《大英博物館中國簡(jiǎn)史》：物品中的歷史

 

  伴隨著(zhù)西方上世紀后半段符號學(xué)以及結構主義等思潮進(jìn)入傳統的史學(xué)研究，人們開(kāi)始反思曾經(jīng)被當作確定無(wú)疑的一手文獻的真實(shí)性，由此而開(kāi)啟了史學(xué)的后現代主義轉向，宇文所安的思想便是這一思潮的產(chǎn)物。而在晚清民國時(shí)期的中國，在“整理國故”思想的影響下，疑古風(fēng)潮四起，而對曾經(jīng)的經(jīng)典文獻進(jìn)行重新分析和質(zhì)疑，由此而意識到了其后宇文所安所謂的“經(jīng)典是作為一個(gè)歷史現象而存在的”，因此傳統的“信史”意識形態(tài)出現裂痕。

 

  正是在這一大背景下，為了彌補傳統書(shū)寫(xiě)文獻中存在的種種問(wèn)題和不足，歷史學(xué)家開(kāi)始發(fā)掘各種其他的證據與資料來(lái)與文獻記錄互證，從而希望能由此建構出一套通順合理的歷史面目。于是地下考古所發(fā)掘的器物、傳統中留下的圖畫(huà)等物品都成為歷史研究中的后備資料庫，并且在其后發(fā)展出一系列諸如“以圖證史”的研究方法。在英國著(zhù)名的新文化史家彼得•伯格的《圖像證史》一書(shū)中，作者指出：“圖像是歷史的遺留，同時(shí)也記錄著(zhù)歷史，是解讀歷史的重要證據。從圖像中，我們不僅能看到過(guò)去的影像，更能通過(guò)對這些影像的解讀探索它們背后潛藏著(zhù)的信息”；另一方面，物品的重要性在史學(xué)研究依舊占據主要地位。而當這兩部分找到彼此的相同之處時(shí)，一套跨越學(xué)科且能夠由此豐富傳統史學(xué)研究的框架便會(huì )出現，由大英博物館中國館館長(cháng)霍吉淑所撰寫(xiě)的《大英博物館中國簡(jiǎn)史》便處于這一研究方法之下。

 

 

   借助于大英博物館中國館中所藏的豐富展品（據說(shuō)有3萬(wàn)多件），霍吉淑按照一定的分類(lèi)和主題于其中選擇了600多件，由此構成一條線(xiàn)性的、由物品（object）所構成的中國七千多年的歷史。區別于傳統的歷史書(shū)寫(xiě)，圍繞著(zhù)器物所建構出的這一“簡(jiǎn)史”在某種程度上福禍相依。首先，由于史前文獻資料的殘缺和有限，導致傳統的歷史書(shū)寫(xiě)在很大程度上都建構在后世對其中一些身份可疑的文獻和殘章斷句的推測之上。其中典型的便是傳統中國對于上古三代的想象，通過(guò)對其的建構而使其成為一個(gè)完美和諧的“地上天堂”，在其后成為儒家思想和士人于現實(shí)社會(huì )與政治活動(dòng)和斗爭中堅實(shí)的歷史支持，即“道統”的起源處。因此在民國時(shí)，當留美歸來(lái)的胡適在北大課堂上直接丟掉傳統的三代，而從有文獻的周代開(kāi)始講起時(shí)，引起了頗大的影響。但在《大英博物館中國簡(jiǎn)史》中，通過(guò)對地下出土器物的研究，史學(xué)家在一定程度上能夠建構出上古歷史的某個(gè)面貌，并且可以通過(guò)這些原本孤立的“點(diǎn)”連成“線(xiàn)”，最終在此基礎上做一定的推理，而希望能看到某些“面”的狀況。

 

   對于器物的實(shí)證研究在19世紀的維也納藝術(shù)史學(xué)派中便已經(jīng)被重視。在陶辛（Moriz Thausing, 1838-1884）的一篇名為《作為一門(mén)科學(xué)的藝術(shù)史的地位》中，作者指出，“藝術(shù)史的目標并不是要進(jìn)行審美判斷而是要發(fā)掘歷史事實(shí)，這些事實(shí)將成為歸納研究的原始材料”，并且他還把藝術(shù)史視為一種實(shí)證科學(xué)，強調藝術(shù)史“事實(shí)”。因此在《大英博物館中國簡(jiǎn)史》中，當我們看到出土的上古器物時(shí)，我們看到的是其所產(chǎn)生的某一特定時(shí)間段中的部分“事實(shí)”，而當我們把這一部分“事實(shí)”放入歷史的共時(shí)性和歷時(shí)性中進(jìn)行對比、整理和研究時(shí)便能建立起一道邏輯鏈，從而能夠抓住這一歷史階段的某些特質(zhì)。

 

 

   而要接受以上這一理論，也就必然涉及這些物品本身的性質(zhì)，即當它們在其所處的時(shí)代、社會(huì )、政治文化以及各種意識形態(tài)下被制作出來(lái)時(shí)，它們之中是否能夠容納這一復雜的背景和各種元素之間的交互流動(dòng)甚至摩擦？對于物品而言，要做到這一點(diǎn)或許很難。在德國藝術(shù)批評家森佩爾（Gottfried Semper, 1803-1879）的多卷本《風(fēng)格》一書(shū)中，他指出“材料和技法在藝術(shù)風(fēng)格的形成過(guò)程中起著(zhù)決定作用”，因此要想弄明白一件器物（如食器、兵器、明器等）、裝飾品和書(shū)畫(huà)風(fēng)格的流變原因，研究負載它們的外部物質(zhì)的屬性、變化和特點(diǎn)便應該成為首要之任務(wù)；但維也納藝術(shù)史學(xué)派的第三代藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）則在其經(jīng)典名著(zhù)《風(fēng)格問(wèn)題》中對森佩爾的物質(zhì)主義觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行批評，并指出藝術(shù)風(fēng)格的變化是藝術(shù)內在的美學(xué)驅動(dòng)力變化的結果，而不是材料、技法或者其他外在因素變化的結果。這一“創(chuàng )造性藝術(shù)觀(guān)念”便是李格爾著(zhù)名的藝術(shù)意志（Kunstwollen）觀(guān)念的前身。

 

   雖然李格爾的藝術(shù)意志觀(guān)念十分復雜，但他也曾指出“古代的‘藝術(shù)意志’在本質(zhì)上與同時(shí)期的人類(lèi)意志力的其他主要表達形式是相同的”。在《大英博物館中國簡(jiǎn)史》中，霍吉淑便經(jīng)常發(fā)現一些器物從其被設計和創(chuàng )造的那一刻起，就已經(jīng)是某種觀(guān)念或意識形態(tài)的載體。如在分析明代真武大帝為什么廣受大眾祭祀時(shí)，作者便發(fā)現在“靖難之役”后，奪權的永樂(lè )帝把自己取得的成功歸于真武大帝的庇護，因此建造了諸多寺廟來(lái)供奉，而其中湖北武當山頂宮觀(guān)廟堂建筑群中的一些真武大帝的容貌，與永樂(lè )帝十分相似（頁(yè)176-177）。在這里，物品中所深藏的“藝術(shù)意志”與當時(shí)主流的政治意識形態(tài)同聲相應，從而使得它成為一面窗子，折射出當時(shí)歷史的某些觀(guān)念和社會(huì )狀態(tài)。

 

   但即使如此，如果對這些物品的研究超過(guò)了藝術(shù)史，而成為其他更廣闊和復雜史學(xué)的證據和資料時(shí)，它們的局限也便會(huì )顯露無(wú)益。首先其作為一個(gè)孤零零的物品，如果沒(méi)有任何社會(huì )背景與關(guān)系的記錄，或是與其他同類(lèi)或相似物品之間的比較研究，那它便會(huì )成為一個(gè)無(wú)用的“點(diǎn)”。因此，在民國時(shí)期，王國維等學(xué)者提出以地下出土之實(shí)物與傳統文獻進(jìn)行對比和互證，由此或許能夠得到更多的啟發(fā)和幫助。

 

   作者霍吉淑利用和參考了眾多相關(guān)研究，希望能夠打通以及對各個(gè)分散“點(diǎn)”的連接，從而展現出一片片的“面”。而有別于我們日?？吹降暮?jiǎn)史作品，她所選擇展現的一些“面”和視角都十分有趣，如對慈禧個(gè)人或與之相關(guān)物品的展現，對女性裝飾物品的研究，以及對于各個(gè)朝代中在中西方交流下所產(chǎn)生的觀(guān)念與藝術(shù)審美對于新出現的物品的影響，在這里，我們看到東西方之間的彼此影響或許遠遠超出當下的想象。而這一點(diǎn)在文獻中留下的記載往往難以有實(shí)物所展現的直接與敏感性。

 

   伴隨著(zhù)傳統主流史學(xué)觀(guān)念的解構，興起的新史學(xué)更強調一種多元視角，從那些曾經(jīng)被忽視或是沒(méi)有資格進(jìn)入史學(xué)殿堂中的東西身上發(fā)現另一種看待歷史的方法，并且也往往能夠由此得到有別于正統的歷史情況與意識。這些來(lái)源于千百年前或僅僅是近現代的物品，給我們提供的便是這樣一個(gè)新的視角，透過(guò)它我們或許能夠看到更為豐富或是曾經(jīng)被遺忘的故事與歷史的面向，就如《大英博物館中國簡(jiǎn)史》中所展現的那樣。