現藏于佛羅倫薩皮蒂宮的《椅中圣母》，可謂拉斐爾圣母題材巔峰之作。在這幅畫(huà)中，圣母沒(méi)有被畫(huà)成高高在上的“神”，而似鄰家女孩，安詳溫柔、優(yōu)雅端莊。這無(wú)疑是文藝復興時(shí)代人文精神的一種體現
2020年，是意大利文藝復興“三杰”之一的拉斐爾逝世500周年，全球各大博物館原本都計劃了持續整年的各類(lèi)特展。然而，因為新冠肺炎疫情的全球蔓延，令一批展覽不得不“停擺”，尤其是在拉斐爾的故鄉意大利。我們期待著(zhù)疫情早日結束，我們仍然有機會(huì )在各大博物館和拉斐爾的真跡面對面。
對于拉斐爾，不少人存在著(zhù)一種偏見(jiàn)，認為他只會(huì )畫(huà)治愈能量滿(mǎn)格的甜美圣母，這樣的畫(huà)具有普遍的感染力，卻似絲毫不費力氣，甚至略微“淺顯”。藝術(shù)史家貢布里希卻指出，拉斐爾的作品有著(zhù)一種超越時(shí)空的純粹美，看起來(lái)似乎理所當然。表面上的單純，其實(shí)結晶于深邃的思想、仔細的計劃和巨大的藝術(shù)智慧。本期“藝術(shù)”，讓我們走近一個(gè)更為豐滿(mǎn)的拉斐爾。
——編者
拉斐爾《圣母子》
后人贊美一位女性的品格時(shí)，會(huì )說(shuō)“像拉斐爾的圣母一樣”
文藝復興時(shí)期的藝術(shù)家們對圣母鐘愛(ài)有加。而拉斐爾筆下的圣母，可以說(shuō)是古往今來(lái)藝術(shù)史中最治愈的圣母了，她們不再是文藝復興早期藝術(shù)中消瘦、痛苦的模樣，而是安詳、豐腴、恬靜、秀美。以至于后人贊美一位女性的品格時(shí)，會(huì )說(shuō)：“像拉斐爾的圣母一樣”。這源自其藝術(shù)所傳遞出的虔誠信仰之力：拉斐爾的畫(huà)面有著(zhù)優(yōu)雅、平衡的趣味，又不乏微妙的激情——隱忍的激蕩，內心的充盈，一切完美得恰到好處。拉斐爾創(chuàng )造了很多宗教藝術(shù)的范式，被后來(lái)無(wú)數的追隨者模仿、致敬。
現藏于佛羅倫薩皮蒂宮的《椅中圣母》，可謂拉斐爾圣母題材巔峰之作。“大頭照”式的圓形構圖頗顯神圣光環(huán)——人的視覺(jué)焦點(diǎn)正是圓形。畫(huà)面中的圣母占據了中心位置，環(huán)抱的嬰兒是基督。有意思的是，拉斐爾并沒(méi)有把圣母畫(huà)成高高在上的“神”，而讓她似鄰家女孩，安詳溫柔、優(yōu)雅端莊。這無(wú)疑是文藝復 興時(shí)代人文精神的一種體現。在色彩表達上，衣服以高飽和度的三原色為主，和諧，優(yōu)美，豐腴，昂揚茁壯。1983年，意大利政府為了慶祝拉斐爾誕辰500周年，把《椅中圣母》復制成郵票發(fā)行，以紀念拉斐爾這位成就非凡的藝術(shù)巨匠。
再看看現藏于德國德累斯頓茨溫格博物館的《西斯廷圣母》。這同樣是拉斐爾“甜美圣母”的代表作。最初《西斯廷圣母》其實(shí)是一幅祭壇畫(huà)，被指定裝飾在為紀念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂禮拜堂里。前景的綠色帷幕含有“啟示”之意，就像徐徐拉開(kāi)的舞臺帷幕，圣保羅又認為帷幔就是基督的身體。這位“腳踏祥云”而來(lái)的甜美圣母在中國人眼中尤其有親切感，她很容易讓人聯(lián)想到觀(guān)音娘娘。下方前景中的兩位小天使，是拉斐爾留給后人最大的謎團——它們?yōu)槭裁闯霈F在這里?為什么是趴著(zhù)畫(huà)框?為什么是這樣的表情?答案雖千頭萬(wàn)緒，但有一點(diǎn)是肯定的——這對小天使已出現在各大藝術(shù)品的周邊中，甚至也是今天各類(lèi)藝術(shù)自媒體用得最多的頭像之一。
拉斐爾《基督變容圖》
他開(kāi)創(chuàng )了一種新型的繪畫(huà)欣賞方式——提示“主觀(guān)觀(guān)看”的重要性
除了卓越的繪畫(huà)表達和完美的圖式，拉斐爾更重要的貢獻在于他開(kāi)創(chuàng )了一種新型的繪畫(huà)欣賞方式——提示“主觀(guān)觀(guān)看”的重要性。這一方式在后幾個(gè)世紀的美學(xué)理論中發(fā)展出一個(gè)專(zhuān)有名詞，叫“移情”。
何謂“主觀(guān)觀(guān)看”?以拉斐爾的代表作《基督變容圖》為例，這幅杰作成功展現了基督“顯真容”的過(guò)程。這幅畫(huà)是受朱利奧·德·美第奇、也就是后來(lái)的教皇克萊芒七世委托而制，也是拉斐爾的遺作。
畫(huà)面情節是一目了然的，曾讓一代又一代的基督教徒頗受震撼和感動(dòng)?，F在，我們要說(shuō)到藝術(shù)創(chuàng )作背后的驅動(dòng)因，也即藝術(shù)思想了。拉斐爾的藝術(shù)思想源自他信奉的是“新柏拉圖主義”理念——該學(xué)派認為人首先要學(xué)會(huì )認識自己，而后才能達成對上帝的認識。若將《基督變容圖》置身于“新柏拉圖主義”的理論范疇中，我們可以看到這幅畫(huà)可謂身體力行實(shí)踐著(zhù)該學(xué)派的理念——觀(guān)眾整個(gè)欣賞的過(guò)程也是非常“新柏拉圖主義”的，它不僅強調觀(guān)者自己的感悟和主觀(guān)能動(dòng)的認知，同時(shí)還提示了一種新的繪畫(huà)觀(guān)看方式，那就是對作品的“持久凝視”和“湊近”“退遠”變換的觀(guān)看距離(請注意畫(huà)作尺幅為4.1米高、2.8米寬)——眼睛在欣賞中是運動(dòng)的，在流動(dòng)的視線(xiàn)中達成對某種光暈和榮耀的膜拜?？梢哉f(shuō)，拉斐爾是第一個(gè)成功展現如此復雜構圖、甚至是以一種別扭方式表現這一主題的畫(huà)家。
在藝術(shù)史中，為什么說(shuō)拉斐爾是第一個(gè)畫(huà)出這種后來(lái)被稱(chēng)之為“移情”感受的畫(huà)家呢?因為在拉斐爾之前，繪畫(huà)的本質(zhì)是對現實(shí)的描摹和再現;就技法來(lái)說(shuō)，也較為生拙。西方油畫(huà)的繪畫(huà)技法經(jīng)歷了漫長(cháng)的發(fā)展，直至14世紀出現了喬托，第一個(gè)把圣母畫(huà)成一個(gè)真正坐在椅子里的人——他發(fā)明了繪畫(huà)中的人物透視。到文藝復興盛期如達·芬奇和拉斐爾這里，繪畫(huà)技法才臻于爐火純青，才能有“迷幻”功能的用武之地——無(wú)論是利用透視、暈染還是視錯覺(jué)、變形等方式，都達到一種前所未有的視覺(jué)創(chuàng )新的效果。
拉斐爾《救起摩西》
拉斐爾的繪畫(huà)事業(yè)，可能也只是一件“順便”的事情
比起達·芬奇的鬼才和米開(kāi)朗基羅的叛逆，拉斐爾就像一個(gè)頗受老師喜愛(ài)的優(yōu)等生，優(yōu)雅內斂、敏感細膩，卻英年早逝，只活了37歲，過(guò)早地被天主“恩寵”了。
和達·芬奇一樣，拉斐爾的繪畫(huà)事業(yè)可能也只是一件“順便”的事情，對他而言，更重要的社會(huì )職位是建筑師和城市規劃師。1508年，拉斐爾應當時(shí)首席羅馬建筑師多納托·布拉曼泰的邀請參與圣彼得大教堂的設計與建造工程。據說(shuō)對此尤利烏斯二世教皇當時(shí)是勉強答應，后來(lái)在接觸了拉斐爾之后對其非常贊賞，拉斐爾遂成教廷的紅人。1514年，31歲的拉斐爾接續布拉曼泰成為梵蒂岡圣彼得大教堂的主建筑師。
今天我們看到的圣彼得大教堂和拉斐爾當年的設計已經(jīng)有了較大變化。自16世紀始，這座教堂就被不斷地改建。而且每一次改建都是由當時(shí)最權威的建筑師或藝術(shù)家擔當總督。在拉斐爾這里，他的核心設計理念就是遵循巴西利卡式結構，挑高的肋拱和放射狀的祭壇中心結構，圍繞著(zhù)祭壇的還有七個(gè)圓形的耳室或小禮拜堂。無(wú)論從入口直入祭壇，還是在祭壇四周環(huán)繞的空間結構中，祭壇都是軸心，其中的寓意很明顯——中心即是上帝，他的意志無(wú)所不在。此外，拉斐爾也將自己繪畫(huà)中卓越的光與影運用到了教堂的設計中，教廷入口處有意處于黑暗中，而后走向祭壇漸漸明亮，直至祭壇為光線(xiàn)最盛處，加之臺階為大理石，更增添了這份光芒萬(wàn)丈。
拉斐爾生前沒(méi)有實(shí)現教堂所有的設計，最終由米開(kāi)朗基羅接棒完成改造工程，而且米開(kāi)朗基羅違背了拉斐爾的心意，他取消了“光影變換”的視覺(jué)效果，直接為建筑安了一座大穹頂。再后來(lái)，杰出的雕塑家、城規師和建筑師貝爾尼尼設計了圣彼得大教堂前的圓形大廣場(chǎng)，以及祭壇的華蓋。所有這些完成，才是我們今天在梵蒂岡所見(jiàn)的圣彼得大教堂最終的樣貌。對了，今天在祭壇華蓋背后高高的墻上掛著(zhù)的正是拉斐爾的那幅著(zhù)名的《基督變容圖》。
拉斐爾名作《西斯廷圣母》下方的一對小天使
值得一提的，還有拉斐爾作為城規師的身份。他1517年起任羅馬街衢總監，負責全城規劃。當年他應布拉曼泰之邀來(lái)到羅馬，加入了一個(gè)教廷的人文學(xué)者團隊，這個(gè)機緣或許培養了拉斐爾對羅馬古跡的熱愛(ài)。后來(lái)當他拿到一份羅馬古跡地圖，就按圖索驥重修了這些古跡。在尤利烏斯二世之后的教皇利奧十世也很贊賞拉斐爾，甚至請他為自己設計了宮殿，可惜后來(lái)宮殿為了讓位于貝爾尼尼的圣彼得大教堂廣場(chǎng)而被摧毀。
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