倪瓚 《山水》
文人畫(huà)是中國社會(huì )文化背景中的一個(gè)歷史產(chǎn)物。它的特殊的文化價(jià)值是中國傳統文化對世界文化的一大貢獻及但是，近年來(lái)在西方文化日益成為所謂世界的“中心文化”思潮中，所謂“第三世界”文化漸次淪落為“邊緣文化”或者“殖民文化”，作為世界文化之一大重要組成部分的中華傳統文化也就愈來(lái)愈失去其昔日的光彩——至少在一些情形中是如此。
作為中國傳統文化優(yōu)秀代表的中國繪畫(huà)卻始終在文化的世界新格局中未得到應有的位置。而作為封建社會(huì )的“文之極也”（鄧椿《畫(huà)繼》）的“文人畫(huà)”自然也就難免于“過(guò)時(shí)論”者們的輕落。當然，情形也不是特別的壞，比如近年國際國內的一些專(zhuān)題學(xué)術(shù)會(huì )議的舉辦，便令人多少看到了天邊的曙光。
文人畫(huà)的價(jià)值只屬于力士樂(lè )嗎？文人畫(huà)的美學(xué)思想有無(wú)新的現實(shí)意義？其現代轉型如何？諸多相關(guān)問(wèn)題頗引人思考，姑且拉籠成文，僅作獨思，以奉有道。
一、文人畫(huà)歷史價(jià)值的體認
丹納曾說(shuō)過(guò)：
“自然界有它的氣侯，它的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣侯，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現。”（《藝術(shù)哲學(xué)》）
文人畫(huà)之產(chǎn)生于中國封建社會(huì )，自然也有來(lái)自于“精神方面”的“氣侯”的因素。它究竟產(chǎn)生于唐代王維的“水墨最為上。”（《山水訣》）還是以宋代蘇軾的“觀(guān)士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”、“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”（《東坡全集》），抑或是認為其肇始于魏晉南北朝時(shí)期？論家見(jiàn)解不一。我個(gè)人覺(jué)得，在古代“文人畫(huà)”基本與“士夫畫(huà)”同義，后來(lái)又有“墨戲畫(huà)”的名稱(chēng)，顯然它是從古代知識分子大量參與繪畫(huà)實(shí)踐為發(fā)端的。因為這些古代文人們對于繪畫(huà)的態(tài)度當其入世而志得意滿(mǎn)時(shí)則強調“明勸誡、著(zhù)升沉”（謝赫）的審美功能，而在他們的失意落魄出世之際則又強調其“游戲三昧”和“聊抒胸中意氣”（倪瓚），“畫(huà)不過(guò)意思而已”（黃公望）。文人畫(huà)的表現形式確實(shí)是從唐宋時(shí)期成熟起來(lái)的，以山水畫(huà)風(fēng)的“林泉高致”為標準。但是，在元帶才走向筆墨表現極致的這一文人畫(huà)傳統中，我們不難看到其簡(jiǎn)約形式背后沉潛著(zhù)的文化品格與人文精神。由此上溯，可以直接探尋到中國歷史的特殊知識階層的出現——隱士的產(chǎn)生，是由于隱士文化——失意人生的自我人格肯定，加速了古代文人思想的覺(jué)醒與獨立。在春秋時(shí)代，儒家代表人物孔子不就提出了：“天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱。”（《論語(yǔ)》）的思想嗎？所以其際的伯夷、叔齊自甘于餓死首陽(yáng)山而“恥食周粟”的行為便不是偶然的，雖則是極端的例子。只是這種隱退方式在不同時(shí)代的不同文人那里表現不同罷了。
我以為這種隱士文化一直是作為一種凝重的文化精神存活于中國文化傳統中。到了漢晉之交，大量出現了門(mén)閥士族，文化漸趨士族化。所謂“漢末以后，中國政治混亂，國家衰頹，但思想則甚得自由解放。”“此一時(shí)代之新表現亦不僅限于哲學(xué)理論，而其他文化活動(dòng)均遵循此新理論（指玄學(xué)思想——引者注）之演進(jìn)而各有新貢獻。”王弼“得意忘言”之論出，顧愷之“傳神寫(xiě)照”之畫(huà)論亦出，實(shí)與陶潛、“竹林七賢”之流人物的崇尚自然、談玄論道或人物品藻風(fēng)氣相關(guān)，體現出一種文化思想的生命本體關(guān)懷與崇尚精神境界的傾向。宗炳“澄懷觀(guān)道”山水理論的提出都是這個(gè)時(shí)代整體人文思想和精神理念的反映。為此，可以說(shuō)文人畫(huà)的人文觀(guān)念——精神價(jià)值觀(guān)，早在魏晉時(shí)代即已十月懷胎了。對主體人格的確信、對自然的敬畏、對生命自由的獨重、對社會(huì )倫理“禮教”的反叛與逃逸等思想基礎早在這一特殊歷史時(shí)期就有了空前的自覺(jué)與張揚。而上述思想傾向一直也是作為中國繪畫(huà)的主體精神被認可的存在，甚至成為了中國文人畫(huà)“文”之內涵被傳留下來(lái)。
我深知認為后世興盛的文人畫(huà)與魏晉玄學(xué)、隱士文化以及傳統文化的“儒道互補”（李澤厚）精神關(guān)系密切。這種藝術(shù)精神之被標榜為“逸”，正是對戰爭慘烈、生活苦難、生命“無(wú)常”、社會(huì )污濁和現實(shí)傾軋的一種逃避與超越。從某種意義上說(shuō)，它是有當時(shí)的進(jìn)補的歷史意義的。作為一種人文理想，它們的方式是逃避自我的，但它們的歷史批判價(jià)值與當時(shí)的文化針對性是不可否定的。誕生士大夫文人思想的社會(huì )基礎是一種歷史存在，不同時(shí)期有所演化但又不失其懷疑精神與批判價(jià)值的古代文人理想具有特殊的時(shí)代意義與歷史作用。如果不看到這一點(diǎn)，將從根本上徹底地否定民族文化傳統，對此思潮，我以為應該有所警覺(jué)。承認文化的歷史價(jià)值及其合理因素絕不是一種復古或保守。這是一種起碼的歷史的態(tài)度。
文人畫(huà)的人文精神內蘊無(wú)疑是中華民族的一個(gè)文化創(chuàng )造，也是對世界文化的一個(gè)歷史貢獻。對這筆文化遺產(chǎn)，客觀(guān)地予以歷史觀(guān)照與科學(xué)分析，顯然是今人的一個(gè)歷史使命。簡(jiǎn)單粗暴地對待之，無(wú)疑是荒謬的。
勿庸諱言，中國文化與世界上各民族文化一樣，都存在著(zhù)精華與糟粕，都有值得珍留和必須揚棄的內容。作為藝術(shù)文化的傳統文人畫(huà)在其歷史發(fā)展中，到了封建社會(huì )末期就呈現了極其復雜的態(tài)勢。迄于元代，文人畫(huà)發(fā)展到了一個(gè)新的歷史階段，臻至了一個(gè)近乎巔峰的表現時(shí)期。以至“元四家”成了明清以后文人畫(huà)家的最高理想范式而受到頂禮。盛極而衰，自明代以后，由于社會(huì )文化進(jìn)入了啟蒙的資本主義萌芽階段，一些西方文化和繪畫(huà)藝術(shù)的大量涌入，就在相當程度上構成了中國畫(huà)的內部變異。文人畫(huà)與文人們的文化情結相聯(lián)結而走向純化的境地（如董其昌）或者與文人們的社會(huì )情緒相交織而走向情感宣泄（如徐渭），當然，明代畫(huà)院也有了空前繁榮。至此，文人畫(huà)傳統漸趨復雜化而出現了很大分野。自宋代有畫(huà)院或畫(huà)學(xué)的設置以來(lái)，魏晉時(shí)期的那種士族文化情結已在南北朝、隋唐、五代兩宋、元代的發(fā)展演變中逐漸被削弱、異化、重構或謂變化了。一方面是仍然對隱逸思想中突現一種孤憤情結和個(gè)人表現精神。為此，文人畫(huà)形式漸呈多樣化。但其思想品格的一元性是普遍存在的，即崇尚“超逸之境界”。無(wú)論是表現上的“有我”（陳白陽(yáng)、徐渭、石濤、八大山人、揚州八怪等繪畫(huà)），還是“無(wú)我”（宋畫(huà)山水、花鳥(niǎo)，倪瓚、董其昌、龔賢、“四王”、吳、惲等繪畫(huà)），都不同程度地暗合于這種傳統觀(guān)念。差異性是在微妙中體現出來(lái)的。如明末閣臣王鐸之批評倪云林“畫(huà)寂寂無(wú)余情”之類(lèi)。
一些優(yōu)秀的文人畫(huà)家在繪畫(huà)上豐富并拓展了文人畫(huà)的表現空間與形式語(yǔ)言，而又一些平庸的文人畫(huà)家在失卻了文人畫(huà)“人文精神”的核心思想內涵的前提下，落于形式主義的泥淖中難以自拔。這其中又分為強化筆墨形式但不失卻文化內涵的語(yǔ)言純化者（如董其昌）和只重視筆墨形式而淪為純粹的筆墨游戲者。由是，至于清末民初，在西方文化的沖擊下，在中國文化的內部異變中，引發(fā)了近代思想文化史上著(zhù)名的“五四”新文化運動(dòng)。在這場(chǎng)文化運動(dòng)中，文人畫(huà)遭到了前所未有的批判與否定。實(shí)質(zhì)上，它是建立在西方科學(xué)主義思想基礎上對于數千年傳統的封建文化的總體質(zhì)疑與否定之潮中的一個(gè)藝術(shù)觀(guān)念沖突。在“打倒孔家店”的歷史呼聲中，對傳統文化的歷史反思肯定是毫不留情的。陳獨秀、康有為、蔡元培、徐悲鴻等人對于中國畫(huà)的責難與批判，無(wú)疑發(fā)人深省、震耳欲聾，具有著(zhù)極強的革命性與文化歷史價(jià)值。但是，在本世紀的即將過(guò)去的今天，驀然回首，我們理應看到對于傳統文化“儒道互補”精神、“天人合一”理想與尚和重理——推重道德人格思想的批判也是過(guò)猶不及的。在本世紀初葉，如魯迅這樣的思想語(yǔ)文學(xué)家都不免于某方面的一種文化偏見(jiàn)。歷史已經(jīng)證明，任何人類(lèi)的文化變革包括文人巨人的思想都難免于歷史的局限，這應該是合符于馬克思的歷史觀(guān)與辯證法思想的。
文人畫(huà)作為一個(gè)歷史存在同時(shí)又作為一種歷史傳統表現值得認真研究，予以歷史總結與價(jià)值重估，否則，我們也許失之武斷甚至犯錯誤。徐悲鴻“中國三百年來(lái)之藝術(shù)家，再不見(jiàn)自覺(jué)，只有死亡”，以及“檢討吾人目前藝術(shù)指現狀，真是慘不可言，無(wú)顏見(jiàn)人”之語(yǔ)并不符合當時(shí)（四十年代）的中國美術(shù)現實(shí)，不論有多少為徐辯解的文章，類(lèi)似之論顯然都是經(jīng)不住歷史推敲的。
對文人畫(huà)的批評并非僅僅來(lái)自于一些接受外來(lái)文化思想的人士，也包括一些純粹的中國“土著(zhù)”，如齊白石、潘天壽等人也曾嚴厲地批評過(guò)“四王”繪畫(huà)。但他們并不走上徹底否定文人畫(huà)的地步，他們只不屑于他們眼中的“陳陳相因”者、純粹的“摹古派”。
精究畫(huà)理，深富傳統文化素養，將傳統文化推向了歷史新階段的黃賓虹，卻與徐悲鴻式的論調相左，他認為“前清道、咸，金石學(xué)盛，繪畫(huà)稱(chēng)為復興”（《自題山水》）。“士夫之畫(huà)，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗，得胸中千卷之書(shū)，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩矱從心，展觀(guān)之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋?zhuān)鈿馊?。他以他足為信證的晚年山水藝術(shù)重振了宋元山水畫(huà)風(fēng)，重要的是，其山水藝術(shù)從充滿(mǎn)魅力的視象創(chuàng )造上對傳統文人精神——文人畫(huà)理趣進(jìn)行了一次歷史高度的現代詮釋。這至少表明，傳統文人畫(huà)自身具有無(wú)窮的審美表現的天地，其“窮途末路”與否，取決于現代人對它的知解與新的體悟。否則，中華文化早該銷(xiāo)聲匿跡了。便是現代人類(lèi)擁有了自由來(lái)往與宇宙之間的所謂超現代能力，也不見(jiàn)得從人類(lèi)特別是東方民族的“集體無(wú)意識”（榮格）中把那種傳統意識和獨特的宇宙觀(guān)一股腦兒清理掉。
文人畫(huà)的歷史價(jià)值是“活”的而不是“死”的，是一種文化傳緒——精神接力而不僅僅是從外部存在狀態(tài)便可預斷其存亡。也許文人畫(huà)的形式語(yǔ)言在歷史進(jìn)程中會(huì )進(jìn)入博物館，但是，我們拿不出充足可信的理由證明，形式上進(jìn)入博物館的東西便“死”了。這無(wú)疑是一種淺薄之見(jiàn)。
齊白石是被世界人民廣泛知曉并深為喜愛(ài)的一位藝術(shù)家，可是他的繪畫(huà)正是大膽吸收了民間藝術(shù)表現特點(diǎn)的文人藝術(shù)。他本人從情感上講便是一個(gè)樸素的中國農民向文人情結靠攏、并進(jìn)而成為了民俗文化與文人文化高度結合的一個(gè)典型。
齊、黃并未在沉湎文人文化以至文人畫(huà)的藝術(shù)傳統中“死”去，相反，他們“活”了，且活得不朽。這不是簡(jiǎn)單的民族文化虛無(wú)論與文人畫(huà)藝術(shù)價(jià)值否定論者可以合理解釋的。
的確，人類(lèi)歷史在懷疑與否定中進(jìn)步。文化正是以其鮮明的批判性不斷“存活”下去。但是，無(wú)論是哪種意義的立論，一旦墮入民族文化虛無(wú)論的境地，其結果也就可想而知。
必須指出，對文人畫(huà)價(jià)值的歷史考查與現實(shí)關(guān)注乃至價(jià)值肯定，并不意味著(zhù)一種文化守成主義的合理性。這是不待多言的。
徐悲鴻《愚公移山》
二、文人畫(huà)藝術(shù)表現的分析
既然傳統文人畫(huà)是本質(zhì)上重人重文，依傅抱石“我常常歡喜把被人唾罵的‘文人畫(huà)’三個(gè)字來(lái)代表中國畫(huà)的三原則”的理論，那么，理想的傳統繪畫(huà)就不可忽略其深蘊的“文”、“人”、“畫(huà)”性質(zhì)。即：
1.“文”學(xué)的修養；
2.高尚的“人”格；
3.“畫(huà)”家的技巧。
陳師曾曾經(jīng)指出：文人畫(huà)是“畫(huà)中帶有文人的性質(zhì)”（《文人畫(huà)之價(jià)值》）的藝術(shù)，其性質(zhì)是包括了“人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想”這四要素的。（同上引）
宗白華認為中國繪畫(huà)里“表現的意境神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融合，體合為一’，它所啟示的境界是靜的，因為順著(zhù)自然法則運行的宇宙是雖動(dòng)而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的。……所以畫(huà)幅中乾存著(zhù)一層深深的靜寂。——它表現著(zhù)無(wú)限的寂靜，也同時(shí)表示著(zhù)自然最深最后的結構。”
可見(jiàn)，即便文人畫(huà)不是中國繪畫(huà)的全部，但由它所體現出來(lái)的性質(zhì)正是中國繪畫(huà)的人文精神的主要所在。理想的文人畫(huà)典型是傳統文化意蘊的集中顯現，同時(shí)它又是藝術(shù)主體人格的一個(gè)格調和境界的折射，并且還要積淀著(zhù)豐深的繪畫(huà)素養與表現能力、技巧。由于畫(huà)家的藝術(shù)人格不同，文化理念有異，技巧錘煉也相區別，因而體現在文人畫(huà)上的上述三方面也會(huì )各各不同。
我以為文人畫(huà)主要的特征在于它含蘊的文學(xué)性與體現出來(lái)的文化化。它貴在“得意忘象”、“得意忘言”——形式簡(jiǎn)約而內容豐富、含蓄——可以“深遠”二字概括之。
文人畫(huà)在開(kāi)始階段稱(chēng)“士夫畫(huà)”，后來(lái)稱(chēng)“墨戲”等，這都說(shuō)明它是由畫(huà)家的社會(huì )職業(yè)來(lái)定位的，以區別于畫(huà)家畫(huà)——“畫(huà)師”、“畫(huà)工”畫(huà)。因為文人畫(huà)是文人士夫階層的從政為文之“余事”，故以“人”論畫(huà)。及至它逐漸成熟、獨立，建立了一種新的完整的美學(xué)品格以后，便不好以“人”論畫(huà)了，這時(shí)任何人士都可以追尋那種人文精神與美學(xué)理想了，無(wú)論官僚還是平民，無(wú)論農、工、商階層都可能在其繪畫(huà)中體現那種“文人之性質(zhì)”的東西，故而也就不再是以“人”論畫(huà)，而是以“畫(huà)”論畫(huà)——從而區別其性質(zhì)了。我以為這種轉化具有一個(gè)歷史過(guò)程的。隨著(zhù)封建社會(huì )后期社會(huì )結構的變化，社會(huì )職業(yè)的多樣化，從事“文人之性質(zhì)”的繪畫(huà)者的社會(huì )身份便不足以作為判斷其藝術(shù)類(lèi)別的證據。許多情形下，畫(huà)家可以集官宦、文人、畫(huà)家以至其它身份為一身，當然，也可能他是一個(gè)畫(huà)工而卻不懈地向文化人學(xué)習和看齊。在古代也有古代的“齊白石”。比如，盡管在明清時(shí)代有不少人批評仇英的繪畫(huà)不夠合符理想的文人畫(huà)標準，但是他不是仍然名列“吳門(mén)四家”之中了嗎？另一位“吳門(mén)四家”之一的畫(huà)家唐寅作為一位落魄文人職業(yè)書(shū)畫(huà)家不也從師于職業(yè)畫(huà)工周臣為師嗎？在今天，文人畫(huà)概念就不僅僅局限于是“文人”之所為了，而且作為一種傳統文化精神和傳統表現風(fēng)格的合體而存在。它既在內涵的“精神性”上體現出來(lái)，又在外示的“形式語(yǔ)言”上體現出來(lái)。
歷史地看，職業(yè)文人本應深具文化理想和富有“文氣”，但往往又不見(jiàn)得，也許他非常平庸而無(wú)建樹(shù)。因此，那些因了種種原因不得不作職業(yè)文人或以書(shū)畫(huà)為生的人反倒充實(shí)了文人畫(huà)的創(chuàng )造隊伍。他們也許在仕，如馬遠、董其昌、王時(shí)敏等，也許在也野，如荊浩、石濤、八大山人等，當然也可能先在朝后在野，也可能先在野而后在朝。
文人畫(huà)不只是寫(xiě)意畫(huà)，盡管寫(xiě)意畫(huà)多是文人畫(huà)。比如宋徽宗趙佶的書(shū)、畫(huà)，雖然表現形式是工筆重彩，但如果用陳師曾或者傅抱石的標準去衡量，都可以入選“文人畫(huà)”之列。雖然他作為昏庸皇帝在政治上無(wú)能、在生活上奢侈，過(guò)的是紙醉金迷的生活，但“高尚的‘人’格”一條并不好十分肯定地把他排除。在那種隱逸文化傳統里，“富貴氣”當然是被否定的，但顯然僅從道德的社會(huì )規范來(lái)要求，就沒(méi)有幾個(gè)人可以過(guò)關(guān)。不是連石濤這樣“名布大江南北”的文人畫(huà)也有過(guò)赴金陵朝奉巴結皇帝的污點(diǎn)嗎？但是他繪畫(huà)中那種清朗曠逸的“神韻”又如何解釋?zhuān)课乙詾?，在對待中國文化的理論化了的美學(xué)內容時(shí)，應當確認一種基準，那就是：除了含有對藝術(shù)文化人士的道德——社會(huì )性人格的標榜因素，無(wú)疑還具有一種對其文化性人格的要求在內。此時(shí)的“人”格要求，重點(diǎn)在與其文化精神的獨立自主上。為此，宋徽宗趙佶、趙松雪、王鐸、董其昌以至石濤之流、虛谷之流、鄭孝胥之流方不致于因“人”廢藝。道理并不深奧，原因也很明顯：因為籠統地去談?wù)撘粋€(gè)古人或今人的“人格”是沒(méi)法衡量的。在古代士人文化里，報效朝廷是一種“盡忠”，人格很完美了；但在隱士文化里，羨慕富貴是人格不高的，因為他欠缺高士精神與超逸世俗的理想；按說(shuō)鼎鼎大名的“揚州八怪”之一的金農應該是非常“超逸”的，但他寄寓揚州，并不曾離開(kāi)這個(gè)當時(shí)的富庶之地，甚至還很善于“炒”自己和利用商賈仕宦們，那么又如何解釋?zhuān)恳虼?，我以為傳統的人格化，應該包含了前述兩種因素，而又側重于實(shí)現一個(gè)“文”化人的“文化人格”——一種整體的人文理想，并不好在一些特別具體的社會(huì )行為上來(lái)臧否。因而，陳師曾的見(jiàn)解就顯得較為合理，貼切與實(shí)際。在近代以來(lái)，這種理想尤顯其適用性。
中國繪畫(huà)從主流上而言都是寫(xiě)意的。就是工細畫(huà)法（如宋代院畫(huà)）也與西方的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)有著(zhù)質(zhì)的區別。因此，在論述寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意性時(shí)，不要完全脫離特定的東西文化背景，否則易于出現混亂：東西方的藝術(shù)概念名雖相同但內涵并不一致。西洋油畫(huà)也有它們的寫(xiě)意表現，它與東方傳統的“寫(xiě)意”有相同的性質(zhì)，但也有相區別的地方。鑒于上述，我們去理解宋代寫(xiě)實(shí)性強的寫(xiě)生花鳥(niǎo)以及細膩描繪的院體山水，還有偉大的《永樂(lè )宮壁畫(huà)》《八十七神仙卷》、無(wú)名氏的《成吉思汗像》等等中國畫(huà)時(shí)，就不應該以所謂西方的寫(xiě)實(shí)概念去看待它們，因而要以一種寫(xiě)意化精神去理解它們，在寫(xiě)意化傳統里去把握它們的寫(xiě)實(shí)性與再現性。否則，便會(huì )得出其他結論，而要以西方人的觀(guān)念和眼光去主張什么“改良中國畫(huà)”（徐悲鴻）。中國畫(huà)不是不需要“改良”，“改良”則要承認一個(gè)前提：中國畫(huà)已然是“不可救藥”了，所以要“從良”。這種推理與結論我們難以完全認同。這種觀(guān)念由于來(lái)自文化要人與美術(shù)領(lǐng)袖，因此，其作用至為巨大而深遠，以至于直接造成了五十年代的中央美院中國畫(huà)系不得不更名為“彩墨畫(huà)系”。徐悲鴻先生本人的中國畫(huà)創(chuàng )作是極具藝術(shù)價(jià)值的，像《九方皋》、《愚公移山》等巨構便在嘗試中西藝術(shù)結合方面走出了非常有意義的一步。甚至蔣兆和的杰作《流民圖》也可視為這一觀(guān)念影響下的成功創(chuàng )造。但是，作為美術(shù)教育家的徐悲鴻（還有江豐）理論是非常個(gè)人化、極端化的，欠缺嚴謹的學(xué)術(shù)思考與科學(xué)依據。對文人畫(huà)的不足甚至是致命弱點(diǎn)的批判的合理性不該掩飾住對其合理性的批判的不合理性。
近代（1840）以降，中國社會(huì )及其衰腐，清王朝的政治、經(jīng)濟、軍事一團糟亂，搖搖欲墜，但“強國強種”并不以為著(zhù)罪在“四王”，“革了王畫(huà)的命”也不能挽救一個(gè)民族與國家的極敗之局。重要的是，藝術(shù)文化并不與政治晦明相同步。就近代（1840）時(shí)期前后的中國畫(huà)來(lái)看，并不是那么慘淡無(wú)光的。三百年來(lái)也不只一個(gè)任伯年偉大，盡管任伯年的確了不起。其實(shí)，任伯年也是一個(gè)齊白石一樣的人物，他作為一個(gè)職業(yè)畫(huà)家也處在社會(huì )的底層，賣(mài)畫(huà)為生，但他所交往的時(shí)人，卻相當數量是一些修養有素的文人，他的藝術(shù)里也滲透著(zhù)濃郁的文人意趣，他的畫(huà)也不好排除在廣義的文人畫(huà)之外。只不過(guò)要看到他的藝術(shù)比一般的“游戲筆墨”的文人畫(huà)家更具有造型能力、更具有“‘畫(huà)’家的技巧”這一優(yōu)長(cháng)就是了。
如果對傳統的文人畫(huà)的批評，界定在較為末流的狹義的文人畫(huà)上，顯然非常必要且具有意義。那些低劣平庸的文人畫(huà)概言有二：一者是畫(huà)家本無(wú)“文”，所以徒具筆墨之一般形式而不能在一書(shū)中有蘊藉的豐富人文內涵（不管具體是何種人文觀(guān)念）；二者是該文人畫(huà)家“文”頗可觀(guān)，但由于欠缺必要的繪畫(huà)技藝——一種表現能力與造型“制像”（貢布里希）天賦這些不可或缺的視覺(jué)轉換才能，而未能在其畫(huà)中體現其“文”其“學(xué)”。
“一元以觀(guān)，詞章之‘文’與書(shū)畫(huà)之‘文’，在精神或心靈品質(zhì)上又同屬一‘體’，即握管之人（即士）胸次之文——而‘文者貫道之器’也的說(shuō)法，旨在指出了古代的“文”人標準，是如蘇軾之流的體“道”飽“學(xué)”之士。劉清熙載的所謂“高韻深情，堅質(zhì)浩氣”正是陳師曾、傅抱石理論的一個(gè)旁注。
文人畫(huà)的藝術(shù)表現首先一點(diǎn)在于其“意境”與“格調”的高拔與深化上?，F代畫(huà)家潘天壽是集文人畫(huà)之所長(cháng)而獨有建樹(shù)的大家，他說(shuō)：“藝術(shù)不是素材的簡(jiǎn)單再現，而是通過(guò)藝人之思想、學(xué)養、天才與技法之藝術(shù)表現。不然何貴有藝術(shù)。”“藝術(shù)為人類(lèi)精神之食糧，即人類(lèi)精神之營(yíng)養品。”“意境是山水畫(huà)的靈魂”如是之論多矣，中國的文人畫(huà)是最重視“內美”（黃賓虹）的，畫(huà)家的文化人格要在畫(huà)中得到體現，所謂“寫(xiě)自然之性，亦寫(xiě)吾人之心。”不管文人畫(huà)家是崇尚陽(yáng)剛還是陰柔，抑或古雅，以及深邃、空靈、樸拙、雄渾、華滋等哪種美學(xué)理想，在講究境界和推崇格調這方面都頗一致。“分別見(jiàn)”緣于所體悟之“道”境不同，尋求“獨與天地精神往來(lái)”（《莊子》）的大自由、大境界、真畫(huà)者狀態(tài)是一樣的。宋董逌云：“觀(guān)物者必先窮理。理有在者，可以盡察，不必求于形似間也。”這正是典型的文人畫(huà)理論。宋歐陽(yáng)修云：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。”文人畫(huà)“大都在意不在象，在韻不在巧”，因為文人畫(huà)家胸襟學(xué)養高出一般人，所以他們能通過(guò)“澄懷味象”得“象外之旨”。
這種“味在酸咸之外”的理想，恰是文人畫(huà)家期期以求的理想境界。齊白石曾讓李苦禪與許麟廬兩弟子拈鬮而許得到的《荷花倒影》一作便是一件令人大可賞玩品味的作品?？梢哉f(shuō)，品賞是文人畫(huà)的一個(gè)重要理解過(guò)程，明顯比西方繪畫(huà)的直覺(jué)性特征更多一番可玩的意味。畫(huà)家要讓人從畫(huà)中體會(huì )到一種高華超逸的精神氣象，所以要標榜“格調”，強調“會(huì )心高遠”，而不只是達到視覺(jué)滿(mǎn)足即可。
再者，文人畫(huà)重視利用簡(jiǎn)約含蓄的形式表達盡可能多的意蘊。“畫(huà)須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻妙諦。”所謂“以少勝多”，、“以簡(jiǎn)馭繁”，“意遠在能靜，境深尤貴曲”（黃賓虹詩(shī)句），“對景作畫(huà)，要懂得‘舍’字”，“畫(huà)以簡(jiǎn)遠為貴，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂榮而退矣。”八大山人畫(huà)一尾小魚(yú)，空靈自在于畫(huà)幅正中，四周皆白，然令人覺(jué)得滿(mǎn)紙皆水。
此外，文人畫(huà)具有直接性的抒情表意特征。由于“其為人也多文”，所以文人畫(huà)家們自然是感慨多、感觸多，易于多愁善感的人，其繪畫(huà)自然也就體現出豐富細膩的內心活動(dòng)，又由于他們利用筆墨的點(diǎn)畫(huà)剛柔粗纖、墨韻的分五彩等工具之性易于敏銳地記錄其心理變化，所以抒情性極強，而比畫(huà)工之畫(huà)顯得自然無(wú)礙而有淋漓揮寫(xiě)之態(tài)。這也是“聊寫(xiě)胸中意氣”“逸筆草草”的一類(lèi)文人畫(huà)的所長(cháng)。徐渭作的《芭蕉》，水墨滃郁，點(diǎn)厾天然，他自稱(chēng)是“舍形而悅影”式的創(chuàng )作，實(shí)則這類(lèi)繪畫(huà)與書(shū)法最近，也最直接地體現出寫(xiě)意性特征。
除上述三點(diǎn)之外，再一個(gè)要點(diǎn)即在于文人畫(huà)家往往是才能全畫(huà)的文人，因而在其藝術(shù)形式上便特別地顯示出詩(shī)（文）、書(shū)、畫(huà)、印的“四全”樣式。除了他們的畫(huà)尤重視意境和格調的隱在內容外，在畫(huà)面處理上直接題詩(shī)書(shū)文，吞吐胸中塊磊、闡述見(jiàn)解與感懷并鈐印落款以言志寄情、豐富視覺(jué)形象，也是例子不勝枚舉的一種慣常手段。王冕、倪瓚、趙孟頫，文徵明、徐渭、八大山人、石濤、鄭板橋、金農、趙之嫌、吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千等莫不如此。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相得益彰，互相補充，互相制約，營(yíng)構一個(gè)完整自足的多維度世界，令觀(guān)者從不同層次體味其“文”，透視其“深意”，而不拘泥于所形之象，所言之語(yǔ)，實(shí)現全方位的“文”化欣賞。這正是揚長(cháng)避短之舉。
當然，文人畫(huà)表現除了這些共同性之外，還會(huì )因時(shí)因人而小異。他們在繪畫(huà)中逐漸摸索到一種特殊的表現力，這是畫(huà)工畫(huà)和民間繪畫(huà)較少具有的一個(gè)特征，即濃郁的書(shū)法意趣——書(shū)寫(xiě)性繪畫(huà)表現。在古代社會(huì )，不用說(shuō)文人了，一般人都要能寫(xiě)毛筆字，何況以文為業(yè)的人？為此，他們太熟稔了筆墨文化了，浸染既久，自然就熟能生巧，便在書(shū)齋里開(kāi)始體玩筆情墨趣，以至認為“畫(huà)，書(shū)之余也。”清代翁方鋼便有“世間無(wú)物非草書(shū)”之語(yǔ)，齊白石也曾對學(xué)生李可染說(shuō)過(guò)如下大意的話(huà)“徐青藤是用草書(shū)作畫(huà)，吳昌碩是用篆籀作畫(huà)，他自己是用楷行筆意作畫(huà)。石濤也說(shuō)過(guò)與趙松雪相類(lèi)似的話(huà)：“畫(huà)法關(guān)通書(shū)法律。”，這種“寫(xiě)”的畫(huà)法，不僅為文人畫(huà)所專(zhuān)擅，甚至普遍作用于中國畫(huà)的傳統之中，成為獨重“骨法用筆”（謝赫）的特殊造型藝術(shù)。唐代張彥遠說(shuō)：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”“所謂‘一筆畫(huà)’，意即迅速地一氣呵成的畫(huà)”，“畫(huà)的用筆是完全同于書(shū)的”，如果不是為玩弄筆墨而強化書(shū)法技巧的作用于畫(huà)，無(wú)疑為歷代文人畫(huà)之共尚，他們的經(jīng)典作品也可證明這點(diǎn)。書(shū)寫(xiě)性入畫(huà)有人以為是一種繪畫(huà)返祖，有人認為是一大進(jìn)步。孰是孰非？如果從書(shū)法性線(xiàn)條和以書(shū)悟畫(huà)的拓展表現力角度看，無(wú)疑是值得肯定的。文人畫(huà)中的筆墨美自元人自覺(jué)而至董其昌、八大山人造極，正是對繪畫(huà)的一種美感豐富。文人畫(huà)是理趣兼勝的藝術(shù)，書(shū)寫(xiě)性當然增添了一種別趣。
朱新建 《美人圖》
三、關(guān)于新文人畫(huà)
現代畫(huà)家李苦禪說(shuō)：“畫(huà)至書(shū)為極則，書(shū)至畫(huà)為高度。”，他是齊白石畫(huà)風(fēng)中有所自立的一個(gè)以書(shū)入畫(huà)的代表畫(huà)家。“長(cháng)安畫(huà)派”之首石魯的一些表現性繪畫(huà)，也是純粹意義上的“新文人畫(huà)”。他們具有新的人生觀(guān)、知識結構，也頗富于對傳統文化精神的總體感悟與個(gè)人理解，他們的筆墨技巧也與傳統文人畫(huà)聯(lián)系較為密切，不能忽略的是，他們在繼承了文人畫(huà)的歷史傳統與審美標準之同時(shí)，又具有著(zhù)與時(shí)代較親近的情懷——關(guān)切現實(shí)生活狀態(tài)，而且他們不同程度地都接受過(guò)一些西畫(huà)教育，應該說(shuō)以石魯為代表的一些現代畫(huà)家的繪畫(huà)最足以當“新文人畫(huà)”之名。但是，今年流行的“新文人畫(huà)”概念卻是由栗憲庭在八十年代末的《新文人畫(huà)兩種風(fēng)格的大致形成》（1989《中國美術(shù)報》）以及《南線(xiàn)與被皴》等文章提出來(lái)的。他認為江蘇南京的一批中青年畫(huà)家承繼了文人畫(huà)作風(fēng)，構成了“南線(xiàn)”風(fēng)格，如董欣賓、朱新建、王孟奇等為代表；而北方的“北皴”風(fēng)格則以賈又福、龍瑞、陳平等為代表。后來(lái)經(jīng)“新文人畫(huà)”倡導者季酉辰、邊平山、陳綬祥等人的組織宣傳，這一提法始告約定俗成于畫(huà)界。至今已有九次畫(huà)展或研討會(huì )。當然，也在今年圍繞這一命名和展覽有了許多學(xué)術(shù)爭論。一時(shí)褒貶各異，形成對壘。
如果把古代的文人畫(huà)稱(chēng)為“舊文人畫(huà)”的話(huà)，則本世紀以來(lái)的一些接受過(guò)新思想新文化洗禮但又繼承了傳統文化精神的現代畫(huà)家如黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠、石魯、李苦禪、陳子莊、錢(qián)松巖、朱屺瞻甚至李可染、陸儼少、關(guān)良、劉海栗、豐子愷等不少繪畫(huà)都更有資格被稱(chēng)為“新文人畫(huà)”。這些人的藝術(shù)盡管表現相異，但在共重繪畫(huà)的“文”化內涵上與共重“畫(huà)”之傳統筆墨功技上頗為相似，這是他們的藝術(shù)與傳統“文人畫(huà)”的直接聯(lián)系。而他們在近代社會(huì )的文化巨變與社會(huì )轉型中成長(cháng)起來(lái)，又不同程度地接受了新式的或者西式的教育，知識與文化結構又迥異于封建社會(huì )的文人畫(huà)家們，這是他們藝術(shù)經(jīng)歷的“新”，故以“新文人畫(huà)”名之最為合適。但是，由于約定俗成的既成事實(shí)已經(jīng)把比他們晚一、二代或者二、三代的中青年畫(huà)家作品稱(chēng)為“新文人畫(huà)”了，無(wú)疑他們也就順理成章地成為了“舊文人畫(huà)”了。
也許我們置身于現時(shí)的美術(shù)背景中時(shí)，會(huì )夸大地感覺(jué)到所謂“新文人畫(huà)”的“新”，以至認為它“已走出了舊文人畫(huà)心理的語(yǔ)言的格局，并就藝術(shù)達到的層次，為當代老一輩水墨畫(huà)家所不及”。不過(guò)，這有些言過(guò)其實(shí)。我以為洪惠鎮的看法較為客觀(guān)：“新文人畫(huà)的藝術(shù)態(tài)度，審美情趣，形式技巧，題材內容，意境內涵，并沒(méi)有從根本上超越舊文人畫(huà)。對比現實(shí)主義新國畫(huà)，它并不是前進(jìn)而是向后迂回了。”（1988年《中國美術(shù)報》）雖然如此，我們也必須承認“新文人畫(huà)”家群體中確有一些個(gè)別畫(huà)家藝術(shù)才能很優(yōu)秀，他們的表現力相比于前述的本世紀現代的那些“新文人畫(huà)”們有所突破。如朱新建的新“仕女”畫(huà)，便極富新表現力，他對于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的舊模式的“現代”組織，也令人耳目一新。陳平的“費洼山水”也與朱新建的人物一樣頗具新意，對傳統山水格局做了自我風(fēng)格化的處理。特別是后來(lái)介入的李孝萱繪畫(huà)，極為獨到地用“新筆墨”與“新觀(guān)念”挖掘了現代人的某種都市“心態(tài)”。但是，絕大多數的“新文人畫(huà)”家恰恰是傳統文化的“文”學(xué)素養明顯先天不足者，而新的知識文化也難說(shuō)有什么高精學(xué)問(wèn)，其“藝術(shù)達到的層次，為當代老一輩水墨畫(huà)家所不及”之語(yǔ)就顯得基礎補牢。江蘇的一批“新文人畫(huà)”如王孟奇等人之作便實(shí)在談不上上述的高度，甚或還有些舊社會(huì )以至古代優(yōu)秀文人畫(huà)都少見(jiàn)的一股做作勁和酸氣；董欣賓的“南線(xiàn)”作品如果置諸歷代文人畫(huà)中大概是難談優(yōu)秀的；當然也有不少畫(huà)家藝術(shù)素質(zhì)極佳，在時(shí)下中青年中也屬于學(xué)識較優(yōu)者，但若與“老一輩”比恐怕也還難出其右，甚至目前還說(shuō)不上什么特別造詣。如是一個(gè)畫(huà)家群體，如果冷靜地評估，以為他們潛力最大，以為他們可能擔荷新的時(shí)代文化的使命都無(wú)不可，但如果就目前水準評價(jià)過(guò)高，恐怕就不那么對勁了。我也同意陳履生的觀(guān)點(diǎn)：它的意義“在于對近世美術(shù)小傳統的反叛，它的文化價(jià)值在于讓畫(huà)家重新回到藝術(shù)自身中去，用自由的表現創(chuàng )造藝術(shù)的心境。”
作為“新文人畫(huà)”的表現，多數是流露出一種小趣味追求，從建立一種全新的“新文人畫(huà)”思想體系的標準去要求，顯然這些繪畫(huà)大多都欠缺一種足以與傳統文人畫(huà)迥異的文化人格與審美理想，而這一點(diǎn)卻是至關(guān)重要的——如果是標榜一種新繪畫(huà)精神的話(huà)。我們看到，一些較為有代表性的姑可成為繪畫(huà)新表現的畫(huà)家卻并沒(méi)有經(jīng)常性或者就根本沒(méi)有參與到“新文人畫(huà)”活動(dòng)中。
提倡“新文人畫(huà)”這一主張本身無(wú)疑是需要勇氣的，它意味著(zhù)當代畫(huà)家對固有藝術(shù)的某種批判意識的產(chǎn)生和對85新潮美術(shù)“西化”表現的反撥。但是，勿須多言，“新文人畫(huà)”尚需找到自身真正的文化之“新”立足點(diǎn)，才可能具有史的意義與價(jià)值建構。
1993年一稿1995年二稿于京城
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