導讀：長(cháng)安畫(huà)派創(chuàng )始人石魯，在20世紀60年代竟然在中國藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上以如此無(wú)法無(wú)天的天才穎悟。
石魯在1963年時(shí)，對其于1960年前后形成的觀(guān)點(diǎn)總結形成《學(xué)畫(huà)錄》一文。其中“以神造形”觀(guān)點(diǎn)特別精彩：
“形似易, 神似難, 形神兼備更難。然則形神無(wú)高低主次乎? 余謂兼備者, 非半斤八兩之分也, 亦非形備而神則兼, 更非神離形而自在。故曰造型當以神造形以神為魂,以形為貌。何以神造形? 曰以魂附體, 如是之謂神而形也, 形而神也, 形神一體也。
以神造形, 則可變形顯神, 以形求神,則形全神微。故形之變,異雖外, 而得神氣者為上。觀(guān)歷來(lái)民間藝人之作, 猶為之動(dòng)人者. 蓋神之不泯耳。神之為神, 乃具體形象之精神狀態(tài)所在。然神亦可遠可游, 何耶?形者神之載也, 神乘形而游焉。神之可游,乃意為之, 意之所為, 乃各物雖異而屬性有同,故緣此知彼。
……神全于意, 形備于法; 無(wú)意無(wú)法, 難傳神貌。畫(huà)貴全神, 而神有我神、他神。入他神者, 我化為物;入我神者, 物化為我, 然合二為一則全矣。故我之觀(guān)物, 先神而后形,由形而復神。凡物我之感應莫先乎神交, 無(wú)神雖視亦無(wú)睹。神先入為主, 我則沿神而窮形, 以動(dòng)而制靜。形熟而可默想, 固當以寫(xiě)生與默寫(xiě)為記載。然默想者非謂背臨, 乃潛移默化也。如此想象翩翩, 凝神聚思, 一臨紙素則入生出神, 形不克神, 神不離形, 出乎一意, 統乎一筆矣。”
“以形寫(xiě)神”近百年來(lái)幾乎被學(xué)界視為中國繪畫(huà)美學(xué)中之金科玉律，尤其是在科學(xué)主義和寫(xiě)實(shí)主義盛行的20世紀中國畫(huà)壇，幾具最高法典之神力，至今皆然!然石魯居然敢在距今半個(gè)世紀前的現實(shí)主義流行，且具有威壓的時(shí)代，說(shuō)出上述有著(zhù)突出唯心主義傾向的話(huà)來(lái)，讓人吃驚!本來(lái)，中國傳統藝術(shù)的體系是有別于西方科學(xué)理性造型的意象造象的獨特體系，是一個(gè)以“詩(shī)言志”為核心的 “以情造景”、“因心造境”的獨特的東方意象藝術(shù)的體系，它的確是以主觀(guān)心志為本質(zhì)核心的。東晉顧愷之的“以形寫(xiě)神”之說(shuō)，即在此種情勢下被定為中國繪畫(huà)美學(xué)現實(shí)主義性質(zhì)的經(jīng)典基石的。49年以后至6、70年代，全中國沒(méi)有任何人(包括美術(shù)史論家)敢于懷疑“以形寫(xiě)神”的現實(shí)主義性質(zhì)，除了1960年代的石魯!
石魯在上段引文中，把神與形分而論之，且明確指出“然則形神無(wú)高低主次乎? 余謂兼備者, 非半斤八兩之分也”。顯然認為神高于形。而當他響當當地提出“造型當以神造型以神為魂,以形為貌。何以神造形? 曰以魂附體, 如是之謂神而形也, 形而神也, 形神一體”時(shí)，在當時(shí)可謂平地起驚雷之觀(guān)念!這種把神形分而論之，且“神亦可遠可游, 何耶?形者神之載也, 神乘形而游焉”的觀(guān)點(diǎn)，即神可離形而在， “可遠可游”，已帶有強烈的被視為絕對錯誤的唯心主義傾向!石魯這位深入研究過(guò)中國藝術(shù)傳統的深邃的藝術(shù)家，在洞悉中國藝術(shù)奧妙之后，不顧危險，毅然發(fā)出驚世之論!其睿智其膽識堪稱(chēng)可敬可佩可歌可泣!如果我們知道，在石魯提出“以神造型”的觀(guān)點(diǎn)之后20多年，即開(kāi)放自由寬松的1985年，才由中國當代著(zhù)名美學(xué)家，北京大學(xué)教授葉朗，在其《中國美學(xué)史大綱》中指出，顧愷之其實(shí)并非贊成“以形寫(xiě)神”，而是否定 “以形寫(xiě)神”的說(shuō)法的。作為一個(gè)畫(huà)家的石魯，憑著(zhù)對藝術(shù)的穎悟和對傳統的研究，在20世紀60年代竟然在中國藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上以如此無(wú)法無(wú)天的天才穎悟，給自已的藝術(shù)找到如此精彩的先知先覺(jué)般的中國藝術(shù)的自覺(jué)!
石魯此段時(shí)期另一大貢獻是對中國畫(huà)語(yǔ)言筆墨與造型關(guān)系的思考：
“國畫(huà)之重線(xiàn), 唯線(xiàn)可兼物象與精神也。所云線(xiàn)紋為物體之特征屬性所在, 又可抽象化為構成概念之文字符號, 且通過(guò)形象生動(dòng)之線(xiàn), 又可引起感情共鳴, 形成美觀(guān), 故數千年不沒(méi), 而代代增精，神乎其神。線(xiàn)之強弱、方圓、長(cháng)短, 既可體現客觀(guān)形象之骨筋肉血, 又可因其律動(dòng)而生節奏旋律, 表現剛柔、嫵媚、雄健、飄逸之美感、音樂(lè )感。故觀(guān)鐘鼎、毛公鼎、散氏盤(pán)、石鼓等書(shū)法之演受，書(shū)尚通情，何況可像之畫(huà)乎?故線(xiàn)為客觀(guān)形象與主觀(guān)情感交織之要求也。
線(xiàn)化為筆, 以立形質(zhì), 以傳神情, 以抒氣韻。線(xiàn)雖簡(jiǎn), 然以其抑揚頓挫之變而化眾美。如音樂(lè )之音符雖簡(jiǎn), 然可構成千百不同之樂(lè )曲也。
山水樹(shù)石無(wú)定形, 乃有定質(zhì)定理，故筆之線(xiàn)面表現亦非定形, 唯求定理定質(zhì)美感為足。
人物以及動(dòng)物常有定形, 人面雖異, 亦有定形, 故當定筆。定筆之謂, 乃依據人體五官四肢、肌肉骨骼結構, 高低方圓之面積,順乎生理, 依于轉向, 毫無(wú)猶豫, 以筆直取之。筆筆有據, 筆筆無(wú)費, 若白石之蝦然,當求準確精到。
先求定筆而后求變筆。變筆者, 有工筆、意筆、逸筆之分。有流云、折釵、旋韭、淡描、釘頭鼠尾、高古游絲、鐵線(xiàn)、弦紋、馬蝗、混描、撅頭釘、曹衣、折蘆、柳葉、顫筆、水紋、減筆、枯柴、蚯蚓、橄欖、棗核等描法。由此觀(guān)古人之陳法, 乃將線(xiàn)為形之積、動(dòng)、質(zhì), 如是，線(xiàn)則觸類(lèi)旁通, 可藉諸形象之屬性特征而形容之。如：工筆如楷書(shū)，有儼然精巧之感;意筆如草書(shū)，有流動(dòng)雄壯之風(fēng);逸筆又兼帶寫(xiě)，層出不窮。故順乎法則, 何嘗不可自出新意, 線(xiàn)何簡(jiǎn)單之有!”
石魯在解決了形神造型觀(guān)的別致而精彩的認識之后，又解決藝術(shù)表現的語(yǔ)言問(wèn)題。此處對“筆”對“線(xiàn)”的造型與抒情性質(zhì)的論述，既有傳統筆墨特征的性質(zhì)，又有從現代造型角度的 “定筆” “變筆”的論述，石魯對筆墨在造型及主觀(guān)抒情上雙重功能的論述，既是對自已創(chuàng )作的總結，對一味重視寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)忽視筆墨形式的畫(huà)壇也是有相當的啟示意義的。
石魯(1919～1982)原名叫馮亞衍，
四川人，因為敬慕清代畫(huà)家石濤和現代著(zhù)名作家魯迅，就把自己的號稱(chēng)為“石魯”。石魯是長(cháng)安畫(huà)派的領(lǐng)軍人物。有人說(shuō)石魯的作品“野、怪、亂、黑”，對此石魯以詩(shī)應道：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng )奇跡；人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁；人為我亂不為亂，無(wú)法之法法更嚴；人笑我黑不太黑，黑到驚心動(dòng)魂魄，野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。”石魯是位極具靈氣和創(chuàng )新的畫(huà)家，黃土高原和陜北風(fēng)情既寄寓了石魯對那段歷史的深情回憶，也表現了他對美和美的價(jià)值的全新理解。這種獨特的創(chuàng )作手法使他成為了二十世紀中國畫(huà)壇上最具反傳統色彩的一代大師。
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