肉體的人，吃掉作為“人”的精神和活力，在《狂人日記》中，“吃人”還有第三重含意——“那時(shí)我妹子才五歲，可愛(ài)可憐的樣子，還在眼前。”“妹子是被大哥吃了，母親知道沒(méi)有，我可不得而知。”她死的時(shí)候只有五歲——這樣的年齡，或可歸到“沒(méi)有吃過(guò)人的孩子”的行列——魯迅在小說(shuō)中暗示，她也是“被吃”了的。出現于文章的后段，五歲的妹子的被提到當然不會(huì )是隨意的“信手捻來(lái)”，致力于在每個(gè)字、每個(gè)詞、每段話(huà)都注入深意的魯迅當然不會(huì )放棄喻言性的喻示。她的死，在我看來(lái)似乎喻示著(zhù)天性的死亡，“自我意識”的死亡，這個(gè)“新東西”剛有萌芽的時(shí)候即被壓制下去，舊有的缸中之物還吞噬了她的骸骨。自我意識，個(gè)人性和個(gè)人權利，這是現代文明的強調，大約也是，未曾長(cháng)大的、被“我大哥”他們吃掉的孩子。
是故，“救救孩子”，救救那些還未曾吃過(guò)人、未曾被他們娘老子教壞的孩子，成為魯迅重復了兩次、并敲擊出曠遠回響的吶喊。
我想我們還會(huì )追問(wèn)，這一“迫害臆想”是狂人個(gè)體的還是民族集體的？這種“迫害想象”是真實(shí)存在還是完全的臆想？我們是否的確存在見(jiàn)不得別人好的牽掣心態(tài)，是否有時(shí)會(huì )感覺(jué)四處俱是隔膜與敵意，處在“他人即地獄”的境遇中？我們是否總是暗懷某種的恐懼——包括在陌生環(huán)境中的恐懼，面對他人的恐懼，不信任和不被信任的恐懼，輸在起跑線(xiàn)上的恐懼，以及患得和患失的恐懼？魯迅的小說(shuō)，有一種永不匱竭的現實(shí)性，而諸多所謂寫(xiě)下現實(shí)的小說(shuō)，當歷史改變、境遇改變之后它們所立身的沙基被時(shí)光沖走，它們也隨之失去了依撐，淪為過(guò)時(shí)的塵埃。
滿(mǎn)紙荒唐言，《狂人日記》同樣也是。
它的里面，貯藏著(zhù)入骨三分的深刻，這深刻中帶有刀光閃過(guò)的寒意?！犊袢巳沼洝肥侵腔壑畷?shū)，它的每一句話(huà)都具有可闡釋并再闡釋的空間，諸多的、反復的疊加都不曾使它盈滿(mǎn)，一個(gè)短篇能夠闊大至此也屬于難求的例外。它幫助我們認知，認知我們的生活和歷史，認知我們國民性中的集體因子，對我們的習焉不察提出著(zhù)警告——這，當然是啟蒙，可敬的而又悲愴的啟蒙。
我一向看重小說(shuō)的啟蒙性，看重小說(shuō)中所表現的聰明、智慧和道理，對它的看重或多或少會(huì )讓我對那些止于趣味、沉溺于生活日常的小說(shuō)報有輕視，對那種只負責描述當下、不曾有智慧上的提供的現實(shí)主義報有輕視。依然是，我不準備對我的這一偏見(jiàn)進(jìn)行修正。
四、語(yǔ)詞和它的深度
由文言過(guò)度到白話(huà)，魯迅的語(yǔ)言或多或少帶有文言文未曾盡褪的殼，時(shí)有晦與澀，并不似之后小說(shuō)家們更有流暢性和敞白之感。它或多或少，對我們的進(jìn)入構成著(zhù)阻擋，顯得不好讀。但也恰恰因此，恰恰因為那些未曾盡褪，魯迅的小說(shuō)語(yǔ)言也包含有中國古典漢語(yǔ)中的精與準，以及豐富的、要求閱讀者“意會(huì )”的地方，充滿(mǎn)著(zhù)“言外之意”和“未盡之意”。
而《狂人日記》，則是魯迅小說(shuō)中“言外之意”和“未盡之意”最多的一篇。它的篇幅不長(cháng)，但字字深遂，經(jīng)得起反復的闡釋和注入。
魯迅研究、《紅樓夢(mèng)》研究是中國文學(xué)中最為顯赫的研究方向，而作為開(kāi)端的《狂人日記》，其注釋性的文字亦是汗牛充棟，它的每個(gè)字、每個(gè)詞、每段話(huà)都有諸多的注釋?zhuān)踔潦?ldquo;過(guò)度闡釋”——在這里，我愿意“忘掉”那些注釋、闡解和引伸，而專(zhuān)注于語(yǔ)詞本身，用“初心”和感覺(jué)來(lái)面對它們：
“凡事總須研究，才會(huì )明白。古來(lái)時(shí)常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫(xiě)著(zhù)‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著(zhù)，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿(mǎn)本都寫(xiě)著(zhù)兩個(gè)字是‘吃人’！
寫(xiě)上寫(xiě)著(zhù)這許多字，佃戶(hù)說(shuō)了這許多話(huà)，卻都笑吟吟的睜著(zhù)怪眼睛看我。
我也是人，他們想要吃我了！”
“我未必無(wú)意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己，……
有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難以真的人！
……
沒(méi)有吃過(guò)人的孩子，或者還有？
救救孩子……”
魯迅的文字有古漢語(yǔ)中未曾褪盡的殼，但相較古漢語(yǔ)、文言文，魯迅的字詞更為“枯瘦”，它幾乎絕無(wú)修飾，取消著(zhù)比喻，沒(méi)有“似”和“如”的運用。“沒(méi)有一點(diǎn)詩(shī)般的隱喻來(lái)裝點(diǎn)他全然只有黑白兩色的故事”——是的，魯迅的語(yǔ)言和故事都只有黑白兩色，他的字、詞都像鍥入進(jìn)木頭里的釘子?！犊袢巳沼洝?，從“狂人的角度”，魯迅努力靈活、夸張和幽默，但其底色的黑實(shí)在是太重，炫目的或裝飾的色彩根本無(wú)法涂得上去。
魯迅文字的另一特點(diǎn)是推敲感極重，它難被移動(dòng)，也難以在什么地方添加或刪除，多出了或少出了都會(huì )減弱小說(shuō)中的“魯迅感”，就會(huì )有些不對。
不在著(zhù)色上用力，魯迅所致力的是“內部”，是背后的空白，是古漢語(yǔ)中每個(gè)字詞的準確、深刻和延展著(zhù)的層層含意——但它經(jīng)歷了白話(huà)文的蛻變，魯迅在小說(shuō)中使用的已經(jīng)是白話(huà)，是相對通俗化的語(yǔ)言。他和后來(lái)的、其他作家使用的白話(huà)文始終有著(zhù)較大的區別，無(wú)論是沈從文、蕭紅、蕭軍、張愛(ài)玲還是郁達夫。迄今，魯迅的語(yǔ)言方式在中國作家中都還算是鮮明的異數——他是那樣卓有影響的作家，影響著(zhù)幾代作家成長(cháng)的作家，然而他的那類(lèi)語(yǔ)言方式卻沒(méi)有承繼者。一個(gè)都沒(méi)有。像沈從文、張愛(ài)玲甚至郁達夫都有繼承的后來(lái)人，而獨獨魯迅，沒(méi)有。
魯迅小說(shuō)中的語(yǔ)言，往往都有深邃的內含，哪怕那些貌似平常、可以忽略的句子。譬如《狂人日記》中的第一節，“很好的月光”和“趙家的狗”，譬如第三節“他們——也有給知縣打枷過(guò)的，也有給紳士掌過(guò)嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的……”再譬如第六節，“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾，……”魯迅研究者們刻苦、認真地找到了其內含與深意，在這里我不再贅述。它確有它的深邃寬廣。
閱讀魯迅的小說(shuō)包括這篇《狂人日記》，總體上大約會(huì )給我們留下一個(gè)印象：魯迅的小說(shuō)細節不細，他不事渲染，他不會(huì )為哪一個(gè)人物安排兩個(gè)小時(shí)看日出或者月光升起并將它描述出來(lái)，不，他只會(huì )點(diǎn)到，細節中的枝杈、葉片和灑在上面的水氣都被他一一掃凈。他削繁就簡(jiǎn)，最多也不過(guò)是“他還只是冷笑，隨后眼光便兇狠起來(lái)，一到說(shuō)破他們的隱情，那就滿(mǎn)臉都變成青色了……”在魯迅的這篇小說(shuō)中，已經(jīng)屬于“繁”的部分，有了點(diǎn)點(diǎn)描述的氣息了。更多的時(shí)候，他都是敘述，三五里之后用一個(gè)必須用的形容詞，而已。
魯迅的多數小說(shuō)，描述都是少的。他不在意所謂的刻畫(huà)，而愿意用最最簡(jiǎn)的方式表達，譬如《孔乙已》和《阿Q正傳》中，兩位主人公買(mǎi)酒的動(dòng)作，都各有一個(gè)字：孔乙已是“排”，阿Q是“扔”。兩個(gè)人的心理、性格、身份的差異都躍然紙上。
《狂人日記》，它前面有一段文言體的小序，大體說(shuō)明這篇文字的來(lái)龍去脈，日記是別人所做，我只是做了些整理和抄錄等等……這種假托的方式、加一小序煞有介事地“認真說(shuō)明”是文學(xué)中一種已經(jīng)慣常的做法，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》，納博科夫的《洛麗塔》……這類(lèi)小序往往是介紹性的，文字多數平實(shí)，并和后面的文字有語(yǔ)感和語(yǔ)速上有差別——然而，《狂人日記》的小序是文言，而后面的正文則是白話(huà)，它們之間的差異之大是其他小說(shuō)所不具備的。這里的小序是“套盒”，它使得《狂人日記》這部短篇有了結構上的又一層，進(jìn)一步地拓展了敘事的空間；而文言文為序，則或明或暗地喻示“傳統”的堅硬與固定，它和文中“然已早愈，赴某地候補”的對狂人現狀的介紹構成合力，強化了它的反諷。
這種設計上的精心與經(jīng)心，實(shí)在是處處可見(jiàn)。
歸于所謂的正常，痊愈，該又是怎樣的悲哀啊。真的是一篇耐人尋味的、憂(yōu)憤深廣的小說(shuō)。它的重量感，遠遠地大于“小說(shuō)”本身。
從某種程度上來(lái)講，魯迅在語(yǔ)言上的“枯瘦”感與其書(shū)寫(xiě)的重心有關(guān)聯(lián)，與他的思考重心有關(guān)聯(lián)，也與他個(gè)人的審美趣味有關(guān)聯(lián)——這點(diǎn)，從他的版畫(huà)收藏和圖書(shū)裝幀設計可窺一斑。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說(shuō)也較少描述性，他不是不能描述日常，而是日常不是他的興趣所在。對于魯迅來(lái)說(shuō)，他也不是不能描述日常（《藥》就是相對較好的范例），而是日常的綿細并非他的興趣所在。當然《狂人日記》中語(yǔ)言上的枯瘦還有日記體文本規定性的原因，這也不容忽視。
魯迅在中國文學(xué)中地位是公認的、無(wú)可捍動(dòng)的，這，當然有它巨大的合理性，魯迅為中國文學(xué)所開(kāi)創(chuàng )的是一個(gè)“新天地”，是一個(gè)“高標”。奉行“拿來(lái)主義”的他利用世界文學(xué)的滋養建立的是屬于自我的山峰，他始終關(guān)注中國問(wèn)題，始終關(guān)注國民性問(wèn)題和它的可能改造——這一方面讓他的寫(xiě)作有強烈的現實(shí)針對和問(wèn)題針對，但同時(shí)也讓他的寫(xiě)作有著(zhù)強烈的“背景依賴(lài)”，他的作品很容易被本民族及周邊的、受儒家思想影響較重的國度的理解，然而傳至西方，歐洲和美國，那種“背景”性的知識補充、經(jīng)驗補充、體會(huì )補充被抹去之后，其藝術(shù)的魅力也或多或少會(huì )遭受減損。東方文化的過(guò)度含蓄在魯迅的小說(shuō)中尤其是《狂人日記》中體現得極為淋漓，但這種過(guò)度含蓄也會(huì )影響到缺乏相應背景和體味的閱讀者的“共感力”，這，也許是魯迅未能像博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、奧爾罕·帕慕克那樣更有世界影響力的原因之一。
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