盡管早在20世紀60年代便已成名，但很多人認識趙大鈞，還是最近幾年的事。2019年11月在今日美術(shù)館舉辦的“隱匿的敘事——中國當代藝術(shù)現狀與生態(tài)研究2019”中，通過(guò)一條完整的展線(xiàn)呈現了趙大鈞從60年代至今的代表性作品。從這些作品中，不難看到老一輩藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng )作的不斷探索與孜孜以求，以及對藝術(shù)以及藝術(shù)教育的奉獻。
《我和小春》 布面油畫(huà) 130×120cm 1995
出生于1938年的趙大鈞作為根植于魯迅美術(shù)學(xué)院的老一輩藝術(shù)家，與很多同時(shí)代人一樣，他們一方面堅持著(zhù)自己油畫(huà)創(chuàng )作的事業(yè)，另一方面又在高校從事教學(xué)的工作，通過(guò)自己獨特的繪畫(huà)主張和成熟的技藝培養著(zhù)一批批優(yōu)秀的莘莘學(xué)子。
上世紀60年代，“魯美精神”在當時(shí)是一股先進(jìn)的思想，有“星星之火，可以燎原”的勢態(tài)，在這個(gè)時(shí)期也出現了短暫而繁榮的油畫(huà)的春天。60年代的繪畫(huà)是一個(gè)表現高大上的革命英雄人物形象的時(shí)代，作為油畫(huà)傳統的主旋律，缺少對個(gè)人敘事風(fēng)格的理解與自由的表達，而趙大鈞在那時(shí)可以算得上是一個(gè)先鋒人物。此時(shí)，他帶領(lǐng)著(zhù)學(xué)生積極探索藝術(shù)的活動(dòng)與生命力，開(kāi)拓了一條獨特的教學(xué)之路。同時(shí)，他的作品也在突破傳統的油畫(huà)范式的基礎上，走出了一條能夠強烈代表個(gè)人敘事風(fēng)格的藝術(shù)之路。
《冶煉廠(chǎng)》 布面油畫(huà) 190×150cm 2000
在那個(gè)年代，我們的美術(shù)教育仍然延續著(zhù)西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)傳統，那個(gè)時(shí)候現代主義也開(kāi)始在國內傳播，但是它并非是非常正統的美術(shù)教育。在那樣一個(gè)以寫(xiě)實(shí)觀(guān)念為主的素描訓練的基礎和教學(xué)當中，學(xué)生的思維不斷被規訓，追尋素描應該就是在視覺(jué)上力求表達真實(shí)、準確的造型訓練。至于素描所體現出來(lái)關(guān)于肌肉的質(zhì)感、關(guān)于物象的延伸、情感體驗等方面是不被重視的，它僅僅是一種必備的技能方法。
在教學(xué)中，趙大鈞則有效地把素描的理念作為一種藝術(shù)創(chuàng )作語(yǔ)言，并將其充分運用教學(xué)實(shí)踐和創(chuàng )作中?？梢哉f(shuō)他的素描是直接來(lái)表現他的繪畫(huà)的媒材，所以說(shuō)他在美院的石膏塑像素描，已經(jīng)打破了在技術(shù)層面上的技法與素描理論的教學(xué)概念，呈現出了一種人與精神之間的共振、極富自由的藝術(shù)思想，這在當時(shí)那個(gè)年代顯得格格不入。趙大鈞的作品是在表現英雄主義的風(fēng)格的傳統油畫(huà)當中，真正的脫離出來(lái)，帶著(zhù)具有現代主義風(fēng)格的藝術(shù)啟蒙和思想，給學(xué)生們帶來(lái)了極大的啟發(fā)與震撼。“素描教學(xué)，實(shí)際是多方面的，大部分是基礎問(wèn)題，現在回憶起來(lái)，最有價(jià)值的。如果把它‘抽’出來(lái)，是強調‘人’的存在，‘你看對象’‘你畫(huà)對象’，是畫(huà)你自己的對象。” 趙大鈞說(shuō)。毫無(wú)疑問(wèn)，趙大鈞的教學(xué)理念是超越那個(gè)時(shí)代的。
《神山》 布面油畫(huà) 200×150cm 2009
在近四十年的教學(xué)生涯中，趙大鈞創(chuàng )作了很多經(jīng)典作品，1960年代的水彩《幾何形體》、1970年代的素描《力士》，雖然都是為教學(xué)備課研究而作，卻是一種獨立的內在的對造型藝術(shù)的探究，成為無(wú)數學(xué)習繪畫(huà)的學(xué)子們崇拜臨摹的經(jīng)典之作。其個(gè)人藝術(shù)創(chuàng )作的轉折點(diǎn)出現在2008年，趙大鈞在中斷繪畫(huà)8年后，創(chuàng )作出一組名為“神山”的系列作品，作品反映了藝術(shù)家70歲高齡進(jìn)藏觀(guān)摩雪山的一系列經(jīng)歷。
2000年之時(shí)，因為身體原因，他暫時(shí)放下了畫(huà)筆。其后寶貴的8年時(shí)間，讓他對繪畫(huà)進(jìn)行了極大的重建，這也有了之后的“神山”系列。此時(shí)，他在之前表現大東北工業(yè)方面的油畫(huà)中有了重大風(fēng)格的轉變，從表現主義油畫(huà)開(kāi)始向抽象主義發(fā)展，這是他一個(gè)很明顯的變化，而此時(shí)他的語(yǔ)言也變得更加純粹了。
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如果說(shuō)直接引發(fā)這次轉向的因素，還要源于2008年的一次旅行。
2008年，他到西藏、川東一帶旅行，然后接觸到了神山。他的“神山”系列作品帶有極大的隱喻，無(wú)論是從精神層面，還是藝術(shù)家層面都具有重要意義。“ ‘神山’系列創(chuàng )作已經(jīng)是60歲之后的事了，這是一個(gè)‘打破自己’‘打碎自己’的過(guò)程，主要是在詢(xún)問(wèn)藝術(shù)是干什么的？生命與藝術(shù)是什么關(guān)系？畫(huà)了一大堆的作品后，才發(fā)現這一大堆對之后的‘覺(jué)醒’起到了重要作用。”趙大鈞說(shuō)。
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在這里，“神山”既是一個(gè)地點(diǎn)，也是一段時(shí)間，更是一種繪畫(huà)語(yǔ)言。這種探索的形式與他早期對素描的理解，創(chuàng )造性的探索是離不開(kāi)的。受現代藝術(shù)的影響，他在人與山之間展開(kāi)對話(huà)，身在人間、游離神山。這種用“神山”作為一種藝術(shù)符號，極大地擴充了抽象的意義，有著(zhù)肆意的美學(xué)。無(wú)論是從塞尚、基弗，還是從古典繪畫(huà)，到表現主義，趙大鈞有一條清晰而又意蘊深藏的語(yǔ)言始終呈現在作品當中。在這里，趙大鈞對于藝術(shù)的理解，已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的命題，或者是關(guān)于繪畫(huà)主題闡釋的升華。它是一種更自然、更真實(shí)的內心語(yǔ)言，這中間沉淀了太多個(gè)人的經(jīng)歷、態(tài)度，以及繪畫(huà)的探索等方面的歷練與提純。他自己也講道，個(gè)人的生活狀態(tài)，與時(shí)代的文化經(jīng)歷是不斷“跌打”“洗刷”而成的，“純”和“真”是一切的基礎。
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趙大鈞曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句意味深長(cháng)的話(huà)：“只有從學(xué)院出來(lái)的人，才真正知道‘學(xué)院’是沒(méi)有用的。”要說(shuō)有用，知識、方法、技能，以及眾多學(xué)友和老師，一起在推開(kāi)這扇門(mén)，而最后唯有在深刻的生存歷練中，才能一點(diǎn)點(diǎn)靠近藝術(shù)。所有繪畫(huà)語(yǔ)言的探索，都是在補充一種生命的內在。從始至終，他都在解決“人”的問(wèn)題，從單純到復雜，再回到單純，從混沌無(wú)知到自由頓悟，“神山”是趙大鈞大病初愈的一次生命之旅。
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