展覽現場(chǎng)
文/熊偉
惠特尼美術(shù)館從去年10月25號到今年1月12號，用整個(gè)五層的主空間為觀(guān)眾呈現了雷切爾·哈里森（Rachel Harrison）的首次大型個(gè)人藝術(shù)生涯調查展（first full-scale survey）。本次展覽內容豐富，囊括了雷切爾·哈里森藝術(shù)生涯中各個(gè)階段超過(guò)100件雕塑、繪畫(huà)和攝影作品。對國內觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，雷切爾·哈里森這個(gè)名字可能并不常見(jiàn)，但我們卻無(wú)法否認她在美國藝術(shù)界所擁有的廣泛的影響力。今天，我們就帶你重新認識一下這位藝術(shù)家，看看她究竟有何特殊之處。
雷切爾·哈里森（Rachel Harrison） 生于1966年的紐約。1989年，她在衛斯理大學(xué)獲得藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，主要以集合藝術(shù)作品和雕塑而知名，同時(shí)也從事表演藝術(shù)、繪畫(huà)和攝影。
哈里森的作品經(jīng)常結合攝影元素和隨機發(fā)現的物體，有時(shí)也會(huì )將抽象形式與工業(yè)制造的元素疊加，像蜂蜜、豌豆罐、紙漿制成的雕塑（papier-mâché）和垃圾袋，各種非常規的材料都會(huì )出現在她的作品之中。
1999年， 她被哥倫比亞大學(xué)聘用，在那里教授攝影，后來(lái)也教授雕塑。她也曾在耶魯大學(xué)、庫珀聯(lián)盟和巴德學(xué)院的藝術(shù)系任教。
最開(kāi)始，我并不知道哈里森曾在庫珀聯(lián)盟教過(guò)書(shū)，一位剛從庫珀聯(lián)盟轉學(xué)到哥大的朋友說(shuō)：“在Cooper，一個(gè)很糟糕的情況是, 每個(gè)人都是Rachel Harrison。老師的探索變成了學(xué)生們跟隨的目標，做成她這樣的太多了。”有趣的是，我的這位朋友顯然并不知道Rachel Harrison在這兩所學(xué)校都頗具影響力，這種影響力至今仍可以在年輕學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐中看到。
John Davidson with Mop，1994
從惠特尼美術(shù)館巨大的電梯走出后，展覽概述上方掛著(zhù)的“約翰·戴維森和拖布”（John Davidson with Mop）相當強勢地吸引著(zhù)觀(guān)眾的目光。這件令人感到滑稽和嘲弄的作品是每位觀(guān)眾看到的第一件作品，也奠定了本次展覽玩世不恭、輕松幽默但又有那么一絲嚴肅的基調。
約翰·戴維森是上個(gè)世紀美國家喻戶(hù)曉的演員，著(zhù)名歌手和娛樂(lè )節目主持人。這件作品非常簡(jiǎn)單明了，一個(gè)拖把杵在海報里約翰·戴維森的頭上，呈現出和本人一樣的頭發(fā)形狀和顏色。這件作品的英文名是“John Davidson with Mop”，其中的“Mop”在英語(yǔ)里同時(shí)有拖把，墩布和蓬松的頭發(fā)的意思。
Dinner，1991
谷歌地圖街景——二大道219號弗朗明戈餐廳舊址
在九十年代早期，位于曼哈頓第二大道的弗朗明戈餐廳樓上，有一間房間經(jīng)常被DJ、舞者和偶爾的藝術(shù)展覽所占據，其中就有哈里森第一個(gè)在曼哈頓的群展——Open Bar。
在展覽開(kāi)幕時(shí)，哈里森在樓下餐廳點(diǎn)了一頓晚餐。隨著(zhù)每道菜的上桌，她用密封保鮮袋把食物裝起來(lái)并帶到樓上，沿著(zhù)墻釘成規整的兩列。她制作了一個(gè)關(guān)于二十世紀六、七十年代觀(guān)念藝術(shù)被引發(fā)的網(wǎng)格圖表，把它們變成了這些事件的材料記錄。幾天后哈里森收到樓下餐館老板的電話(huà)：她的作品招來(lái)了越來(lái)越多的蒼蠅。所以隨后，她把這些食物（作品）用玻璃罐密封了起來(lái)。
I Like What's Nice，1995
Leaktite Luck，1995
Untitled（無(wú)題）從左至右: 1991, 1992, 1991, 1992, 1993，Sock, paper, gesso, and acrylic
“無(wú)題”是一件令人驚訝的作品，觀(guān)眾沒(méi)有預料到會(huì )在“高大上”的美術(shù)館中看到這樣一件作品：它由襪子、紙、石膏底料和丙烯組成。這些舊襪子經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的硬化處理以穩定形狀，給人感覺(jué)骯臟、私人且不合時(shí)宜。五只“襪子”，或者“藝術(shù)品”，分別于1991、1992和1993年之間制作，如今并置在一起。這一切讓人感到好奇和迷惑：藝術(shù)到底是什么？藝術(shù)和生活之間是否有一條明晰的界限？
5 x 7's，1996
“五英寸乘七英寸”所展示的十張照片都源自于同一張35mm的膠片底片，它記錄的畫(huà)面是海灘上的一個(gè)蟻穴。
哈里森把底片分別送到紐約十家不同的相片工作室，除了要求打印出5 x 7 英寸的尺寸之外沒(méi)有任何別的指示。由此，在照片制作的過(guò)程中，由工作室的技師們對圖像進(jìn)行自己的詮釋?zhuān)囆g(shù)家不參與也對其制作過(guò)程完全不可控。裁剪、顏色、曝光、漸變甚至顆粒粗細，這些步驟的不確定性強調了攝影的抽象趨勢和藝術(shù)家所引用的“詮釋的不確定性”。
另一件適合同時(shí)分析的作品“落日”系列，可以對我們了解藝術(shù)家的創(chuàng )作方法提供一個(gè)清晰視角。
“落日”系列，2000
哈里森曾開(kāi)玩笑說(shuō)，在“落日”系列中，她拍了一堆旅行照片，但其實(shí)從未走出過(guò)工作室。
她的初始照片是一張隨機找到的落日風(fēng)景照——那種拍攝者很想留住一個(gè)特別美好的時(shí)刻，但最終卻拍出和其他同類(lèi)照片沒(méi)什么兩樣的攝影。
哈里森對從這一張圖上自己到底能做出多少新圖像十分好奇，于是她用不同長(cháng)度和品牌的鏡頭，不同大小的光圈，各種角度的光源等等諸多變量來(lái)控制攝像環(huán)境。但值得注意的是，所有的變量都限制在相機本身的功能而沒(méi)有暗房加工的部分。
無(wú)題 (Poles for a Dangerous Art World），1992
在紐約多元的文化環(huán)境中，中餐也作為元素出現在哈里森的作品之中，被運用地滑稽又巧妙。
“為了制作讓他們1:1（約翰：餛飩） ”這件作品，哈里森去街上的中國餐廳學(xué)習如何制作餛飩，而后笨拙地把它們轉換成陶土形式。
在沒(méi)有谷歌搜索的年代，她收集了城市中名叫“John”的人的圖像，最終根據三十八個(gè)她找到的John，制作和他們相對應的三十八個(gè)餛飩。
盡管并沒(méi)有直接闡述九十年代藝術(shù)圈男性藝術(shù)家的主導情況，以及甜味食物經(jīng)常被用來(lái)形容女性懶惰的事實(shí)（tart /cookie /honeybun )， 對父權制、男權主義的惱火賦予了這件作品批判性的情緒。
幾乎所有的觀(guān)眾在看到叫作“John”的人們的照片和五顏六色的陶瓷假混沌并置在一起時(shí)都會(huì )陷入困惑，“ John”和餛飩之間到底是有什么關(guān)系？——餛飩怎么可能像他！
但其實(shí)在這件作品中，哈里森幽默地提出關(guān)于虛假的等價(jià)性，失敗和認知受限這些命題。
To Make 1:1 (Wonton: John)，1996
展覽中部大型空間里，除了數十件哈里森上世紀90年代至2012年的作品，地面的布置也令人印象深刻。地面、雕塑和整個(gè)空間的結合使這個(gè)空間變成了獨立的個(gè)體——一件單獨的、尺寸巨大的作品。
地面被鋪上了柔軟卻堅韌的黑色地膠，雕塑放置在上面，作為“建筑”和地上的白線(xiàn)共同構成了一個(gè)典型的美式城鎮地圖
想到了什么嗎？
對！
拉斯.馮.提爾的著(zhù)名電影，《狗鎮》
“整個(gè)屋子呈現了一個(gè)舞臺的狀態(tài)，它把每件獨立的雕塑包含在了一個(gè)整體的對話(huà)之中。每件作品在這個(gè)劇場(chǎng)般的空間里展示著(zhù)自己，就像在一出劇中扮演不同的角色。通過(guò)房間作為形式和對象，對包裝和展示系統進(jìn)行強化，由此引發(fā)不僅僅只對于我們在看著(zhù)什么的思考，同時(shí)也要考慮我們如何去看待它。同時(shí)，展覽在盡可能多地整合雕塑的同時(shí)也在分散它們：每件雕塑都放置在由它們自己周?chē)厣系妮喞€(xiàn)組成的盒子中，它們自己在街道上的“房屋”。這種張力，正式且作為主旨地貫穿公共與個(gè)人，整體與部分的關(guān)系，并成為政治、宗教、階級、名流等更大推動(dòng)力在作品中的回響。”
Springs，2017
春（Springs）這一系列攝影拍攝于2017年春天。在波洛克位于紐約長(cháng)島的屋子兼工作室里，藝術(shù)家記錄了展出的幾個(gè)顏料罐。1956年，當導致波洛克喪命的那場(chǎng)交通事故發(fā)生時(shí)，這幾個(gè)顏料罐就在它的工作室并呈打開(kāi)的狀態(tài)。
波洛克和他的工作室
如今作為展館開(kāi)放的老屋
同老圖同一角度的新照，黃色方框中就是哈里森作品中拍攝的展柜
當哈里森看到半個(gè)世紀前波洛克用的刷子插在顏料罐里的樣子時(shí)，她十分震驚。這些展品代表了一種時(shí)間的凍結，就像攝影一樣。
與此同時(shí)，她意識到了這其中尖銳的對比。這些顏料表現了波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)，它著(zhù)重強調運動(dòng)，滴落和通過(guò)身體制造標記。
哈里森從正上方拍攝每一個(gè)顏料罐，從這個(gè)視角看上去，罐子中的黑漆更像是空的，或者說(shuō)是一個(gè)個(gè)抽象的墳墓。
Alexander the Great，2007
Warren Beatty，2007
Huffy Howler ，2004
Valid like Salad，2012
Al Pacino 畫(huà)像上的彈孔
雷切爾·哈里森的作品靈感似乎來(lái)的十分隨機，有些靈光一閃的味道。幽默，調侃和充滿(mǎn)時(shí)代精神，真誠樸實(shí)又接地氣。但另一方面，一個(gè)強烈的感受是，即使讀完作品陳述卻讓人依舊困惑?？梢钥隙ǖ氖?，作為一個(gè)外來(lái)者，對美國過(guò)去半個(gè)世紀流行文化的不熟悉會(huì )帶來(lái)一些觀(guān)看上的障礙。哈里森的作品中涉及的流行符號——明星人物和標志性事件，使得非美國觀(guān)眾的進(jìn)入要面臨文化障礙。同時(shí)，雷切爾·哈里森的作品具有強烈的時(shí)代性，這也會(huì )導致如今的觀(guān)眾對她作品的理解由于時(shí)代的變遷而不可避免地產(chǎn)生偏差。
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