總策劃：張喜順
總顧問(wèn)：巴信武、劉金柱
執行策劃：黃巖（中國）、張建華（中國）、德妮絲（澳大利亞）
藝術(shù)主持：曹林、季宏敏
學(xué)術(shù)委員會(huì )：劉金柱、朱青生、彭德、王林、彭峰、朱其、島子、王華祥、張旭光、李文儒、吳十洲、黃紀蘇、隋建國、張強、秦風(fēng)（美國）、宣永生（加拿大）、黃巖。
策展團隊：德妮絲、謝海、葉有良、王軼瓊、李廣明、沈加根、唐書(shū)安、張傳偉、韓偉華、李鐵軍、劉浪、季宏敏、丁雪峰、王麒誠、趙瑞。
策展助理：黃墨、何硯
開(kāi)幕時(shí)間：2019年5月1日上午10點(diǎn)
展覽地點(diǎn)：中國河北保定新蓮池書(shū)院
主辦單位：中國舞臺美術(shù)家協(xié)會(huì )、新蓮池書(shū)院
協(xié)辦單位：河北大學(xué)研究生院、河北大學(xué)文學(xué)院、華北文化遺產(chǎn)研究中心、雄安傳統文化研究中心、顧隨國學(xué)院、中國國學(xué)院、榮寶齋畫(huà)院、紫禁城畫(huà)派、書(shū)畫(huà)印北京國創(chuàng )藝術(shù)館、曉景美術(shù)館、北京當代藝術(shù)館、北京上上國際美術(shù)館、巡洋艦美術(shù)館、牛津藝術(shù)學(xué)院、美國紐約國際水墨藝術(shù)中心、德國北方藝術(shù)協(xié)會(huì )、國際水墨藝術(shù)研究院、北京嘉利文化交流有限公司、而已美術(shù)館、中國書(shū)法家網(wǎng)、中標院藝術(shù)鄉村研究所、北京那先影業(yè)有限公司、《美術(shù)天地》雜志、《藝術(shù)地帶》雜志、環(huán)球文化網(wǎng)、中國美術(shù)大觀(guān)網(wǎng)，世界名人網(wǎng)，網(wǎng)易，搜狐，騰訊，今日頭條、中國職業(yè)書(shū)畫(huà)家網(wǎng)、藝術(shù)囯際網(wǎng)、首都藝術(shù)家網(wǎng)等。
支持單位:故宮博物院、上海中外文化藝術(shù)交流協(xié)會(huì )、上海創(chuàng )意文化產(chǎn)業(yè)研究院、歐美同學(xué)會(huì )美術(shù)家協(xié)會(huì )、重慶文商集團、四川美術(shù)學(xué)院水墨史研究中心、中國水墨藝術(shù)博物館、新京派藝術(shù)研究院、租畫(huà)網(wǎng)、藝術(shù)家年鑒網(wǎng)、張雄藝術(shù)網(wǎng)、東北師范大學(xué)人文學(xué)院、上海水墨藝術(shù)博物館、上海800藝術(shù)區、中國漢字藝術(shù)中心、荷蘭瑪斯德比藝術(shù)中心等。
邀請藝術(shù)家：白巖峰、陳紅汗、陳碩、呈山一帆（日本）、德妮絲（澳大利亞）、丁劍、董亞萍、頓子斌、范宇光、豐歌、關(guān)山、郭豐、韓偉華、何繼、何金時(shí)、何玲、何硯、洪帆、侯光飛、華繼明、黃巖、霍香結、季宏敏、金美蘭（韓國）、李波洋、李晶、李鐵軍、梁建平、林繼昌、劉紅選、劉宏宇、劉景路、劉筱靜、劉銀葉、駱風(fēng)、呂子真、呂宗平、馬汀、秘金明、妙善、樸建孩（韓國）、秦雨、曲璞、任凈一、邵巖、沈加根、宋軍生、唐書(shū)安、王浩、王華明、王麒誠、王曉明、王軼瓊、王長(cháng)松、魏濤、魏徵、吳書(shū)伃、吳震寰、謝海、邢斯恬、徐鍔、許英輝、宣永生（加拿大）、顏新元、楊群、姚興文、葉有良、乙卜、余培奇、雨鶴、張傳偉、張桂華、張吉祥、張建華、張強、張斯硯、張旭光、張圓滿(mǎn)、張肇達、張鐵梅、張子靜、趙豪杰、趙英旭、周毅、周正、鄒臨風(fēng) (按照姓氏拼音排序)
新時(shí)代 新蓮池 新文人
——寫(xiě)在中國第二屆視覺(jué)藝術(shù)雙年展新蓮池國際‘蓮葉何田田’主題水墨邀請展之前
文/劉金柱
雄安新時(shí)代，蓮池荷花開(kāi)。
文人新水墨，重整河山來(lái)。
新時(shí)代下新雄安，借著(zhù)雄安新區的新風(fēng)，中國保定新蓮池書(shū)院主辦了中國第二屆視覺(jué)藝術(shù)雙年展新蓮池水墨邀請展，河北大學(xué)研究生院、文學(xué)院、蓮池書(shū)院從學(xué)術(shù)上作為第一協(xié)辦方單位，使這次帶有濃厚的書(shū)院背景、學(xué)術(shù)背景與文人背景，并邀請澳大利亞藝術(shù)家、策展人德妮絲作為國際策展人，使這個(gè)展覽在新時(shí)代下具有了新的國際視野。新蓮池書(shū)院坐落在保定西湖之內，春暖花開(kāi)，蓮葉田田，魚(yú)戲其間，文人水墨，揮灑翩翩。
一
十九大之后，中國進(jìn)入了新時(shí)代，雄安新區的設立，也為保定帶來(lái)了新的生機。最近，中共中央國務(wù)院公布了重大決策：復興傳統文化。“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。文化自信是更基本、更深層、更持久的力量。中華文化獨一無(wú)二的理念、智慧、氣度、神韻，增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪中華優(yōu)秀傳統文化積淀著(zhù)多樣、珍貴的精神財富，如求同存異、和而不同的處世方法，文以載道、以文化人的教化思想，形神兼備、情景交融的美學(xué)追求，儉約自守、中和泰和的生活理念等，是中國人民思想觀(guān)念、風(fēng)俗習慣、生活方式、情感樣式的集中表達，滋養了獨特豐富的文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、人文學(xué)術(shù)，至今仍然具有深刻影響。傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統文化，就要大力弘揚有利于促進(jìn)社會(huì )和諧、鼓勵人們向上向善的思想文化內容。”這一切，為了我們這次展覽做了一個(gè)厚厚的鋪墊，作為來(lái)自世界各地的藝術(shù)家，用文化藝術(shù)傳播正能量是我們的責任，更是我們的希望。當然，不是所有的官僚文化都是文化正宗，甚至通過(guò)官僚手段把樸拙一派的書(shū)法家定位為丑書(shū)，把王鏞、沃興華等等要開(kāi)除中國書(shū)協(xié)，其實(shí)現在的書(shū)協(xié)美協(xié)已經(jīng)絕非往常，越來(lái)越藏污納垢，比如蘇士澍、楊曉陽(yáng)、劉大為事件等等。我們這次展覽更側重文化文人的視角，同時(shí)也要遠離那些江湖騙子，通過(guò)錢(qián)權手段獲得最大的利益。
二
中國的書(shū)院文化，可以追溯到春秋戰國時(shí)期的私人講學(xué)。儒家創(chuàng )始人孔子、孟子、墨子開(kāi)了私人辦學(xué)之風(fēng)?？酌蠈χ袊奈幕逃龀隽酥卮筘暙I，但并未建立書(shū)院制度。春秋戰國時(shí)期的墨家，與儒家并稱(chēng)“顯學(xué)”。秦漢興建太學(xué)，設五經(jīng)博士（五經(jīng)指易、春秋、詩(shī)、書(shū)、禮，博士是官職，不是學(xué)位，教授經(jīng)典的是經(jīng)師）。太學(xué)是官學(xué)，相當于國立大學(xué)，不同于私學(xué)。魏晉時(shí)期，太學(xué)依然存在，但學(xué)術(shù)風(fēng)氣發(fā)生了變化，出現了玄學(xué)。
書(shū)院開(kāi)始于唐代。隋唐時(shí)期實(shí)行科舉制，改變了漢代的“征辟”、“鄉舉里選”和魏晉時(shí)期的“九品中正制”，通過(guò)考試從知識分子中選拔人才，書(shū)院也就應運而生。但唐朝的書(shū)院還是初創(chuàng )，在其發(fā)展演變中產(chǎn)生了兩種功能。一是為科舉考試做準備；二是一部分文人學(xué)士在山林之間筑起書(shū)屋，作讀書(shū)休閑之用。比如后經(jīng)朱子修復而成的白鹿洞書(shū)院。
書(shū)院興盛于宋代，其規模、性質(zhì)與功能亦發(fā)生了重大變化。這與理學(xué)即新儒學(xué)的興起有直接關(guān)系。北宋初，掀起了儒學(xué)復興運動(dòng)，涌現出一批儒家學(xué)者、思想家，他們以儒家經(jīng)典教授于各地，隨之便出現了很多書(shū)院。政治改革家范仲淹從政時(shí)，便設置學(xué)官，胡瑗等人則以“明經(jīng)”、“政用”設科講學(xué)。與此同時(shí)，“宋初三先生”中的孫復、石介，亦開(kāi)科講學(xué)。隨著(zhù)儒學(xué)運動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展，講學(xué)之風(fēng)大興。到北宋中期，理學(xué)正式形成，以地域為名稱(chēng)的學(xué)派也先后建立，周敦頤的“濂學(xué)”，張載的“關(guān)學(xué)”，二程的“洛學(xué)”，蘇軾父子的“蜀學(xué)”，相互響應。與此相適應的書(shū)院也就如雨后春筍般地建立起來(lái)。到了南宋，朱子在福建建立了“閩學(xué)”。從二程“洛學(xué)”到朱子“閩學(xué)”，經(jīng)歷了四代傳授過(guò)程，其間都有書(shū)院相隨。而朱子所到之處，則以建書(shū)院為首要任務(wù)。著(zhù)名的武夷精舍（建于1183年，明代改名武夷書(shū)院，清康熙題字“學(xué)達性天”）、滄州精舍（建于1192年，初名竹林精舍，后改名考亭書(shū)院，清康熙題“大儒世澤”匾額），就是朱子親自所建。著(zhù)名的白鹿洞書(shū)院（1179年）和岳麓書(shū)院（1194年）則是由朱子重修而成。朱子不僅是“集大成”的思想家，而且是對書(shū)院發(fā)展有巨大貢獻的教育家。
明代以后，書(shū)院繼續發(fā)展，王陽(yáng)明和朱子一樣，非常重視書(shū)院的創(chuàng )建和建設，所到之處，都有書(shū)院相伴。清代以后，書(shū)院遍布全國各地，連最邊遠的地區如西北，只要有學(xué)子讀書(shū)的地方，差不多都有書(shū)院。有些書(shū)院，由于影響巨大，受到朝廷的重視，由皇帝加以“欽定”，并給予經(jīng)費上的支持，但書(shū)院的建制和教學(xué)仍按自己的學(xué)規辦事，因此，基本上仍屬私立大學(xué)或學(xué)校。
書(shū)院在中國的文化教育和學(xué)術(shù)史上具有十分重要的地位，對于推動(dòng)中國古代的教育和學(xué)術(shù)思想的發(fā)展，起了不可替代的作用。特別是宋代以后，書(shū)院已不是國家教育事業(yè)的輔助性機構，而是中國教育發(fā)展的主流。書(shū)院的功能是多方面的。書(shū)院的首要功能是教育。在眾多書(shū)院中，朱子為白鹿洞書(shū)院所寫(xiě)的“揭示”即學(xué)規，具有代表性。其中，“五教之目”即“五倫”，是德性倫理，以人性為基礎。古代有小學(xué)、大學(xué)之分，小學(xué)是啟蒙或發(fā)蒙教育（又稱(chēng)蒙學(xué)），除了讀書(shū)識字，主要是在“灑掃應對”的實(shí)際生活中培養德性。大學(xué)按朱子的說(shuō)法，是講“格物致知”之學(xué)，以正心誠意、修身齊家、治國平天下為目的，即所謂“內圣外王”之學(xué)。中國的書(shū)院在人文教育方面，取得了重大成績(jì)并做出了貢獻。與此相聯(lián)系的是，書(shū)院還是發(fā)展學(xué)術(shù)思想、開(kāi)展學(xué)術(shù)交流、進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng )造的重要園地，也是維系社會(huì )輿論的場(chǎng)所。書(shū)院在培養人才的同時(shí)，又承擔著(zhù)發(fā)展學(xué)術(shù)的任務(wù)。許多思想家和學(xué)者，通過(guò)書(shū)院的教學(xué)與交流活動(dòng)，不斷進(jìn)行思想創(chuàng )造，形成自己的思想體系，建立不同學(xué)派，推動(dòng)了思想學(xué)術(shù)的發(fā)展。他們在書(shū)院著(zhù)書(shū)立說(shuō)，并不斷完善自己的學(xué)說(shuō)，創(chuàng )造出許多有價(jià)值的精神財富。書(shū)院也是學(xué)者們進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的重要場(chǎng)所。比如著(zhù)名的“鵝湖之會(huì )”（1175年）就是一次很重要的學(xué)術(shù)交流。書(shū)院還有一個(gè)重要功能，就是議論時(shí)事、批評時(shí)弊、發(fā)表政治主張的重要場(chǎng)所。儒家有道統與治統之說(shuō)，認為道統是治統的指導思想，書(shū)院則是維護道統的重要陣地。儒家雖不能作帝王師，卻要維護道統的尊嚴。從孔子、孟子開(kāi)始，就有這一傳統，宋明理學(xué)家繼承了這一傳統。他們直接參與政治、實(shí)施儒家主張的機會(huì )很少，主要是通過(guò)言論和著(zhù)述發(fā)表自己的主張，以影響當時(shí)的政治。
蓮池書(shū)院屬于官學(xué)，為更好地弘揚中華優(yōu)秀傳統文化，深入研究和挖掘蓮池書(shū)院文化底蘊，打造全國書(shū)院文化復興示范基地，蓮池書(shū)院、河北大學(xué)文學(xué)院、新蓮池書(shū)院攜手共建了“河北大學(xué)蓮池書(shū)院”。三方將在書(shū)院建設和基地建設等方面進(jìn)行深度合作，以蓮池書(shū)院為根，以新蓮池書(shū)院、河北大學(xué)為社會(huì )活力和學(xué)術(shù)活力，利用高校文化人才優(yōu)勢，培養一批圖書(shū)館古籍整理修復人才，不斷滿(mǎn)足我市古籍整理修復的需要。同時(shí)突破蓮池書(shū)院博物館、新蓮池書(shū)院現有的以旅游、培訓為主的管理模式，從保定城市文化發(fā)展的戰略高度，探索高校與政府部門(mén)理、實(shí)互動(dòng)新模式，以及書(shū)院文化復興示范基地新型創(chuàng )建模式，我們這次展覽因此而生。同時(shí)我們也希望帶動(dòng)社區書(shū)院、鄉村書(shū)院等發(fā)展，推動(dòng)書(shū)香保定活動(dòng)縱深開(kāi)展。
中國第二屆視覺(jué)藝術(shù)雙年展新蓮池國際‘蓮葉何田田’主題水墨邀請展正是為這次合作的最大的助力，是一個(gè)書(shū)院文化復興示范基地新型創(chuàng )建拓展新模式。‘蓮葉何田田’主題體現的‘蓮荷’文化，同時(shí)也是新時(shí)代下‘和諧’文化，來(lái)自世界各地的藝術(shù)家用水墨作為材料，用文人情懷創(chuàng )造一個(gè)水墨的文人精神世界，使‘新蓮池’的‘新’字不僅僅是一個(gè)地理概念，更賦予了一個(gè)精神概念的高度。
三
在沒(méi)有論述新文人之前，首先談?wù)勎娜水?huà)。文人畫(huà)的前提是文人，文人大部分出身都是讀書(shū)人，文人士大夫出身。文人畫(huà)（Southern School），亦稱(chēng)“士夫畫(huà)”，中國畫(huà)的一種。泛指中國封建社會(huì )中文人、士大夫所作之畫(huà)，文人畫(huà)強調的首先是文人，文人性，文人氣質(zhì)，文人學(xué)養以及對人類(lèi)社會(huì )的哲學(xué)、宗教、思想、文化藝術(shù)的思考，當然文人畫(huà)更強調精神性。文人畫(huà)以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱(chēng)道“文人之畫(huà)”，唐代王維為其創(chuàng )始者，并目為南宗之祖（參見(jiàn)“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)，鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠在《歷代名畫(huà)記》曾說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說(shuō)影響甚久。近代陳師曾發(fā)表了《文人畫(huà)的價(jià)值》一文，對中國文人畫(huà)進(jìn)行了理論上的系統總結和闡釋?zhuān)J為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善。”徐渭在明代文人畫(huà)脈系中是不可或缺的。通常“文人畫(huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情，徐渭是兼有之。當然，近一百多年來(lái)，由于受西方意識形態(tài)的影響，題材更為廣泛。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫(huà)對中國畫(huà)的美學(xué)思想，哲性思考，甚至依托于儒釋道之說(shuō)，以及對水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。
文人畫(huà)在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派。山水畫(huà)科和水墨寫(xiě)意畫(huà)法盛行，現在人物畫(huà)也通過(guò)夸張變形的手段，當然，現在任何東西都可以做文人畫(huà)的表現素材。
宋代以前文人畫(huà)的由來(lái)可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫(huà)名。畫(huà)作雖然并未傳世，但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自?shī)识?rdquo;成為文人畫(huà)的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫(huà)的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀(guān)道，臥以游之”而論文人畫(huà)，充分體現了文人自?shī)首詷?lè )的心態(tài)。唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫(huà)，使后世奉他為文人畫(huà)的鼻祖，他的繪畫(huà)作品成為后世文人畫(huà)家的范本，比如《袁安臥雪圖》（也叫《雪中芭蕉圖》）。詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。既是夢(mèng)，又是幻境。其畫(huà)蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國繪畫(huà)已經(jīng)得到顯著(zhù)的發(fā)展，出現了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥(niǎo)畫(huà)。
宋代建立了皇家畫(huà)院。據《畫(huà)繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持北宋畫(huà)院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習傳統的嚴謹技藝，形似是要真切細致地再現客觀(guān)事物。宋徽宗以寫(xiě)實(shí)、形似為主導思想，發(fā)展精工細刻的畫(huà)風(fēng)。宣和畫(huà)院的上述畫(huà)風(fēng)在南宋紹興畫(huà)院繼續得到發(fā)展，畫(huà)家追求形象的逼真，構圖的提煉?？偟恼f(shuō)來(lái)，兩宋宮廷繪畫(huà)都追求高度的“寫(xiě)實(shí)”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫(huà)稱(chēng)為“東方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的巔峰”。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)有時(shí)候也是一種束縛，發(fā)展到極點(diǎn)就容易走向反面。宋代一些具有淵博文化修養的文人畫(huà)家就發(fā)現了這一弊端，并從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫(huà)的理論。
蘇東坡是第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論的文人，對于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫(huà)”這一概念，“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”（《東坡題跋•跋宋漢杰畫(huà)》），其次，他抬高了畫(huà)家王維的歷史地位，并將文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家（畫(huà)工）區分開(kāi)來(lái)：“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀(guān)•王維吳道子畫(huà)）再次，他倡導詩(shī)情畫(huà)意的文人畫(huà)風(fēng)格，反對完全追求形似死板的畫(huà)工風(fēng)格，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。從繪畫(huà)實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》使我們可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開(kāi)創(chuàng )了“枯木竹石”的文人畫(huà)題材。人物畫(huà)方面，具有很高文學(xué)、書(shū)法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫(huà)”創(chuàng )造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線(xiàn)條更加強調書(shū)法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng )的“云山戲墨”和“米點(diǎn)皴”，俗稱(chēng)“米氏云山”或“米家山水”，標志著(zhù)山水畫(huà)以簡(jiǎn)代繁地轉變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。
元代文人處境相當卑賤，因為馬上民族本身的“重武輕文”問(wèn)題，文人士大夫放棄仕進(jìn)，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫(huà)，開(kāi)始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的一種方式與手段。畫(huà)家心中的山水，寄寓了畫(huà)家遠離塵世的理想，融入畫(huà)家忘情于大自然的超凡脫俗的自由心境，也滲入了無(wú)可奈何、憂(yōu)思憂(yōu)國的蕭條淡泊之趣。隨著(zhù)元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術(shù)交流中，值得驚喜的是出現了在變革中影響一代繪畫(huà)風(fēng)氣的趙孟頫。如果說(shuō)蘇軾是文人畫(huà)的積極提倡者，那么趙孟頫就是開(kāi)元代文人畫(huà)風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫(huà)貴有古意”和“書(shū)畫(huà)同源”，為文人畫(huà)的創(chuàng )作奠定了理論基礎；董其昌論述道：“趙文敏（趙孟頫）問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)舜舉（錢(qián)選），何以稱(chēng)士氣？錢(qián)曰：“隸體耳，畫(huà)史能辨之，即可無(wú)墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。”又引申為：“士人作畫(huà)，當以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書(shū)法的筆墨情趣引入繪畫(huà)，勾勒線(xiàn)條亦具文人的典雅風(fēng)格。在元代繪畫(huà)實(shí)踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫(huà)家，提倡復古，回歸晉唐和北宋的傳統，主張以書(shū)法筆意入畫(huà)，因此開(kāi)出重氣韻、輕格律，注重主觀(guān)抒情的元畫(huà)風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫(huà)家，弘揚文人畫(huà)風(fēng)氣，以寄興托志的寫(xiě)意畫(huà)為旨，推動(dòng)畫(huà)壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫(huà)論：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”（倪瓚：《題為張以中畫(huà)竹》）至此，文人山水畫(huà)的典范風(fēng)格至此形成。
明代初年畫(huà)家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫(huà)的傳統，另一派是復古派，即明初復興的皇家畫(huà)院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫(huà)傳統的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門(mén)派”為代表的明代文人畫(huà)，掃除了“復辟”的“院體”畫(huà)，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高的一個(gè)階段，其主要代表人物有沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫(huà)家的主要成員大多屬于“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡以及苦難經(jīng)歷，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)文書(shū)畫(huà)自?shī)?，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫(huà)傳統，表現自己的品格情懷。“青藤白陽(yáng)”更是把文人畫(huà)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向極致，陳老蓮把人物畫(huà)推向極致。晚明松江派董其昌一出，拓展文人山水畫(huà)新境界。至此，文人畫(huà)在實(shí)踐和理論上均已經(jīng)發(fā)展成熟，而董其昌則予以完美的總結，遂使以文人畫(huà)為主要特征的中國傳統山水畫(huà)臻于完全成熟的境地。董其昌對于繪畫(huà)的最大影響，在于他提出了山水畫(huà)“南北宗”和 “文人畫(huà)”的理論：“文人之畫(huà)自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。（《畫(huà)禪室隨筆•畫(huà)源》）”
南北宗論以禪喻畫(huà)，借用禪宗“南頓北漸”的特點(diǎn)，比喻山水畫(huà)南宗畫(huà)崇尚士氣、 尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫(huà)則是畫(huà)工畫(huà)，重功力、重形似；南北宗論強調文人畫(huà)概念，并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)看，這意味著(zhù)以書(shū)法修養融入繪畫(huà)實(shí)踐，“士人作畫(huà)，當以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調文人畫(huà)的“士氣”。
董其昌的南北宗論及其繪畫(huà)實(shí)踐，哺育了明清一大批山水畫(huà)家，其中佼佼者，當為畫(huà)史所稱(chēng)的“四王吳惲”。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫(huà)南宗運動(dòng)推行、紹述，他們以師古為名，對南宗畫(huà)的創(chuàng )作實(shí)踐進(jìn)行系統總結。在四王正統畫(huà)派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡(jiǎn)練、石濤的奇僻。身為明末遺民，他們在書(shū)畫(huà)中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫(huà)家，主張“筆墨當隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫(huà)派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
近代以來(lái)，關(guān)于中國畫(huà)發(fā)生了三次論爭，其核心問(wèn)題是如何看待以文人畫(huà)為特質(zhì)的中國傳統繪畫(huà)，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進(jìn)行美術(shù)革命，并完全采用西方的寫(xiě)實(shí)手法改造繪畫(huà)，而陳師曾等人則維護中國文人畫(huà)的地位和價(jià)值，發(fā)表了《文人畫(huà)的價(jià)值》一文，對中國文人畫(huà)進(jìn)行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術(shù)的基礎”，主張在藝術(shù)院校里中國繪畫(huà)的學(xué)習必須從素描開(kāi)始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫(huà)系，中國畫(huà)應擺脫西畫(huà)的影響獨立發(fā)展和教學(xué)。第三次是八十年代以來(lái)，吳冠中提出現代繪畫(huà)理念，要對中國畫(huà)進(jìn)行徹底變革。從創(chuàng )作實(shí)踐來(lái)看，近現代的中國繪畫(huà)有這樣三條道路，并各自產(chǎn)生了大師。一是完全繼承傳統繪畫(huà)并繼續探索創(chuàng )新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國傳統繪畫(huà)，并借鑒西方繪畫(huà)技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪畫(huà)技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風(fēng)眠。
到了80年代，栗憲庭先生還新著(zhù)的文人畫(huà)概念。九十年代初栗憲庭寫(xiě)過(guò)一篇《展示形式與中國水墨畫(huà)的革新》的文字：“中國水墨畫(huà)和琴棋書(shū)乃至吟詩(shī)品茗，一直是文人士大夫在經(jīng)邦濟世之余，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標志。因此，‘把玩’作為文人水墨畫(huà)的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫(huà)形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學(xué)標準，起到不可估量的影響。”
但從我的視角，其中被稱(chēng)為文人畫(huà)家很多人都沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統的中國傳統文化的訓練，甚至沒(méi)有足夠的修養，當然這也是我的一個(gè)愿望，我們這次展覽盡最大可能的去選擇更好一些修養的藝術(shù)家來(lái)參展，文化背景也不僅僅是中國文化傳統。在五四新文化運動(dòng)之后，世界文化相互穿越、滲透，更具有新的面貌與意義。
下面我在論述一下新文人，對于我們這次展覽，這里的新文人，也有兩層意思。其一，是在新時(shí)代背景下的當下的文人知識分子的精神狀態(tài)，對于我們這次展覽，是指當下文人藝術(shù)家創(chuàng )作的文人水墨作品；其二，我們這次展覽是一個(gè)國際語(yǔ)境下的一個(gè)展覽，我們所選擇的藝術(shù)家來(lái)自?xún)扇喝?，一部分是中國傳統文人畫(huà)家，他們用傳統的‘詩(shī)書(shū)畫(huà)印’的形式的文人抒懷的文人畫(huà)，就是我上一段用整整一大端來(lái)書(shū)里的文人畫(huà)家的文脈作為線(xiàn)索，比如張旭光的二王傳統與痕跡、謝海江南文人的小情調打情懷、唐書(shū)安的寫(xiě)意山水、梁建平的西北風(fēng)情與禪意羅漢、任子千的問(wèn)禪問(wèn)道、鄒臨風(fēng)的大寫(xiě)意、魏征的漢魏風(fēng)骨、吳震寰的大道至簡(jiǎn)、陳碩的章草意味、梁長(cháng)勝來(lái)自山海經(jīng)的鬼怪線(xiàn)描、李鐵軍的千軍萬(wàn)馬的氣勢、蕭乾父的文人書(shū)寫(xiě)性、曲璞秀雅與蒼茫相融、呂三的樸拙、張肇達的勢不可擋、張建華文人情懷等等；還有帶有一定當代意識風(fēng)格的又受傳統文化深深地浸染過(guò)藝術(shù)家比如邵巖一注射器為筆的射墨作品、黃巖的觀(guān)念水墨、張強的盲寫(xiě)，胡又笨的水墨裝置、旺忘望的轉基因水墨、王軼瓊的煙墨、季紅敏的宇宙蒼茫、呂子真的道符痕跡、頓子斌的影像水墨、馬杰的中原情懷與南海情懷等等。另一部分邀請外國藝術(shù)家或者具有國際背景的中國藝術(shù)家并帶有西方抽象表現風(fēng)格的水墨作品。比如來(lái)自哈佛大學(xué)藝術(shù)家秦風(fēng)的意象水墨與裝置，牛津大學(xué)的藝術(shù)家沈家根水與墨的交融，澳大利亞藝術(shù)家德妮絲的中國情結，加拿大藝術(shù)家宣永生的水墨三角構成，法國的陳紅汗觀(guān)念水墨、亓效晏的和平愿望、印度巴拉特兄妹的印度風(fēng)情，韓國藝術(shù)家樸建孩的小雅與溫柔，金美蘭東方禪意，日本藝術(shù)家呈珊一凡的電影背景，他（她）們的作品就帶有典型的西方歐美風(fēng)格或東亞風(fēng)格。
我們這次展覽作品的主要形式是卷軸，這首先適合新蓮池書(shū)院古色古香的建筑樣式。而且，卷軸本身是一種閱讀方式，同時(shí)也是一種審美方式，“把玩”也作為文人水墨畫(huà)的一種高級欣賞形式。
四
“新時(shí)代、新蓮池、新文人”是我們這次展覽的最基本的調子，所有的‘蓮荷’作品基本上是為書(shū)院文化、文人文化特意量身定做的主題展，借助時(shí)代的新風(fēng)，也借此機會(huì )來(lái)推動(dòng)書(shū)院文化、文人文化，希望我們這次展覽能得到更多人的幫助與支持。
農歷己亥年三月十八日
東方文藝復興運動(dòng)+蓮葉何田田+詩(shī)意的離騷+新魏晉風(fēng)范主題藝術(shù)運動(dòng)
文/黃巖
當人類(lèi)21世紀大談去火星移民的時(shí)刻，人類(lèi)即將進(jìn)入宇宙、星際哥倫布時(shí)代、星際鄭和時(shí)代，人類(lèi)征服欲望似乎是無(wú)限的，這張宇宙地圖是以地球母星的互聯(lián)網(wǎng)為技術(shù)支撐的，人類(lèi)以往的歷史都變成了鄉愁，發(fā)生在20世紀的工業(yè)文明也變成人類(lèi)重返宇宙的前傳。古老的東方文明、古老的西方文明、都在基因層面變成一種基因考古學(xué)的東西，答案是否定的！因為有一大批被命名為藝術(shù)家的人站出來(lái)說(shuō)NO!他們用中國一種叫魏晉風(fēng)骨的東西，再上述到中國春秋時(shí)期楚國士大夫屈原寫(xiě)離騷的那樣一種詩(shī)意、詩(shī)性，在河北保定這個(gè)中國燕趙大地發(fā)生無(wú)數人文傳奇的圣地之一，微距到新蓮池書(shū)院發(fā)出聲音、發(fā)出NO的聲音！這些藝術(shù)家以蓮作為一種人類(lèi)精神吶喊的圖騰，以水墨、墨性、書(shū)寫(xiě)性、書(shū)法性、詩(shī)性“在書(shū)院”這一道場(chǎng)啟動(dòng)人類(lèi)藝術(shù)的水墨白皮書(shū)，他們用自己的水墨作品說(shuō)話(huà)，對話(huà)蘇東坡的文人性、對應的還有十九世紀法國印象主義藝術(shù)家莫奈的睡蓮，那件世界藝術(shù)史十大名畫(huà)之一，特別是以德妮絲為領(lǐng)隊的國際水墨團隊的加盟，河北大學(xué)文學(xué)院、宋史中心專(zhuān)家團隊的加盟。
藝術(shù)何為？藝術(shù)家何為？藝術(shù)是一種態(tài)度！藝術(shù)家是一種態(tài)度！藝術(shù)是一種尺度！藝術(shù)家是一種尺度！宋代的活字印刷術(shù)是一種尺度，德國海德堡印刷術(shù)也是一種尺度，激光微噴也是一種尺度，它使我們地球上一種叫文明的東西在五大洲蔓延。中國的書(shū)院系統同歐洲中世紀的教堂系統都是書(shū)寫(xiě)、保留人類(lèi)文明簡(jiǎn)史、生命簡(jiǎn)史的最后堡壘。在當今很多科學(xué)至上主義者都成為“科學(xué)教”的偽科學(xué)的門(mén)徒，他們在今天人類(lèi)涉及的所有領(lǐng)域制造一種“科學(xué)伊甸園” 的命題和實(shí)驗室機制，將人類(lèi)個(gè)體生命的體驗做豪賭，并預言在量子層面解決人類(lèi)的所有問(wèn)題。還是這幫叫藝術(shù)家的生命體，在河北大學(xué)研究生院、河北大學(xué)文學(xué)院學(xué)術(shù)支撐下他們站出來(lái)在中國保定在新蓮池書(shū)院說(shuō)NO，這些藝術(shù)家要干什么？他們要發(fā)生，他們要發(fā)聲，他們要發(fā)出墨聲，大道至簡(jiǎn)，他們只用筆墨，就恢復了人類(lèi)手藝、手工的尊嚴，因此公元2018年7月27日中國河北保定新蓮池書(shū)院藏書(shū)閣加藝術(shù)家的藝術(shù)又是人類(lèi)時(shí)空的穿越，使歷史復活、文明復活。
藝術(shù)何為？藝術(shù)家何為？藝術(shù)家就是標尺！他們使人類(lèi)不再孤獨，使自我不再孤獨，這些藝術(shù)家他們都是以自我為標尺，以蓮花作為族徽，去再次照亮一種叫文明的東西……
參展作品（選錄）
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