元 王蒙《葛稚川移居圖》
在中國繪畫(huà)流傳的長(cháng)期過(guò)程中，早就存在著(zhù)表述繪畫(huà)的各種話(huà)語(yǔ)體系，先秦諸子記載多涉繪畫(huà)的功能運用，晉唐已有畫(huà)家本人記錄創(chuàng )作經(jīng)驗，以及收藏家歸攏的畫(huà)史、理論家總結的繪畫(huà)理論，此后代有傳承增益、擴展更新，成為中國繪畫(huà)發(fā)展的指導性話(huà)語(yǔ)。
中國繪畫(huà)理論不可能跳出中國思想史的演繹規范，即依照前賢語(yǔ)錄加以闡釋和生發(fā)，并不斷產(chǎn)生新的權威語(yǔ)錄，而這些新舊語(yǔ)錄并不需要邏輯推演過(guò)程，有的甚至違背客觀(guān)史實(shí)，如“南北宗論”。人們長(cháng)期以來(lái)的思維習慣是，在前賢的片言只語(yǔ)中參悟，得到個(gè)人不同的體會(huì )，指導自己的創(chuàng )作實(shí)踐。
這些語(yǔ)錄體美術(shù)話(huà)語(yǔ)，經(jīng)過(guò)長(cháng)期流傳，有時(shí)得到特殊時(shí)期或特殊人物的強化，更成為天經(jīng)地義的流行話(huà)語(yǔ)。尤其在中國繪畫(huà)走過(guò)頂峰以后，需要呈現多元發(fā)展的時(shí)候，流行話(huà)語(yǔ)常常會(huì )被強勢話(huà)語(yǔ)權一方掌握，用作排斥多元化共存的工具。如當前很多詬病第13屆全國美展的言論，正、反兩方無(wú)不停留在以流行話(huà)語(yǔ)為依據，很難達到認識問(wèn)題，指導未來(lái)中國繪畫(huà)創(chuàng )作的實(shí)際效果。本文試圖對影響中國繪畫(huà)最典型的一組流行話(huà)語(yǔ)，進(jìn)行源流考證、邏輯推論，以期揭示它的荒謬無(wú)稽，意在引起中國繪畫(huà)理論界更廣泛的思考。
唐 韓滉《五牛圖》（局部）
中國畫(huà)之概念
中國畫(huà)，這個(gè)稱(chēng)謂，大約始于近代，以油彩為主導的西方繪畫(huà)傳入本土，為了區別外來(lái)畫(huà)種，就把中國本土的繪畫(huà)稱(chēng)為國畫(huà)，民國后始有中國概念。在此之前，作為嚴格意義上有意而為的本土繪畫(huà)，從新石器時(shí)代的彩陶，到戰國時(shí)的帛畫(huà)，漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚，到晉唐屏風(fēng)、壁畫(huà)、紙本繪畫(huà)，有著(zhù)完整清晰的發(fā)展脈絡(luò )?！吨芏Y·冬官考工記》中記載：“畫(huà)繢之事，雜五色。”《漢書(shū)·蘇武傳》有：“竹帛所載，丹青所畫(huà)。”國人長(cháng)期以來(lái)稱(chēng)這項藝事為：畫(huà)、畫(huà)畫(huà)，繪、繪事，丹青。
西畫(huà)的籠統概念下，有具體的油畫(huà)、水粉、水彩、版畫(huà)之分。油畫(huà)具體標識為：布面油彩或木板油彩，可見(jiàn)西畫(huà)是按材質(zhì)分類(lèi)的。而中國畫(huà)只是指中國人按照一種古老的方法所畫(huà)的畫(huà)，概念的內涵和外延顯然有些模糊。所以一直以來(lái)都有人試圖給這個(gè)畫(huà)種進(jìn)行科學(xué)定義。最極端的觀(guān)點(diǎn)甚至說(shuō)：中國人畫(huà)的油畫(huà)也應該是中國畫(huà)。這顯然是對試圖從精神層面給中國畫(huà)定義的反諷。
中國畫(huà)這個(gè)概念經(jīng)過(guò)民國時(shí)期順當地流行，此后不斷受到科學(xué)性的質(zhì)疑，最典型的是中央美術(shù)學(xué)院曾于1954年將國畫(huà)系改為“彩墨畫(huà)系”。彩墨畫(huà)的叫法，相對具有科學(xué)性。筆者認為，如果西畫(huà)種類(lèi)沒(méi)有水彩，稱(chēng)中國畫(huà)為水彩畫(huà)更恰當，墨也是一種色彩。我注意到當今學(xué)界已經(jīng)習慣于用“紙本水墨”給中國畫(huà)做標識，叫水墨畫(huà)以避與水彩畫(huà)重名，應可就此不再糾結。
筆者過(guò)去傾向于給中國畫(huà)定義為：以毛筆為工具，用水質(zhì)顏料，畫(huà)在宣紙上，符合中國人審美特質(zhì)的繪畫(huà)。但是繪畫(huà)發(fā)展史的過(guò)去和未來(lái)，已經(jīng)或可能打破上述所有界定。比如：指畫(huà)、潑彩，可以不用毛筆；是否有人用油彩畫(huà)在宣紙上？丙烯是水質(zhì)顏料，已經(jīng)中西畫(huà)通用；中國畫(huà)的歷史基材很豐富，以后仍將有越出宣紙的探索；審美趣味更會(huì )隨著(zhù)不同文化的融合，趨于一致。臺灣畫(huà)家丁雄泉的水墨畫(huà)就是范例，他已遠遠超出了中西合璧的范疇，西方也有人嘗試將油彩調得很稀，潑到畫(huà)布上顯出水墨畫(huà)的效果。
因此，作為當代中國水墨畫(huà)家，首先應該具備正確的認知，以及開(kāi)闊的眼界，才能面對未來(lái)的創(chuàng )作。在繪畫(huà)產(chǎn)生的原初，沒(méi)有人規定畫(huà)家畫(huà)什么，怎么畫(huà)。先賢們那樣畫(huà)了，只是他自己的感受，或偶然的表達形成了經(jīng)驗。
中西繪畫(huà)究竟有何區別
最典型的說(shuō)法：西畫(huà)是表現科學(xué)的，中國畫(huà)是表現哲學(xué)的。我常聽(tīng)到一些畫(huà)家說(shuō)，中國山水畫(huà)表達的是天人合一宇宙觀(guān)，從老莊哲學(xué)中闡釋人類(lèi)至高無(wú)上的境界。我開(kāi)玩笑說(shuō)：天人合一長(cháng)什么樣子？老莊哲學(xué)是怎么闡釋的？我怎么沒(méi)有看出來(lái)。如果真的有哲學(xué)意義，畫(huà)家不妨寫(xiě)一篇更明確的論文，而不要用這些大而無(wú)當的含混詞語(yǔ)來(lái)壯繪畫(huà)的聲勢，搪塞賞畫(huà)人。
宋 趙佶 《聽(tīng)琴圖》
筆者后來(lái)反復思考這個(gè)問(wèn)題，中西繪畫(huà)究竟有什么區別？結論是中西繪畫(huà)沒(méi)有截然的本質(zhì)區別，中西繪畫(huà)的起源，從巖畫(huà)到壁畫(huà)，演變成各種裝飾功能的繪畫(huà)，創(chuàng )作規律是因不同的顏料屬性而總結出的經(jīng)驗。若硬要往哲學(xué)上靠攏，那只能說(shuō)不同文明的國度，整個(gè)社會(huì )生活無(wú)不是不同哲學(xué)的反映。
筆者認為西方哲學(xué)的精髓在于蘇格拉底的名言：“我知道我不知道。”其要義在于：即使神諭說(shuō)我是最聰明的人，我也不知道我聰明在何處，因為我并不比別人聰明，以及對世界充滿(mǎn)未知。這樣的哲學(xué)思想讓西方人永遠不會(huì )停留在眼前的制高點(diǎn)上，反映在繪畫(huà)上，西畫(huà)更少概念化的因襲桎梏。
中國畫(huà)為什么糾結于師造化，還是師古人？歸因到中國哲學(xué)，蓋因為中國人的思維定式，對經(jīng)典，對前賢，認為都是至理，不可逾越。幾千年一貫的思想方法詮釋前賢語(yǔ)錄，反映在繪畫(huà)上，毫無(wú)疑問(wèn)應當以前人最高成果為范本，推演生發(fā)、觸類(lèi)旁通。我們如果知道為這樣的思維方式感到可笑，中國繪畫(huà)的許多問(wèn)題就迎刃而解了。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，繪畫(huà)是通過(guò)畫(huà)家的天賦或技術(shù)呈現的圖式，可以是畫(huà)家的主觀(guān)表達，也可以是單純的美圖，其終極意義必須通過(guò)分享實(shí)現傳播，方可稱(chēng)為藝術(shù)，沒(méi)有分享功能即為自?shī)省?/p>
中國繪畫(huà)的“筆墨”
筆者以為，所謂筆墨，就是運筆施墨（包括賦彩）的技術(shù)，中國文化語(yǔ)境，總是有人喜歡將簡(jiǎn)單的問(wèn)題竭盡所能講復雜，這樣就可以站在別人無(wú)法理解的高點(diǎn)獲得話(huà)語(yǔ)權。我在很多場(chǎng)合聽(tīng)人將“筆墨”二字上升到“筆墨精神”，忍不住心中竊笑，想起一句調侃人的話(huà)：自從得了精神病，講話(huà)頓時(shí)就鏗鏘有力地精神起來(lái)了。牽強的舊詞翻新，是這些人津津樂(lè )道的學(xué)問(wèn)，也是留住他們的精神家園。
文學(xué)語(yǔ)境里的筆墨，是指筆和墨生產(chǎn)出的文章，作為繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，原本指用筆和運墨兩種技術(shù)。唐人張彥遠說(shuō)：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。”“運墨而五色具，是為得意。”宋人韓拙說(shuō)得更簡(jiǎn)單明了：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)。”到了清人沈宗騫始強調筆與墨的相輔相成：“以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見(jiàn)其神采，尚謂之有筆而無(wú)墨也。”
明 錢(qián)選 《王羲之觀(guān)鵝圖》
把筆墨作為繪畫(huà)技術(shù)的整體概念，在于強調物象的形與質(zhì)，用線(xiàn)表達的同時(shí)離不開(kāi)墨的運用，施墨的過(guò)程中不可忽視筆的作用。這就是我常說(shuō)的：線(xiàn)條的干濕濃淡，運筆的疾徐變化，筆路與物象的肌理相合，墨暈不離形質(zhì)，而充分展示筆性。加上宣紙基材的自然漫漶，就形成了中國水墨畫(huà)特有的筆墨趣味，這無(wú)疑是需要技術(shù)面支持的手段，刻意強調到精神高度，只會(huì )夸大走形。
有人將筆墨解釋為線(xiàn)條是中國畫(huà)的生命，塊面屬于西畫(huà)。以存世最早的帛畫(huà)《人物龍鳳圖》為例，已經(jīng)有了用線(xiàn)條粗細表示質(zhì)的厚度之端倪，墨塊顯然表示同質(zhì)的面廣度。筆者認為線(xiàn)條初始產(chǎn)生于對應基材的刻畫(huà)，中西巖畫(huà)皆如此，再就是便于簡(jiǎn)單的表示物象。當繪畫(huà)基材允許和繪畫(huà)能力提高后，線(xiàn)條不足以表達出物象的豐富性，畫(huà)者就會(huì )嘗試單色的塊面，以及更具表現力的色彩。
沒(méi)有誰(shuí)規定中國畫(huà)必須要用線(xiàn)條來(lái)表現物象，事實(shí)上繪畫(huà)中的多數線(xiàn)條并不是物象的輪廓線(xiàn)，而是標示物象的邊際。我們很快就發(fā)現馬王堆出土的帛畫(huà)線(xiàn)條多為龍鱗、花紋所實(shí)有，物象因為用上了豐富的色彩，邊際能夠與底色分開(kāi)，線(xiàn)已經(jīng)隱去。這一點(diǎn)可以從很多漢墓壁畫(huà)上看出，我第一次是從揚州出土的漢代漆畫(huà)上發(fā)現的。（見(jiàn)揚州出土東漢墓漆面罩）
強調筆墨的邏輯在于強調繪畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系，書(shū)畫(huà)同源，幾乎已成為寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)的人掛在嘴邊的話(huà)。但史實(shí)證明書(shū)畫(huà)不同源，仰韶時(shí)期成熟的彩陶《鸛魚(yú)石斧圖》距今下限5000年，殷墟的甲骨文距今只有3000多年。邏輯地說(shuō)，繪畫(huà)始于無(wú)意識的感性，文字始于國家管理的記事需要，是信息符號，二者具有本質(zhì)區別。最早論述書(shū)與畫(huà)在創(chuàng )作方法上類(lèi)同的是趙孟頫，唐人張彥遠則說(shuō)到倉頡造字時(shí)，“書(shū)畫(huà)同體而未分。”這只能說(shuō)明文字初創(chuàng )時(shí)借助于象形圖案、符號。
明 沈周 《東莊圖冊之十》
而書(shū)畫(huà)同源論者的論證邏輯，是要表述書(shū)法在繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的重要意義。同樣，筆者在揚州出土的漢代漆畫(huà)上發(fā)現，后代流行的小篆線(xiàn)條，早已活靈活現地出現在畫(huà)面上。我還看到東晉山西瑯琊王墓出土的漆屏風(fēng)，繪畫(huà)和文字的線(xiàn)條明顯同質(zhì)，顯然出自一人之手，總不會(huì )有人以為漆屏風(fēng)是文人所做吧？我想，為什么不是后來(lái)成熟的文字書(shū)寫(xiě)取法于先成熟的繪畫(huà)線(xiàn)條呢？最少也是同時(shí)代的書(shū)者與畫(huà)者，出于共同的審美取向，互不影響。
書(shū)畫(huà)同源的邏輯繼續向前拓展，得出另一個(gè)結論：文人參與繪畫(huà)讓中國畫(huà)發(fā)展到新的高度。我們以繪畫(huà)新高度的東晉畫(huà)家顧愷之為例，是他作為文人，進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域，讓繪畫(huà)創(chuàng )造了高度，還是他作為一個(gè)職業(yè)畫(huà)家恰好也是有文化的人？要知道，在社會(huì )發(fā)展的早期，很多人是通才。歐洲的畫(huà)家達·芬奇，同樣也是科學(xué)家。唐代大詩(shī)人王維應該是文人生涯中客串畫(huà)了畫(huà)，后世傳說(shuō)他首創(chuàng )漬墨法，20世紀出土的隋代墓中，屏風(fēng)上的畫(huà)就已經(jīng)出現了這樣的畫(huà)法。
中國畫(huà)既然從漢代開(kāi)始線(xiàn)條就已弱化，為什么到后來(lái)又加強了呢？我不能確定魏晉時(shí)期是否有西域宗教繪畫(huà)傳入。到了唐代，曹衣出水、吳帶當風(fēng)，那是發(fā)現了線(xiàn)條畫(huà)的美，可以獨立存在，延續到宋代李公麟仍有發(fā)展。這是繪畫(huà)方法的豐富，而不是所謂筆墨的規定。筆者倒認為，正是因為中國哲學(xué)的認識論影響，讓后世繪畫(huà)停留在線(xiàn)和墨的二維表達。中國人對于已經(jīng)認識到的事理，即不再向前探索。比如繪畫(huà)，不管從什么角度都無(wú)法窮盡物象的全貌，那就不需要進(jìn)行新的嘗試，索性追求二維的至簡(jiǎn)畫(huà)法。這種惰性繪畫(huà)方法的演進(jìn)，一直等到西學(xué)東漸后才有所改變。
繪畫(huà)線(xiàn)條中明確能看出書(shū)法的節奏，已經(jīng)到了南宋梁楷的人物畫(huà)，線(xiàn)條顯然得自文字書(shū)寫(xiě)的用筆。更晚的趙孟頫形成文字論述：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應八法通。若也有人能會(huì )此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”
文人畫(huà)是一個(gè)偽概念
趙松雪之類(lèi)的文人士大夫參與繪畫(huà)，引出了一個(gè)最要害的概念：文人畫(huà)。前面說(shuō)過(guò)，世有通才，職業(yè)畫(huà)家中有文學(xué)造詣很高的文人，或文學(xué)造詣很高的文人，終究做了職業(yè)畫(huà)家，文徵明、沈周、唐寅、徐渭均屬此類(lèi)。職業(yè)文人中有人喜歡業(yè)余偶爾畫(huà)幾筆的，如蘇軾，后世更多文人士大夫以墨戲遣興，或因窮困潦倒遁入書(shū)畫(huà)圈謀生。文人因其名聲，獲得繪畫(huà)本體之外的附加值，這是確定到具體文人的畫(huà)，畫(huà)因人貴。
北宋 郭熙 《樹(shù)色平遠》
美術(shù)史上參與繪畫(huà)的人，有單一社會(huì )身份的畫(huà)家，更多其他社會(huì )身份的人：皇帝、貴族、官員，秀才、塾師、文人，閨閣、戲子、青樓，或者還有其他各種能人工匠參與其中，包括地域性的農民畫(huà)，肯定也由來(lái)已久。帝王繪畫(huà)影響最大，官員繪畫(huà)雖有被鑒賞家蔑稱(chēng)為“紗帽”，當朝肯定炙手可熱，閨閣、青樓繪畫(huà)因為背后的紅顏，一直被文人雅士樂(lè )此不疲的追捧。以畫(huà)者特殊身份為附加的繪畫(huà)都已各得其所，唯獨文人的畫(huà)，不以得到附加值為滿(mǎn)足，居然反客為主，以文人優(yōu)越的身份標準貶低繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)的優(yōu)劣標準，進(jìn)而顛覆繪畫(huà)的評價(jià)體系，把“文人的畫(huà)”作為標格加以推廣，臆造出一種與文人身份無(wú)關(guān)的所謂“文人畫(huà)”。
縱觀(guān)中國繪畫(huà)史，文人畫(huà)概念正是肇始于士人與職業(yè)畫(huà)家爭地位，蘇軾所言：“觀(guān)士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數尺許便倦。”這純屬一時(shí)義氣，雖被后世廣泛引用，卻沒(méi)有真正影響到他同時(shí)代及后來(lái)很長(cháng)歷史時(shí)期的繪畫(huà)標準。啟功所著(zhù)《戾家考》一文（《文物》1963年第4期），詳細考證了士夫畫(huà)家爭主導地位的演繹過(guò)程。
啟功開(kāi)宗明義：“今人對于技藝的事，凡有師承的、專(zhuān)門(mén)職業(yè)的、技藝習熟精通的，都稱(chēng)之為‘內行’，或說(shuō)‘行家’。反之叫做‘外行’，或說(shuō)‘力把’（把，或作班、笨、辦），古時(shí)則稱(chēng)為‘戾家’（戾，或作隸、利、力）。”
文中記述趙孟頫為士夫畫(huà)爭行家地位的言論：“趙子昂?jiǎn)?wèn)錢(qián)舜舉曰：如何是士大夫畫(huà)？舜舉答：隸家畫(huà)也。子昂曰：然，觀(guān)王維、徐熙、李伯時(shí)皆士夫之高尚畫(huà)，蓋與物傳神。在盡其妙也。近世作士夫畫(huà)者，其謬甚矣。”錢(qián)選很明確說(shuō)，士夫畫(huà)是外行畫(huà)。趙孟頫所說(shuō)的徐熙、李公麟，卻是畫(huà)家中的士夫，或者王維也是畫(huà)家，身份被文名所掩。趙孟頫本人也是畫(huà)家中的士夫，但他所見(jiàn)普遍的士夫畫(huà)，乃“謬甚”。他為什么要替士夫畫(huà)爭地位呢？蓋因他作為士夫，不甘與匠人為伍，其實(shí)這也“謬甚”。
元 倪瓚 《虞山林壑圖》
至晚明，對行家、隸家的評價(jià)，猶如天平逐步傾斜到隸家一邊，董其昌引述趙孟頫與錢(qián)選的對話(huà)被改編成：“趙文敏問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)舜舉，何以稱(chēng)士氣？錢(qián)曰：隸體耳。畫(huà)史能辯之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠。”這種改動(dòng)大概不是治學(xué)不嚴謹，而是信口開(kāi)河，如同南北宗一樣的刻意編造。
于是到了王翚，就在題畫(huà)中寫(xiě)道：“子昂嘗詢(xún)錢(qián)舜舉，如何為士大夫畫(huà)？舜舉曰：隸法耳。隸者以異于描，所謂寫(xiě)畫(huà)須令八法通也。”啟功清楚地梳理出，外行的代名詞“隸家”，如何演變成了“隸體”“隸法”，中國繪畫(huà)概念里又一個(gè)諱莫如深的“寫(xiě)”，終于露底了。王翚的言辭當是對董其昌“士人作畫(huà)當以草隸奇字之法為之”的發(fā)揮，后世所謂書(shū)法用筆，篆隸入畫(huà)，皆出于此。
董其昌對文人畫(huà)的倡導，一方面是為了突出身份優(yōu)勢，另一方面是為了掩蓋技術(shù)劣勢，在他同時(shí)代的那么多優(yōu)秀畫(huà)家中，他的創(chuàng )作理論除了給自己帶來(lái)利益之外，并沒(méi)有形成創(chuàng )作潮流，它的貽害更體現在此后的300年里。
美術(shù)史昭示，繪畫(huà)首先走過(guò)由簡(jiǎn)到繁的過(guò)程，成熟以后再走向從繁而簡(jiǎn)，這是毋庸置疑的事物發(fā)展規律。筆者認為，梁楷開(kāi)創(chuàng )的畫(huà)風(fēng)可稱(chēng)為簡(jiǎn)筆畫(huà)，后來(lái)杰出者有朱耷。文人不諳技法，所畫(huà)多屬三流簡(jiǎn)筆畫(huà)之列，于是畫(huà)得簡(jiǎn)單，缺乏技術(shù)性的繪畫(huà)就成了文人畫(huà)的標準。漢畫(huà)像和明代青花瓷上的人物畫(huà)線(xiàn)條，分別代表走向繁復之前和之后的簡(jiǎn)練，顯然應該成為文人畫(huà)家最高級的追求，卻肯定不是出自文人筆下，可以確信出于工匠之手。這里的簡(jiǎn)與繁還有材料、畫(huà)面大小和實(shí)用等多方面因素，所謂順勢而為、應運而生，并不是畫(huà)者念念不忘的主觀(guān)創(chuàng )作。
工筆作為寫(xiě)意的對應
以黃荃和徐熙為例，一個(gè)稱(chēng)為皇家富貴，一個(gè)稱(chēng)為落墨法。中國繪畫(huà)語(yǔ)境中的另一個(gè)不準確的概念“寫(xiě)意畫(huà)”，現在又上升到了“寫(xiě)意精神”。
五代 荊浩 《匡廬圖》
寫(xiě)意原本是文學(xué)詞匯，用于繪畫(huà)語(yǔ)言最早見(jiàn)元人夏文彥的《圖畫(huà)寶鑒》：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫(xiě)意者也。”不知什么時(shí)候，由何人首創(chuàng )，將“寫(xiě)意畫(huà)”與“工筆畫(huà)”作為相對應的兩種繪畫(huà)科目。
黃荃和徐熙，皇家富貴的精工細寫(xiě)，演變成后世的工筆畫(huà)三礬九染，對應徐熙野逸的落筆即成，不應該是工筆與寫(xiě)意的關(guān)系。嚴格地說(shuō)，任何繪畫(huà)形式都是寫(xiě)意，一是再細致的觀(guān)察也難以呈現客觀(guān)的物象，二是經(jīng)過(guò)主觀(guān)取舍、寓意，所表達的都是意象。北宋花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)初見(jiàn)筆法疏密端倪，但其寫(xiě)意、表意的傾向十分一致。按照“寫(xiě)意畫(huà)”即縱筆揮灑的概念，徐熙的《雪竹圖》幾乎與黃荃一樣精致，區別在于一次成型的落筆技術(shù)，這才是典型的筆墨精到之范本。所以工筆畫(huà)對應的名稱(chēng)應該是放筆畫(huà)、落筆畫(huà)，或者叫粗筆畫(huà)，學(xué)術(shù)一點(diǎn)，就叫意象畫(huà)。
寫(xiě)意精神又從哪里來(lái)的？大概是套用陳獨秀的“寫(xiě)實(shí)精神”。面對清代以來(lái)中國繪畫(huà)的腐糜，陳獨秀于1917年在《新青年》發(fā)表的《美術(shù)革命》一文中說(shuō)：“改良中國畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神。”他說(shuō)：“學(xué)士派鄙薄院體畫(huà)。專(zhuān)重寫(xiě)意，不尚肖物。”或許這段話(huà)才是寫(xiě)意及寫(xiě)意精神的出處和釋義。寫(xiě)意精神所反對的正是精工細寫(xiě)，提倡不拘泥于物象。
藝術(shù)呈現的豐富多姿，可以重寫(xiě)實(shí)或意象，也可以訴諸具象或抽象。因為晚明以降所謂的文人畫(huà)，特別是山水畫(huà)已經(jīng)完全拋棄自然和審美兩個(gè)重要元素，偏離藝術(shù)本質(zhì)太遠，所以強調以“寫(xiě)實(shí)精神”來(lái)矯正它。20世紀百年，剛剛糾正了一點(diǎn)，“寫(xiě)意精神”又變本加厲地殺回來(lái)了。寫(xiě)實(shí)需要面對自然，發(fā)現美，用藝術(shù)語(yǔ)言表達出來(lái)，需要一點(diǎn)刻苦精神；寫(xiě)意常?？梢匀我?，只要有膽量發(fā)揮，再運用新詞匯、新觀(guān)點(diǎn)闡釋?zhuān)瑢?shí)在不需要費什么精神。
美國的中國美術(shù)史學(xué)者高居翰曾指出：寫(xiě)意手法的普遍使用，是清初之后中國繪畫(huà)衰落的重要原因。他說(shuō)：所謂率意與自發(fā)性的畫(huà)風(fēng)是注入中國畫(huà)壇的一支毒劑，它使畫(huà)家在某種語(yǔ)境之中重畫(huà)面效果而輕畫(huà)外之理……他還指出：工筆作為寫(xiě)意的對應，“工于技法的用筆”之外還有“畫(huà)工”“工匠似的手法”這樣的貶義；“寫(xiě)意”則近乎“描繪思想”般的高級。
寫(xiě)意為優(yōu)的觀(guān)點(diǎn)背后仍然是在暗示文人畫(huà)的高尚，高居翰列舉大量事例證明，寫(xiě)意對畫(huà)家采用粗疏、率意的筆法制作簡(jiǎn)單化的繪畫(huà)，最具有理論意義。而在盛行寫(xiě)意畫(huà)的語(yǔ)境里，頂級收藏家仍然對院體畫(huà)情有獨鐘，或者收藏寫(xiě)意畫(huà)的人觀(guān)賞到博物館里的藏品，才發(fā)現寫(xiě)意畫(huà)有些寡味。（高居翰引文見(jiàn)《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2004年第1期）
說(shuō)到底，寫(xiě)意精神仍然是畫(huà)家滿(mǎn)足自我創(chuàng )作的任意、率性，而單方面喊出來(lái)的口號。筆者懷疑，這一語(yǔ)詞，又是出于閉門(mén)造車(chē)的學(xué)院論文。藝術(shù)要么精美絕倫，要么絕妙無(wú)比，如果無(wú)法打動(dòng)賞畫(huà)人，任何說(shuō)辭都顯得蒼白。
唐 韓干 《牧馬圖》
結語(yǔ)
當代中國繪畫(huà)鑒賞語(yǔ)境，事實(shí)存在著(zhù)三種并行的標準：一是展覽繪畫(huà)題材的高大上，也有人從形式上將之概括為黑大粗。對第13屆全國美展指責最多的是對著(zhù)照片描摹，筆者認為，即使不提供對應的照片，這種繪畫(huà)水平的畫(huà)也不應該入選，多數人把投展作品的制作模式歸結到近年來(lái)工筆畫(huà)占了上風(fēng)，結論自然是提倡“寫(xiě)意”，我想如果“放筆”“粗筆”占主流，美展更將慘不忍睹。二是美術(shù)教育刻意強調創(chuàng )新，我想這也不無(wú)道理，創(chuàng )新能力應該作為培養藝術(shù)人才的功課，但學(xué)生走出校門(mén)必須根據不同的繪畫(huà)使用功能，以自己所積累的繪畫(huà)能力創(chuàng )作出不同需要的作品。比如投展與家庭裝飾的差別，如果照搬創(chuàng )新標準，必將對這兩種當代最典型的社會(huì )需要都無(wú)法適應，只能抱怨。三是藝術(shù)品市場(chǎng)的大眾審美取向，雖沒(méi)有明文規定，卻是不離歷史傳承的標準。很多畫(huà)家對藝術(shù)品市場(chǎng)很藐視，他們并不排斥自己的畫(huà)作能在市場(chǎng)上流通，如果某種形式的畫(huà)市場(chǎng)不認可，或某位畫(huà)家不被市場(chǎng)認可，他們常常把這種不認可的東西稱(chēng)之為學(xué)術(shù)。這正是單方面話(huà)語(yǔ)權，賞畫(huà)人的地位缺失，造成了市場(chǎng)與學(xué)術(shù)的對立。其實(shí)，畫(huà)家迎合投展美術(shù)標準，并不比應對大眾審美標準更高尚，相反，顯出更勢利，可以說(shuō)，得到獎項與被賞畫(huà)人購買(mǎi)，都是對藝術(shù)創(chuàng )作的激勵。很多畫(huà)家以精工細作去投展，用粗制濫造去應付市場(chǎng)，實(shí)在讓人感到痛心。未來(lái)中國繪畫(huà)，可能在很長(cháng)時(shí)期內維持這三種標準并行的格局，對于畫(huà)家而言，作品要么走進(jìn)藝術(shù)博物館，要么走向尋常百姓家，這兩者不是對立的，而應該是兼容的。評獎?wù)吆屯墩拐叨颊J識到這一點(diǎn)，就會(huì )提升入展作品的質(zhì)量。而藝術(shù)品市場(chǎng)的開(kāi)放性，機會(huì )比投展更多，把作品交給賞畫(huà)人檢驗，在流通的過(guò)程中更能得到激勵和提高。學(xué)術(shù)是現象的歸納，以及符合邏輯的思考，脫離實(shí)際，停留在陳腐概念上的美術(shù)話(huà)語(yǔ)，沒(méi)有學(xué)術(shù)意義，完全是偽學(xué)術(shù)。
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