敦煌壁畫(huà)中描繪了許多花樹(shù)形象，在其逐漸本土化的過(guò)程中，樹(shù)在壁畫(huà)中的功能產(chǎn)生了由佛陀身份標識到分割畫(huà)面及裝飾壁畫(huà)的變化。通過(guò)對花樹(shù)在不同時(shí)期的不同形態(tài)及特征進(jìn)行梳理，可以了解花樹(shù)的嬗變過(guò)程以及宗教流派等因素對花樹(shù)產(chǎn)生的深刻影響。
張大千的敦煌壁畫(huà)
敦煌壁畫(huà)中的飛天、菩薩、佛陀等形象極為生動(dòng)，目前學(xué)術(shù)界對其研究已經(jīng)極為深入；但對作為“配角”的花樹(shù)關(guān)注則較少，相關(guān)的研究亦比較分散，缺乏系統性和深度。
九色鹿王的故事
信息的使者
這里所說(shuō)的“花樹(shù)”指的是敦煌壁畫(huà)中花狀樹(shù)木的藝術(shù)形象，但不包括比較抽象的圖案紋飾。它們在敦煌壁畫(huà)中體現著(zhù)佛國世界的諸多信息。
佛與花樹(shù)關(guān)系極為緊密。佛教典籍中記載，釋迦牟尼降生于無(wú)憂(yōu)樹(shù)下，得道于菩提樹(shù)下，涅槃?dòng)阪读_樹(shù)下，傳道于七葉樹(shù)下。敦煌壁畫(huà)中的花樹(shù)既有傳統繪畫(huà)中常見(jiàn)的花樹(shù)形象，也有從印度傳入的花樹(shù)形象。如銀杏、芒果就屬于佛教中的圣樹(shù)，這些花樹(shù)形態(tài)又與起源于古印度的佛教信仰緊密相連。下面我們看敦煌壁畫(huà)中主要的幾種花樹(shù)。
莫高窟288窟西魏壁畫(huà)上的蓮花狀樹(shù)
蓮花狀樹(shù)
敦煌莫高窟第428窟北周時(shí)期壁畫(huà)以及第329窟初唐時(shí)期的《化生童子》《供養人及車(chē)馬》等壁畫(huà)中有蓮花狀花樹(shù)。
莫高窟第402窟隋代壁畫(huà)上的柳樹(shù)
盛唐217窟柳樹(shù)
柳樹(shù)
敦煌莫高窟第285窟南壁西魏的《五百強盜》、第420窟隋代的《法華經(jīng)變·群鳥(niǎo)聽(tīng)法》、第301窟《薩埵太子本生圖》等壁畫(huà)中可以見(jiàn)到柳樹(shù)的造型。
莫高窟第322窟初唐壁畫(huà)上的竹子
叢竹
敦煌莫高窟第285窟南壁西魏的《五百強盜》、第231窟中唐的《報恩經(jīng)變》、第9窟盛唐的《得度圖》、第61窟五代的《維摩詰經(jīng)變》、第217窟南壁盛唐的《法華經(jīng)變》《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》等壁畫(huà)中均繪有不同形態(tài)的竹子。
榆林石窟第25窟中唐壁畫(huà)上的松樹(shù)、芭蕉
松樹(shù)
敦煌莫高窟第285窟西魏的《佛度水?！?、榆林窟第3窟西夏的《文殊經(jīng)變》、榆林窟第25窟北壁中唐的《老人入墓圖》等壁畫(huà)中繪有松樹(shù)，松針簇簇向下，特征明顯。
芭蕉
芭蕉樹(shù)造型特征明顯，多出現在說(shuō)法圖中。敦煌莫高窟第360窟南壁中唐的《青廬圖》、第320窟盛唐的《無(wú)量壽經(jīng)變·未生怨》等壁畫(huà)中對芭蕉有不同特色的描繪。
莫高窟第100窟宋代壁畫(huà)上的婆羅樹(shù)
娑羅樹(shù)
娑羅樹(shù)又稱(chēng)七葉樹(shù)，七片葉子繞著(zhù)一顆圣果，呈下垂的花瓣狀。敦煌莫高窟第249窟西壁的《維摩詰經(jīng)變》是“漢化”了的娑羅樹(shù)。第285窟南壁《五百強盜成佛圖》中的娑羅樹(shù)造型比較成熟。
莫高窟第17窟晚唐壁畫(huà)上的菩提樹(shù)
菩提樹(shù)
菩提樹(shù)原生長(cháng)于印度，后隨著(zhù)佛教傳入中國。據史籍記載，梁武帝天監元年（502年），僧人智藥三藏大師從西竺國（印度）帶回菩提樹(shù)，并親手種植于廣州王園寺（后來(lái)改名為光孝寺）。它樹(shù)干粗壯雄偉，樹(shù)冠如蓋，既可做行道樹(shù)，又可供觀(guān)賞；葉片心形，前端細長(cháng)似尾，在植物學(xué)上被稱(chēng)作“滴水葉尖”。由玄奘口述、辯機撰文的《大唐西域記》中記載：“菩提樹(shù)者，即畢缽羅之樹(shù)也。昔佛在世，高數百尺，屢經(jīng)殘伐，猶高四五丈。佛坐其下，成等正覺(jué)，因而謂之菩提樹(shù)焉。”“菩提”的意思是覺(jué)悟、智慧，用以指人豁然開(kāi)悟，頓悟真理。在敦煌莫高窟第329窟初唐的《說(shuō)法圖》、第276窟隋代的《維摩詰經(jīng)變》《文殊》、第419窟窟頂東披的《汲水圖》、第217窟西龕頂初唐的《頂禮佛陀圖》等多處都有對菩提樹(shù)的描繪。
敦煌莫高窟
身份的指示
在敦煌壁畫(huà)中，花樹(shù)的形象非常多。其實(shí)，它們都源于現實(shí)中存在的物象。這些源于佛教誕生地的樹(shù)木一開(kāi)始就帶有神秘的色彩。在佛教沿陸上“絲綢之路”東傳的過(guò)程中，作為中轉站的敦煌對來(lái)自印度的花樹(shù)進(jìn)行了一定的復制和轉繹。
莫高窟中的壁畫(huà)故事
多元的風(fēng)格
花樹(shù)的造型受到四種文化范式的影響：印度佛教文化、西域胡人文化、中原正統的漢文化和敦煌魏晉以來(lái)較封閉的漢文化。和佛教塑像一樣，花樹(shù)的造型也經(jīng)歷了一系列的“漢化”過(guò)程：從印度式造型到半印度半“胡化”造型，再到半“胡化”半“漢化”造型，再到完全“漢化”的造型。由于上述文化的影響，花樹(shù)的藝術(shù)形象呈現出四種風(fēng)格——印度風(fēng)格、西域風(fēng)格、中原風(fēng)格和魏晉風(fēng)格，并逐漸出現這四種風(fēng)格的融合。
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已逝的輝煌
佛教東傳以來(lái)，不同教派教義更迭消長(cháng)。隋唐、五代、兩宋時(shí)期，由于敦煌地理位置獨特，漢文化及宗教洞窟在艱難中仍然有較大發(fā)展。這一時(shí)期敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格生動(dòng)傳神而尚真，符合這時(shí)的人們追求奢華的審美訴求。元代，由于佛教密宗的大量傳播，壁畫(huà)表現內容多為尊像和密宗畫(huà)像，故事畫(huà)大大減少，敦煌藝術(shù)逐漸走向式微。
敦煌壁畫(huà)中豐富而生動(dòng)的的花樹(shù)形象，在不同的歷史時(shí)期演繹了不同的佛教教義。動(dòng)人的花樹(shù)伴隨著(zhù)佛教的傳播及發(fā)展以及敦煌政治、文化地位的變遷而經(jīng)歷了一系列風(fēng)格上的糾纏、反復，最終由繁盛絢麗走向了銷(xiāo)聲匿跡。在數次的佛教傳播中，不同教派教義間的糾葛、后來(lái)的本土化佛教吸納，以及中原對敦煌的反向傳播等，使得它們透射出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。（《中國收藏》）
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