內容提要 1934年沈從文在返湘途中致張兆和的書(shū)信里，繪有十幾幅山水速寫(xiě)，這些速寫(xiě)畫(huà)面線(xiàn)條精簡(jiǎn)，講究布局，賓主分明，勾勒出湘西一帶山水的風(fēng)貌特征，體現了沈從文對中國畫(huà)的深厚理解。在20世紀上半期中國畫(huà)面臨革新的特殊時(shí)期，陳獨秀、魯迅等皆立足啟蒙立場(chǎng)倡導“美術(shù)革命”，揚寫(xiě)實(shí)而貶寫(xiě)意。不同于新文化運動(dòng)主將們對傳統繪畫(huà)的取舍，沈從文基于自我生命體驗與審美趣味，對文人畫(huà)、宋院畫(huà)、“四王”畫(huà)兼容博取，重其布局與意境，并由此體悟文學(xué)與繪畫(huà)創(chuàng )作之相通。新文學(xué)家們對傳統繪畫(huà)多元復雜的價(jià)值立場(chǎng)，也表明“美術(shù)革命”背后的多重性和豐富性。
關(guān)鍵詞 沈從文； “美術(shù)革命”；文人畫(huà)；宋院畫(huà)；王原祁
1919年由陳獨秀和呂澂通信引發(fā)的“美術(shù)革命”論，與之前轟轟烈烈的“文學(xué)革命”有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，其中崇寫(xiě)實(shí)、反傳統、倡個(gè)性的觀(guān)念，與“文學(xué)革命”中強調寫(xiě)實(shí)主義、“不用典”“不模仿古人”等遙相呼應。陳獨秀在“美術(shù)革命”中顯露的繪畫(huà)觀(guān)念，以及魯迅等人對中國畫(huà)的相關(guān)敘述，長(cháng)期以來(lái)被視作是新文化運動(dòng)倡導者們對傳統繪畫(huà)的基本態(tài)度，并認為由此形成了與傳統守舊派畫(huà)家截然對立的局面。然而實(shí)際情形并非如此。盡管“美術(shù)革命”中的一些重要觀(guān)念對后來(lái)現代美術(shù)的發(fā)展有著(zhù)深遠意義，但在當時(shí)的畫(huà)壇卻影響甚微。20世紀早期北京的大部分畫(huà)家仍固守傳統，陳師曾、金城等傳統派畫(huà)家依舊占據重要位置；更值得注意的是，上述觀(guān)念有意無(wú)意地遮蔽了另一種相對的姿態(tài)，即新文學(xué)家們對傳統繪畫(huà)的親近與認同。對此，本文擬以沈從文《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中的十幾幅山水速寫(xiě)為重點(diǎn)，兼及他關(guān)于傳統繪畫(huà)的論說(shuō)，闡明在20世紀上半期中國畫(huà)革新的特殊時(shí)期，沈從文對傳統繪畫(huà)不同于新文化運動(dòng)主流的獨特理解，并對這一差異背后的緣由做思想史層面的探討。新文學(xué)家們對傳統繪畫(huà)復雜多元的價(jià)值立場(chǎng)，也有助于打破以往對“美術(shù)革命”的單一理解。
一 《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中的山水速寫(xiě)
從早年在陳渠珍部下整理舊書(shū)畫(huà)，到晚年進(jìn)行物質(zhì)文化史研究、預備寫(xiě)《前期山水畫(huà)史》，沈從文終其一生保持著(zhù)對中國畫(huà)的強烈興趣。他一再表明，自己的創(chuàng )作得益于傳統繪畫(huà)特別是宋元小品畫(huà)。盡管學(xué)界早就注意到沈從文的文學(xué)與繪畫(huà)之間的關(guān)系，但作為這一關(guān)系的基礎，即沈從文是如何理解傳統繪畫(huà)，以及他親自繪作的多幅速寫(xiě)，一直沒(méi)有得到清理和重視。王德威和李軍對沈從文1949年之后在川行書(shū)信中繪制的四組圖畫(huà)，先后進(jìn)行過(guò)相關(guān)討論［1］，不過(guò)，王文和李文主要是從沈從文的文化心理意識出發(fā)，闡釋這幾幅畫(huà)體現出的微言大義，并未關(guān)注沈從文的中國畫(huà)意識。這其中的闕失顯而易見(jiàn)，以往在闡釋其文學(xué)與繪畫(huà)關(guān)系時(shí)也出現過(guò)不同程度的誤讀，比如因沈從文文學(xué)作品中多寫(xiě)意而少白描，就認為沈從文提及的“宋人小品”為文人畫(huà)［2］。
柳林岔小景，2018年攝。在《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中，沈從文這樣寫(xiě)柳林岔：“我生平還是第一次看到這樣好看地方的。氣派大方又秀麗，真是個(gè)怪地方。……什么唐人宋人畫(huà)都趕不上。”照片攝于黃昏，遠處的山，近處的水，一片朦朧，讓人想起沈從文常說(shuō)的“美麗總使人憂(yōu)愁。”
沈從文一生都未正式進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域，但他的內心始終有個(gè)畫(huà)家夢(mèng)。在與家人、友人的通信中，他多次隨意涂抹，無(wú)所顧忌地談畫(huà)、繪畫(huà)，且常常不忘夸贊自己的畫(huà)作。早在1930年他就稱(chēng)：“我倒并不忘記廿年后成畫(huà)家的希望。”［3］30年后的1960年，在與自己大哥的通信中，他又感慨道：“如能同樣用卅年精力學(xué)繪畫(huà)，一定是個(gè)極好畫(huà)家，真正有創(chuàng )造性的畫(huà)家。”［4］目前可見(jiàn)沈從文最早的畫(huà)作是在1930—1931年間與王際真的通信中。在這一時(shí)期給王的36通信中，有8次附上他的畫(huà)作，并自稱(chēng)為“大畫(huà)”“寶畫(huà)”［5］。不過(guò)，這些畫(huà)在全集中大多無(wú)法看到，僅在1930年11月5日的信中，留有一幅《水鳥(niǎo)浮江圖》［6］。幸運的是，沈從文這一在信中附畫(huà)的習慣一直保留了下來(lái)，之后又有多幅作品留存。1934年，在返湘途中寫(xiě)給新婚妻子張兆和的信中（后來(lái)結集為《湘行書(shū)簡(jiǎn)》），沈從文繪有大量畫(huà)稿。1951年，沈從文去四川參加土改，過(guò)巫峽時(shí)他寫(xiě)到：“特別好看是山城山村，高高吊腳樓，……從河邊看來(lái)都極美觀(guān)。”［7］他在此留下《圓頭山、村落及船速寫(xiě)》［8］。1952年，在四川內江，沈從文又有鋼筆速寫(xiě)《遠望盧音寺》［9］，畫(huà)面一改往日速寫(xiě)的簡(jiǎn)約風(fēng)格，線(xiàn)條繁復，疏密有致。此后，在1956—1961年間，沈從文又陸續在濟南、蘇州、長(cháng)沙、鳳凰、杭州、廬山等地繪有《外景》［10］、《庭院圖》［11］，《鳳凰文茶燈》和《民房》［12］、《山砦（山景圖）》［13］、《廬山示意圖》［14］等。在這些畫(huà)作中，最值得關(guān)注的是他1934年集中創(chuàng )作的十幾幅山水畫(huà)稿，從中不僅可體會(huì )到沈從文畫(huà)作的基本特點(diǎn)，更可由此窺探他對傳統繪畫(huà)的理解。
首先，《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中的畫(huà)作大多為簡(jiǎn)筆速寫(xiě)，沈從文往往用寥寥幾筆，勾勒出沿途山水風(fēng)貌。此類(lèi)畫(huà)雖極簡(jiǎn)略，但用筆精煉，立意明確，很能體現湘西山水的神韻，可謂“骨法用筆”，以形寫(xiě)神，顯示出沈從文對物象高度的概括能力。如第一幅簡(jiǎn)筆畫(huà)《常德的船》。畫(huà)面集中表現船只，由近及遠，船只由大到小、形態(tài)各異，一如他在散文《常德的船》中所寫(xiě)，這里的船“形制復雜不一，各有個(gè)性”［15］。而為了突出主體，畫(huà)的最上段僅用一根簡(jiǎn)單線(xiàn)條勾勒出山的輪廓和走勢。又如回程中繪作的《柳林岔的灘》。此畫(huà)亦為鋼筆速寫(xiě)，山勢綿延，起伏不大，山下船只由近及遠，從清晰到模糊，桅桿高高豎起，畫(huà)面簡(jiǎn)練地表現了“灘下還停頓得有卅來(lái)只大船等待一一上灘”［16］的情景。此外，《過(guò)新田灣》中的第二幅畫(huà)（見(jiàn)圖一）中，房屋擁擠地排列在畫(huà)面左下段，僅用線(xiàn)條勾出，遠山也只用幾筆線(xiàn)條勾勒，畫(huà)面線(xiàn)條松動(dòng)，既描繪了新田灣山水的概貌特征，又流露出作者作畫(huà)時(shí)心情的愉悅和沉醉。沈從文的山水畫(huà)速寫(xiě)明顯以線(xiàn)條為主，筆觸不多，卻能抓住湘西一帶山水的特征。
其二，沈從文的畫(huà)作體現了中國山水畫(huà)的布局意識。他在信中寫(xiě)到：“假如你見(jiàn)到紙背后那個(gè)地方，那點(diǎn)樹(shù)，石頭，房子，一切的配置，那點(diǎn)顏色的柔和，你會(huì )大喊大叫。”在寫(xiě)沅陵景致時(shí)，是“山腳一帶樹(shù)林，一些儼如有意為之布局恰到好處的小小房子，繞河洲樹(shù)林邊一灣溪水，一道長(cháng)橋，一片煙”［17］。“配置”“布局”，都表明沈從文在觀(guān)自然山水時(shí)依據了中國山水畫(huà)的布置之法。他的繪畫(huà)實(shí)踐顯然也受此影響。畫(huà)面中的一丘一壑、一樹(shù)一屋、一山一水，皆“經(jīng)營(yíng)位置”，極為講究賓主、呼應、虛實(shí)、疏密、參差等關(guān)系。
比如《過(guò)新田灣》中的第一幅鋼筆速寫(xiě)。沈從文先用簡(jiǎn)筆疏疏地勾勒出水面與碼頭，岸上樹(shù)木不求形似，但疏密有致，樹(shù)勢也參差相間。畫(huà)面與信中文字是一致的：“河水已平，水流漸緩，兩岸小山皆接連如佛珠，觸目蒼翠如江南的五月。竹子、松、衫，以及其他常綠樹(shù)皆因一雨洗得異常干凈。”樹(shù)的后面，畫(huà)面前半段順著(zhù)山勢，從左至右點(diǎn)染著(zhù)一列房子，然多只畫(huà)出黑瓦屋頂，而在畫(huà)的最右段，前列房子中斷后又出現一塊黑瓦頂，與前半段相呼應；同時(shí)，塊面狀的黑瓦屋頂與用線(xiàn)條勾勒出的樹(shù)木形成有意味的形式對比。
在面對自然時(shí)，沈從文不是將客觀(guān)景物直接搬在紙上，而是據中國畫(huà)的“經(jīng)營(yíng)位置”法，對自然進(jìn)行刪減增削。沈從文在1月13日先后創(chuàng )作了三幅彩色蠟筆畫(huà)。第一幅主要刻畫(huà)的是“桃源上面簡(jiǎn)家溪的樓子”（見(jiàn)圖二）。畫(huà)面前景為排列的吊腳樓，以及穿插在樓間的樹(shù)木，吊腳樓的房頂或平或尖，或白或黑，前后交錯。畫(huà)面約四分之三處皆為空白，只用極簡(jiǎn)線(xiàn)條勾出山之走勢。整幅畫(huà)幾乎全通過(guò)線(xiàn)條表現，線(xiàn)條有疏有密、黑白相間，使畫(huà)面呈現出一種音樂(lè )般節奏感。同一日繪作的第二幅畫(huà)較上幅更隨意，或許是為了彌補上幅畫(huà)中的山過(guò)于簡(jiǎn)略，這幅畫(huà)以遠山為主，近處僅幾條船上溯而行，無(wú)吊腳樓。山勢由左至右綿延，起首平緩，上綴有參差小樹(shù)，繼而接一小丘，之后又是遠處聳立的小峰和高山，山清秀、雅致、沉靜。畫(huà)面上部近三分之二處為空白，題有“十里桃源上畫(huà)”。從實(shí)景言，沈從文完全可以將遠山、小船和吊腳樓置于同一幅畫(huà)中，但他在每一幅畫(huà)中始終只突出一個(gè)中心，余下皆作極簡(jiǎn)和抽象處理，顯現出他對自然的取舍，以及對畫(huà)面主次的有意安排。
其三，沈從文在船上所作的這十幾幅速寫(xiě)，皆為對景寫(xiě)生。將上述13日創(chuàng )作的三幅畫(huà)聯(lián)系起來(lái)看，可以清晰地感受到沈從文坐船一路前行，離山愈近，直至泊岸。1月20日繪作的《白樓潭遠望 近望》和《白樓潭一影》也是如此?！哆h望》取平遠之勢，山色為滋綠，山后的天為藍色，此時(shí)是人在船上，眺望遠山；《近望》同樣畫(huà)山，但取高遠之勢，山體占據畫(huà)面全部，高矗而立，從畫(huà)面可以想象此時(shí)船離山很近?！栋讟翘兑挥啊分猩缴珓t為淡紫色，山腳林木疏朗，這又是另一番情景，即如他在信中所說(shuō)，“船雖在潭中走，四面卻全是高山，同湖泊一樣”。三幅速寫(xiě)皆為畫(huà)山，但隨著(zhù)船的行進(jìn)和周?chē)拔锏淖兓?，沈從文的視角也不斷改變，?huà)面中山的態(tài)勢也隨之不同，由此可見(jiàn)沈從文具備一定的寫(xiě)生能力。
沈從文在返鄉途中創(chuàng )作的十幾幅作品中，唯有一幅疑似用毛筆繪成，這幅畫(huà)較上述速寫(xiě)和彩色蠟筆畫(huà)更完整，可以說(shuō)是沈從文精心繪制的一幅山水畫(huà)。畫(huà)上題有“沅陵近邊 在小木船繪”。旁邊又題有文字：“1934年冬天返家鄉看母親路上走廿五天，住家三天。因路上種種通信寫(xiě)成《湘行散記》一書(shū)。”［18］這段話(huà)應為后來(lái)補記。此畫(huà)雖未注明作畫(huà)時(shí)間，但從題文“沅陵近旁”，可以知道所畫(huà)風(fēng)景即為柳林岔一帶。畫(huà)面依舊以山為主體，與之前僅僅對山的輪廓作簡(jiǎn)略勾勒不同，在這幅畫(huà)中，沈從文細致勾勒出山的紋理，且用不同線(xiàn)條表現不同的山的脈絡(luò )。李軍認為，這些線(xiàn)條頗似梵高的《星空》或《芥子園》中線(xiàn)條［19］。實(shí)際上，這幅畫(huà)中前段四組山的線(xiàn)條，均勻且密布于整個(gè)山體，這一表現方式在傳統山水畫(huà)中也很少看到。畫(huà)面對最后一座山峰的處理大異，山的上半部用苔點(diǎn)和稀疏線(xiàn)條表現山巒體貌，與前面幾個(gè)山頭密布線(xiàn)條截然不同，山的下部近整個(gè)山體的三分之二處為空白。這顯然是沈從文有意為之。因為在山的最底部有一座高高的吊腳樓，樓體用黑色塊面繪出，而下段則是用線(xiàn)條勾出的長(cháng)長(cháng)的吊腳。山體作空白處理，正是為了凸顯吊腳樓的高而奇，“全同飛閣一樣，去水全在三十丈以上。”
對于沈從文繪作的這十幾幅山水畫(huà)，李軍在《沈從文的圖像轉向》中亦有解讀。李文對沈從文川行途中的四幅繪畫(huà)有極為精彩的闡釋?zhuān)闹袑⑦@十幾幅畫(huà)主要視作是沈從文的愛(ài)欲顯現［20］。雖然沈從文曾多次在作品中用“小埠平崗”暗示女性身體，但這并不意味著(zhù)他在旅途中描繪山水就直指愛(ài)欲。通過(guò)上面的分析可以看到，沈從文所繪之景，主要為高山、房屋、樹(shù)木、江流，而不僅僅是小埠平崗，其畫(huà)為典型的對景寫(xiě)生，——當年他繪就的山水，至今在現實(shí)中客觀(guān)存在，可作對照。他的畫(huà)作，也并非完全是“業(yè)余的”，其速寫(xiě)雖寥寥幾筆，但正如上述，其畫(huà)面講究位置，賓主分明，中國畫(huà)“六法”中的“骨法用筆”“經(jīng)營(yíng)位置”“應物象形”在他筆下都有所體現。究其原因，沈從文雖未受過(guò)系統的繪畫(huà)訓練，但自古書(shū)畫(huà)同源，且中國畫(huà)向來(lái)看重畫(huà)外功夫，強調人文素養，沈從文既具書(shū)法修養，又有深厚的文化底蘊，對湘西自然、歷史更是懷有獨特的生命感悟，這無(wú)疑都為他的藝術(shù)實(shí)踐提供了重要的助力。此外，沈從文所繪山水寄寓的內涵，還應聯(lián)系他這一時(shí)期的《湘行書(shū)簡(jiǎn)》《湘行散記》等作品來(lái)解讀。重回闊別十幾年的故鄉，特別是長(cháng)久生活在城市和北方之后，湘西山水的美再次強烈地撼動(dòng)他，當沈從文再次審視他筆下的湘西世界，重新理解“鄉下人”的“生存”或“生命”，此時(shí)自我生命與湘西世界的過(guò)去與現在、歷史與現實(shí)相交融，其中感慨顯然不是“愛(ài)欲”一詞可以囊括，更是深蘊著(zhù)他對自我生命的感慨與反思，以及對湘西世界現在與未來(lái)的隱憂(yōu)［21］。
二 關(guān)于“文人畫(huà)”的是與非
《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中的山水速寫(xiě)，顯示出沈從文對傳統繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)具有精深的理解。事實(shí)上，不論是在作畫(huà)時(shí)還是在文學(xué)作品中描寫(xiě)自然景致，沈從文常以傳統繪畫(huà)為范本，他一生提及的古代畫(huà)作和畫(huà)家數量眾多，且不拘派別?！断嫘袝?shū)簡(jiǎn)》中有“唐人宋人畫(huà)”“宋人作的桃源圖”；《湘行散記》中提到明代畫(huà)家沈周、文征明、清“四王”之一的王原祁；《湘西》中除提到宋院畫(huà)外，又有新安派、漸江等。之后，沈從文在《短篇小說(shuō)》《虹橋》等作品中又反復敘及“宋元小幅繪畫(huà)”、宋元人作品。1947年在《至張香還》的信中，沈從文將文學(xué)與繪畫(huà)比附：“因文字如繪畫(huà)，小冊頁(yè)作查二瞻、奚岡法，筆可簡(jiǎn)到某程度；如陸包山、沈周，即須稍致密。宋人則尺幅千里，或從小景中見(jiàn)大格局。小品文以格勝……對宋元人畫(huà)意有較多興趣，必更易成功。”［22］這里提到的文征明、沈周、陸包山，皆為吳門(mén)畫(huà)派，吳門(mén)畫(huà)派善畫(huà)小景，沈周為吳門(mén)畫(huà)派之祖；陸包山，即陸治，從文征明學(xué)，其畫(huà)“風(fēng)骨峻削”［23］；查二瞻，即新安派査士標，查學(xué)二米云山；奚岡則為清代畫(huà)家，陳師曾認為奚岡為“王派中之佼佼者”［24］。在1949年之后的大量書(shū)信中，沈從文提得最多的依舊為宋人畫(huà)，如在沅陵過(guò)渡時(shí)，“一切如畫(huà)，是如宋畫(huà)中最有布置的”［25］；鳳凰“整個(gè)看來(lái)卻非常富于畫(huà)意，是北宋畫(huà)”［26］；瀘溪、沅陵渡口“到處如宋人畫(huà)卷卷成一圓筒”［27］。1981年在《回憶徐志摩》一文中，沈從文特別講到他剛到北京時(shí)除了在琉璃廠(chǎng)，還曾在故宮東路鐘粹宮欣賞字畫(huà)，此文列舉了五代兩宋時(shí)期的大量名家如董源、李成、范寬、郭熙、夏圭、崔白、趙佶的經(jīng)典畫(huà)作，這在之前是極為少見(jiàn)的［28］。文中說(shuō)到，他在1925年左右欣賞到這些名畫(huà)，這些畫(huà)作“都深深吸引著(zhù)我，支配著(zhù)我，……甚至于也影響到后來(lái)的寫(xiě)作”［29］。
除了具體畫(huà)家畫(huà)作，沈從文對中國繪畫(huà)史也極為了解。1940年代的《讀展子虔的〈游春圖〉》一文，顯現出他對隋唐以來(lái)的繪畫(huà)變遷極其熟悉。1947年，在對一位寫(xiě)古代美術(shù)史論文（論王維畫(huà)）的作者進(jìn)行指導時(shí)，沈從文提到當時(shí)在繪畫(huà)史研究領(lǐng)域較有影響的學(xué)者：黃賓虹、滕固以及日本的大村西崖，并列舉大量美術(shù)史方面書(shū)籍，對王維畫(huà)的源流從唐至清勾勒梳理。此時(shí)的他正在云南搜集漆器等工藝品，對繪畫(huà)史較之前已有更為廣博的理解。他后來(lái)屢次提及預備寫(xiě)的《前期山水畫(huà)史》，此期應有所醞釀。在最近一次采訪(fǎng)中，沈虎雛則提到，沈從文曾在商務(wù)印書(shū)館出版的《中國繪畫(huà)史》上冊中，做了幾百條批注，批注“絕大多數是評論和講道理的文字，并指出文章的錯漏之處”［30］。
由上述引用可見(jiàn)，盡管沈從文并非專(zhuān)門(mén)從事繪畫(huà)史研究，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，他熱愛(ài)且長(cháng)期關(guān)注傳統繪畫(huà)，并對此有著(zhù)自己獨到的理解。下面即擇取“宋元文人畫(huà)”“宋院畫(huà)”以及王原祁畫(huà)幾個(gè)方面，逐一闡釋沈從文對傳統繪畫(huà)的見(jiàn)解。之所以選擇這幾方面，不止是出于沈從文對它們均有自己的理解，同時(shí)這也是陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等“文學(xué)革命”“美術(shù)革命”倡導者在探討傳統繪畫(huà)時(shí)的關(guān)鍵所在。
眾所周知，近代以來(lái)，康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻皆指出中國畫(huà)“衰敗極矣”，紛紛要求“美術(shù)革命”、繪畫(huà)改良，其中一重要舉措即是提倡源自西方的寫(xiě)實(shí)主義，反對寫(xiě)意為主的傳統文人畫(huà)。“衰敗”的論斷，并不完全是從中國繪畫(huà)自身發(fā)展角度而言的，而是在與西畫(huà)的比較中得出的結論?？涤袨?、陳獨秀、徐悲鴻等人在主張繪畫(huà)應以寫(xiě)實(shí)為主時(shí)，都是以西方繪畫(huà)為參照?？涤袨樵趨⒂^(guān)意大利文藝復興時(shí)期繪畫(huà)時(shí)就認為：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”，“蘇、米擯棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫(huà)為匠筆而擯棄之”［31］，至此中國畫(huà)走向衰敗，故從蘇軾、二米、到元四家，文人畫(huà)之正宗都遭到他的批駁。陳獨秀則以文學(xué)上的“寫(xiě)實(shí)主義”為類(lèi)比，提出“改良中國畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”，不尚寫(xiě)實(shí)的文人畫(huà)被他直斥為“惡畫(huà)”：“自從學(xué)士派鄙薄院畫(huà)，專(zhuān)重寫(xiě)意，不尚肖物，這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。……王石谷的畫(huà)是倪黃文沈一派中國惡畫(huà)的總結束。”［32］徐悲鴻更是旗幟鮮明地倡導、實(shí)踐“寫(xiě)實(shí)主義”［33］，其“素描是一切繪畫(huà)造型的基礎”的觀(guān)點(diǎn)對后來(lái)中國畫(huà)的發(fā)展影響深遠。而魯迅雖未完全否定文人畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，他說(shuō)：“米點(diǎn)山水則毫無(wú)用處。后來(lái)的寫(xiě)意畫(huà)（文人畫(huà)），有無(wú)用處，我此刻不敢說(shuō)，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷。”［34］但他也認為：“元人的水墨山水，或者可以說(shuō)是國粹，但這是不必復興。”［35］魯迅之所以反對文人畫(huà)，同樣在于它的“失真”：“我們的繪畫(huà)，從宋以來(lái)就盛行‘寫(xiě)意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長(cháng)是圓，一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕，競尚高簡(jiǎn)，變成空虛。”［36］不難看到，陳獨秀、魯迅等對文人畫(huà)的批駁，其中一個(gè)重要原因，就在于文人畫(huà)的“不似”“失真”，與他們倡導的“寫(xiě)實(shí)”精神背道而馳。
這一“寫(xiě)實(shí)”精神的背后，蘊含著(zhù)的實(shí)是一種極具現代意味的思維方式。一方面，對現實(shí)物象的客觀(guān)摹擬，是現代科學(xué)精神的體現。“科學(xué)”，更準確地說(shuō)是一種科學(xué)精神，在新文化運動(dòng)乃至日后思想界文化界都占有難以撼動(dòng)的地位，它不僅是作為一種工具，而是成為取代傳統儒家的新的價(jià)值信仰［37］。呼吁繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)精神顯然與新文化運動(dòng)對“科學(xué)”的大力倡導相呼應。陳獨秀后來(lái)在《本志罪案之答辯書(shū)》中說(shuō)得很清楚：“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教。”［38］不尚寫(xiě)實(shí)的文人畫(huà)作為舊藝術(shù)一種，被樹(shù)在“科學(xué)”的對立面。盡管從審美上言，“科學(xué)”未必完全適合理解中國畫(huà)。另一方面，強調繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，與提倡現實(shí)主義文學(xué)一樣，都包含著(zhù)試圖用文藝改良社會(huì )、人心的現代啟蒙精神。當時(shí)倡導國畫(huà)改良的徐悲鴻、林風(fēng)眠等，多受新文化運動(dòng)之影響，他們強調繪畫(huà)對現實(shí)的關(guān)注，同樣懷抱“藝術(shù)救國”、藝術(shù)改良社會(huì )的宏愿，徐悲鴻、劉海粟皆認為藝術(shù)復興對于民族復興、國民精神改造有重要意義［39］，林風(fēng)眠在《致全國藝術(shù)界書(shū)》中，慷慨激昂地呼吁“‘五四’新文化運動(dòng)不要忘了美術(shù)”，甚至提出中國文藝復興的主位應是藝術(shù)［40］。傳統文人畫(huà)特別是后來(lái)日益墮入末流的文人畫(huà)表現出來(lái)的隱逸氣乃至萎靡柔弱之風(fēng)，與現代科學(xué)精神和啟蒙理想自然格格不入。
盡管沈從文一再稱(chēng)他是在“五四”新文化運動(dòng)的熏陶下進(jìn)入文壇，但他對宋元以來(lái)文人畫(huà)的看法卻絲毫未受“美術(shù)革命”的影響。他極為喜愛(ài)傳統文人畫(huà)，他多次提及的宋元畫(huà)中的一部分、以及吳門(mén)畫(huà)派的文征明、沈周、陸包山，清代査士標、漸江的畫(huà)作多屬文人畫(huà)范疇。與陳獨秀、魯迅等人批駁文人畫(huà)的寫(xiě)意性相反，沈從文肯定了文人畫(huà)“尚意”的價(jià)值，并指出對現實(shí)刻畫(huà)“真實(shí)”不是藝術(shù)的最高成就。他說(shuō)，宋元以來(lái)的小幅繪畫(huà)，“無(wú)論是以人事為題材，以花草鳥(niǎo)獸云樹(shù)水石為題材，‘似真’‘逼真’都不是藝術(shù)品最高的成就，重要處全在‘設計’。什么地方著(zhù)墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過(guò)問(wèn)。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著(zhù)筆墨處，因比例上具有無(wú)言之美，產(chǎn)生無(wú)言之教”［41］。他重視畫(huà)面“空白處”，尚“虛”不尚“實(shí)”。但這“虛”并非魯迅所言之“空虛”，而是浸透了作者的生命、情感，“容許作者注入一種詩(shī)的抒情”，由此才具有“無(wú)言之美”“無(wú)言之教”。
對文人畫(huà)“尚意”這一特點(diǎn)，沈從文是深有領(lǐng)會(huì )。他欣賞文人畫(huà)的“形式”即筆墨、丘壑之美，以及通過(guò)筆墨、丘壑透出的獨特氣象和生命境界。在《關(guān)于云南漆器及其他》中他寫(xiě)到：“我從宋人畫(huà)小景中，也得到相似默契與印證?；驖M(mǎn)幅不見(jiàn)空處，或一角見(jiàn)相而大部虛白；小說(shuō)似這個(gè)也是那個(gè)。作者生命情感、愿望、信念注入作品中，企圖得到的效果，美術(shù)音樂(lè )轉遞的過(guò)程，實(shí)需要有較深理解。”［42］“不見(jiàn)空處”“大部虛白”都是指畫(huà)面的丘壑布置，這一布置與作者“生命、情感、愿望、信念”的注入緊密相關(guān)，換言之，生命情感的注入與丘壑布局（文學(xué)作品的排比設計）是一體的。正是在這里，沈從文看到傳統繪畫(huà)與文學(xué)的相通處。畫(huà)面所體現出來(lái)的意境、氣象，是從“布局”而不是從對物象的“寫(xiě)實(shí)”中獲得。由此，文學(xué)“故事內容呢，無(wú)所謂‘真’，亦無(wú)所謂‘偽’。所要的只是那個(gè)‘恰當’。”［43］這里的“恰當”，即類(lèi)似于繪畫(huà)中的“經(jīng)營(yíng)位置”。他坦言：“我不大明白真和不真在文學(xué)上的區別，也不能分辨他在人我情感上的區別。”［44］按沈從文的話(huà)說(shuō)，他是“以藝術(shù)家情感”看待宇宙萬(wàn)物和人生，關(guān)注的是對象是否“美”，既不是倫理道德上的“善”，也不是實(shí)用主義下的真，“文學(xué)藝術(shù)只有美和不美，不能說(shuō)真和不真”［45］。上世紀40年代，沈從文曾反復強調“美與愛(ài)”對生命重構的重要性，這自然構成他對文人畫(huà)理解的思想底色，他看重的，始終是藝術(shù)之“美”以及貫注其間的獨特生命情感。
實(shí)際上，自蘇軾言“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，傳統文人畫(huà)所追求的就已不是物象之真實(shí)，而在于物象之外的生命真性［46］，是否具有人文價(jià)值、表達生命意義，是傳統文人畫(huà)的核心所在。魯迅之摯友陳師曾對此講得更為清楚，在他撰寫(xiě)的《文人畫(huà)的價(jià)值》中，直指“形似之不足盡藝術(shù)之長(cháng)”，文人畫(huà)之要素在于人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想［47］。而他翻譯的日本大村西崖著(zhù)的《文人畫(huà)之復興》中則言：繪畫(huà)“若與自然相同，則模造而已，復制而已”，“藝術(shù)之本質(zhì)，畫(huà)道之真意，既知在于己意之發(fā)揮、氣韻之生動(dòng)，則如上所示，蔑視寫(xiě)實(shí)，離卻自然，脫彩色濃縟之束縛，游于水墨疏澹之境，置技巧于度外，可謂得魚(yú)忘筌，得言忘象。自然之物象，不過(guò)假借而已”［48］。因此，為沈從文傾慕、而為陳獨秀等人貶斥的倪（云林）、黃（子久）、文（征明）、沈（周），其繪畫(huà)之意義并不在于他們是否刻畫(huà)了某種現實(shí)真實(shí)，而在于他們用特有的圖式表現了各自獨特的生命體驗。一如朱良志在《南畫(huà)十六觀(guān)》中所說(shuō)，黃公望的山水，“不是具體之山水，不是表現之山水，子久所創(chuàng )造的，或者說(shuō)‘呈現’的，是獨特的‘生命宇宙’”［49］。
然而值得指出的是，魯迅、陳獨秀等在批判文人畫(huà)“失真”的同時(shí)，對其體現的人格、精神也是有所肯定的。陳獨秀在《美術(shù)革命》一文中就指出“揚州八怪”亦有可取處，因為揚州畫(huà)派“有自由描寫(xiě)的天才”［50］，不因因相襲，注重個(gè)性精神，與新文學(xué)倡導的個(gè)性主義有著(zhù)內在的溝通。魯迅也說(shuō)道：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫(huà)或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現。”［51］這與陳師曾認為文人畫(huà)核心要素在人品、思想又是一致的。對于有真性情和真精神的文人畫(huà)，如石濤、“揚州八怪”等，魯迅也極喜愛(ài)［52］。從這個(gè)角度說(shuō)，魯迅、陳獨秀等人反對文人畫(huà)，一方面在于至清末，部分文人畫(huà)已墮入末流，缺乏內在精神生命的支撐；另一方面，魯迅倡導“力與美”的美學(xué)風(fēng)格，推重漢唐氣象，特別是試圖借此改造國民精神，這也與文人畫(huà)的整體風(fēng)格迥異。日后他對木刻的大力扶持也說(shuō)明了這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，新文化倡導者們所持的啟蒙立場(chǎng)，重視文藝改造國民性、改造社會(huì )的功能，決定了他們雖不完全否定文人畫(huà)的審美價(jià)值，卻始終無(wú)法認同文人畫(huà)的現代價(jià)值功用，這與沈從文主要是從藝術(shù)審美角度欣賞和借鑒文人畫(huà)自然有別。
三、對宋院畫(huà)、“王畫(huà)”的不同認識
康有為、陳獨秀、魯迅在力倡繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)之風(fēng)時(shí)，一面批判文人畫(huà)，另一面則是對注重寫(xiě)實(shí)的宋院畫(huà)大加贊賞?？涤袨樽匪葑蕴扑蝹鹘y，認為繪畫(huà)應“以著(zhù)色界畫(huà)為正”“以院體為畫(huà)正法”［53］；陳獨秀指出宋院畫(huà)“那描摹刻畫(huà)人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)和寫(xiě)實(shí)主義相近”［54］；魯迅則稱(chēng)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”［55］他們肯定的，都是院畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性。
我國南唐時(shí)已有畫(huà)院，至北宋設翰林圖畫(huà)院，加上神宗、徽宗都喜畫(huà)且善畫(huà)，很大程度造成了當時(shí)畫(huà)院的興盛，及南宋又復畫(huà)院之風(fēng)，院畫(huà)家益眾?；兆诠せB(niǎo)，其畫(huà)以精細逼真見(jiàn)長(cháng)。由于徽宗倡寫(xiě)實(shí)之風(fēng)，故當時(shí)院畫(huà)強調“格物”精神，要求畫(huà)家具有精深的寫(xiě)實(shí)能力，“曲盡物性之妙”。如徽宗時(shí)期王希孟的《千里江山圖》對亭榭、水閣、漁舟、村莊、長(cháng)橋、水磨、乃至漁夫等細小人物，皆刻畫(huà)精細，畫(huà)法“整體高度寫(xiě)實(shí)”，甚至“畫(huà)中建筑、橋梁、船舶等的形制，則給后世的歷史研究者提供了具體的資料”［56］。南宋時(shí)期的院體山水畫(huà)，出現了劉松年、馬遠、夏圭等大家，劉松年的《四景山水圖》就被認為“具有很大程度的寫(xiě)實(shí)性”，“尤其是屋宇、樓臺、亭榭等建筑，更顯出畫(huà)家界畫(huà)根底”［57］。無(wú)疑，宋院畫(huà)在繪畫(huà)史上具有重要的位置和意義。
有意思的是，喜愛(ài)文人畫(huà)的沈從文，對于寫(xiě)實(shí)的宋院畫(huà)也同樣欣賞。他寫(xiě)沅陵時(shí)，就稱(chēng)“在自然景致中見(jiàn)出宋院畫(huà)的神采奕奕處”［58］。尤值得注意的是，沈從文大多數時(shí)候在談到宋畫(huà)時(shí)，并未區別文人畫(huà)與院體畫(huà)。如果將沈從文提到的宋畫(huà)全部視作文人畫(huà)范疇，是有所偏頗的。上述他在《短篇小說(shuō)》中說(shuō)的“宋人畫(huà)小景”，以及在《至張香還》的信中講的“宋人則尺幅千里，或從小景中見(jiàn)大格局”，都是指宋人小品畫(huà)。宋小品畫(huà)與南宋院體畫(huà)之間有著(zhù)緊密關(guān)系。因為山水“宋以前無(wú)小幅，南宋以后始盛。李迪、夏圭所作紈扇、方幅小品甚多，蓋南宋流行品也”［59］。宋代小品畫(huà)很多即院體畫(huà)家所作。
1981年的《回憶徐志摩》一文也為此提供了證據。他在此文提到的畫(huà)家畫(huà)作，既有后來(lái)被歸入南宗文人畫(huà)一脈的，如董源的《龍宿郊民圖》、范寬的《雪山圖》《臨流獨坐圖》、王晉卿的《漁村小雪圖》以及李成、錢(qián)舜舉等畫(huà)家，也有宋院畫(huà)一脈的，如夏圭的《溪山清遠圖》、郭熙的山水畫(huà)、崔白和林椿的花鳥(niǎo)畫(huà)、燕文貴的《赤壁圖》、趙佶的《雪江歸棹圖》等。文中提到的“北宋人作的二十四種水勢圖種種不同的水紋”，疑指南宋院體畫(huà)家馬遠的《水圖》，此圖為十二幅畫(huà)水圖，通過(guò)對不同水紋的描摹，“曲盡水態(tài)”，表現種種不同情境下的水勢。文中寫(xiě)到，這些畫(huà)作“用筆時(shí)對于山山水水的遣詞措意，分行布局，著(zhù)墨輕重。遠過(guò)直接從文學(xué)上得到的啟發(fā)還加倍多”，特別是“那些在前人畫(huà)跡中關(guān)于水的處理獨到處”，“對我的寫(xiě)作，發(fā)生鮮明具體而又荒唐離奇深刻持久的影響”［60］。這一說(shuō)法與他在《短篇小說(shuō)》中講的宋畫(huà)在筆墨、布局上影響了他的文學(xué)創(chuàng )作是一致的。顯然，在沈從文這里，院體畫(huà)與文人畫(huà)并不是對立的。這取決于他對院畫(huà)的欣賞，不在其寫(xiě)實(shí)性，而在其“神采奕奕”處。這與他對文人畫(huà)的欣賞一致，他看重的依舊是畫(huà)面的布局和意境。宋小品畫(huà)雖然尺幅不大，但多利用空白、開(kāi)合、藏露等關(guān)系，確如沈從文所言是“尺幅千里，從小景中見(jiàn)大格局”。沈從文對宋院畫(huà)的理解，依舊是從他個(gè)人的生命經(jīng)驗和審美趣味出發(fā)的。
沈從文的感受也符合宋小品畫(huà)的實(shí)際。宋代小品畫(huà)，既有文人畫(huà)的影響，也有院體畫(huà)家的參與，小品畫(huà)甚至成為文人畫(huà)與院體畫(huà)之間的樞紐。而院體畫(huà)即使是著(zhù)重寫(xiě)實(shí)，也與西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)有所不同，其中流露的依然是中國式的審美情趣。鄧喬彬就認為，宋代院體畫(huà)與文人畫(huà)是互為影響的，“文人畫(huà)與畫(huà)院畫(huà)并非絕對對立的，文人畫(huà)從畫(huà)院畫(huà)中汲取‘藝’、‘技’，畫(huà)院畫(huà)從文人畫(huà)學(xué)習‘道’、‘趣’，也并非不可能。有一些畫(huà)家更走上了院體畫(huà)與文人畫(huà)相結合的道路”［61］。如燕肅、郭熙、王詵等的繪畫(huà)就可以說(shuō)是兼具院畫(huà)與文人畫(huà)之長(cháng)，所畫(huà)既具功力，又有意境。正是由于沈從文對宋文人畫(huà)和院體畫(huà)的無(wú)區別對待，他對董其昌的“南北宗論”不以為然，對董抑北宗（院體畫(huà)）而推南畫(huà)（文人畫(huà)）自然也不認同［62］。
沈從文與陳獨秀等人對傳統繪畫(huà)理解的差異，還體現在對“四王”的不同看法上。陳獨秀的《美術(shù)革命》一文，主要是“革王畫(huà)的命”。“四王”是清代正統派繪畫(huà)的代表，其觀(guān)念、畫(huà)風(fēng)統治畫(huà)壇幾百年，主要特點(diǎn)是以摹古為法。由于家學(xué)原因，陳獨秀對王畫(huà)極為熟悉，其嗣父陳衍庶酷愛(ài)書(shū)畫(huà)，尤善王石谷風(fēng)格的山水，“我家所藏和見(jiàn)過(guò)的王畫(huà)，不下二百多件，內中有‘畫(huà)題’的不到十分之一，大概都用那‘臨’‘摹’‘仿’‘撫’四大本領(lǐng)，復寫(xiě)古畫(huà)，自家創(chuàng )作的，簡(jiǎn)直可以說(shuō)沒(méi)有，這就是王派留在畫(huà)界最大的惡影響。”陳獨秀反感“王畫(huà)”，在于王畫(huà)摹古而少個(gè)性，他認為畫(huà)家應該“發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人的窠臼”［63］。在陳獨秀那里，提倡寫(xiě)實(shí)與發(fā)揮個(gè)性緊密相聯(lián)，反對復古、個(gè)性解放是目的，寫(xiě)實(shí)是手段。更重要的是，“王畫(huà)”作為清朝正統派繪畫(huà)，從理論和實(shí)踐兩方面都強調嚴格守法，不出己意，如王原祁強調“畫(huà)之有董巨，尤吾儒之有孔顏”，指出“不謂六法中道統相傳，不可移易如此”［64］。他們嚴格秉持“儒學(xué)為正”的繪畫(huà)傳統，追求“中正致和”的儒家審美風(fēng)格。因此，革“王畫(huà)”的命，其實(shí)也是反對儒家正統文化，可視作“打倒孔家店”的組成部分，具有強烈的反正統情結。
與陳不同的是，沈從文對“四王”之一的王原祁卻贊賞有加。在《湘行散記·一個(gè)戴水獺皮帽子的朋友》中，敘述了“我”和朋友的一段對話(huà)。兩人對于眼前“爽心悅目”的景致，贊嘆“如畫(huà)”。“我”是一位懂中國畫(huà)的行家，不同意朋友說(shuō)的這景致如沈石田的手筆：
當前從窗口入目的一切，瀟灑秀麗中帶點(diǎn)雄渾蒼莽氣概，還得另外找尋一句恰當的比擬，方能相稱(chēng)啊。我在沉默中的意見(jiàn)，似乎被他看明白了，他就說(shuō)：
“看，牯子老弟你看，這點(diǎn)山頭，這點(diǎn)樹(shù)，那一片林梢，那一抹輕霧，真只有王麓臺那野狗干的畫(huà)得出。”
這一下可被他“猜”中了。我說(shuō)：
“這一下可被你說(shuō)中了。我正以為目前風(fēng)物極和王麓臺卷子相近；你有他的扇面，一定看得出。因為它很巧妙的混合了秀氣與沉郁，又典雅，又恬靜，又不做作。”［65］
這段話(huà)可以視作是沈從文對王原祁畫(huà)的評價(jià)。他從審美角度對“王畫(huà)”進(jìn)行肯定，與他對宋畫(huà)的喜愛(ài)其實(shí)是相通的。這首先體現在他對王畫(huà)丘壑布局的贊賞。王原祁在專(zhuān)仿黃公望同時(shí)，又融合了王蒙、吳鎮的筆墨，對宋元丘壑進(jìn)行摹仿與重構，其筆墨渾厚華滋，山水布局具有高度理念性。其次，王畫(huà)追求“平淡天真”的境界與沈從文的藝術(shù)審美風(fēng)格也相近。王時(shí)敏曾評黃公望畫(huà)是“布景用筆于渾厚中仍饒波峭，蒼茫處轉見(jiàn)絹姸，纖密而氣益閎”，王原祁則推王蒙筆法“扛鼎力中有嫵媚”［66］，這與他們“平中見(jiàn)奇”“奇中求正”的繪畫(huà)追求正相吻合。對黃公望、王蒙山水風(fēng)格的體會(huì )，自然融注在他們自己的創(chuàng )作中，從中也可看到沈從文對王原祁畫(huà)作的評價(jià)——“瀟灑秀麗中帶點(diǎn)雄渾蒼莽”“混合了秀氣與沉郁”——是中肯的。
總而言之，沈從文對傳統繪畫(huà)的理解，不是取啟蒙、實(shí)用的角度，他從自身生命體驗和審美趣味出發(fā)，重視畫(huà)面的“布局”和“意境”，故能對各家流派兼容并取，并從中體會(huì )到文學(xué)與繪畫(huà)創(chuàng )作的相通處。同時(shí)需指出的是，沈從文對傳統繪畫(huà)的理解也存在一定的駁雜。比如宋元文人畫(huà)、宋院畫(huà)、王原祁畫(huà)、新安派的繪畫(huà)等，他皆用來(lái)比擬湘西景致，而這些畫(huà)作在風(fēng)格、意境上各具特點(diǎn)，差異甚大。相比較，新文化運動(dòng)主將高揚“美術(shù)革命”的旗幟，此時(shí)他們對傳統繪畫(huà)的理解和取舍，主要是將其納入民族啟蒙的想象和建構中進(jìn)行的，這導致了他們對文人畫(huà)和“四王”繪畫(huà)的批駁。然而也應看到的是，他們同時(shí)也并沒(méi)有因此排斥傳統派畫(huà)家，相反，在私下的交游和私人審美趣味上，兩者之間存在豐富的互動(dòng)。比如魯迅就存有多幅陳師曾繪畫(huà)，而陳師曾分別用文言和白話(huà)論“文人畫(huà)的價(jià)值”，既標舉出不同于陳獨秀、魯迅的立場(chǎng)，又包含著(zhù)與新文學(xué)溝通的意味。另一位傾向傳統的畫(huà)家姚華與新文學(xué)家也頗多交游，他所作之箋被魯迅、鄭振鐸收入《北平箋譜》，并為魯迅所欣賞，郭沫若亦為其穎拓題跋，大贊“芒父不朽”［67］，徐志摩則為其《五言飛鳥(niǎo)集》（翻譯泰戈爾的《飛鳥(niǎo)集》）作序。這樣的例子不勝枚舉。正是在這新與舊的交往中，透露出“美術(shù)革命”背后的復雜性和豐富性。有異于新、舊文學(xué)之間的營(yíng)壘分明，新文學(xué)與傳統繪畫(huà)的關(guān)系呈現出一種多元交錯的局面。當陳獨秀在倡導“美術(shù)革命”時(shí)，顯然借鑒了“文學(xué)革命”的思路，但兩者情形卻完全不同，這其間的意味值得作進(jìn)一步深思。
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［1］參見(jiàn)李軍：《沈從文四張畫(huà)的闡釋問(wèn)題——兼論王德威的“見(jiàn)”與“不見(jiàn)”》，《文藝研究》2013年第1期。
［2］張海英：《論沈從文小說(shuō)的氣度與宋元文人畫(huà)》，《中國文學(xué)研究》2001年1期。
［3］［5］［6］［22］沈從文：《沈從文全集》第18卷，第41頁(yè)、第42頁(yè)，第39頁(yè)、第60頁(yè)、第64頁(yè)、第145頁(yè)、第156頁(yè)，第116頁(yè)，第477頁(yè)，北岳文藝出版社2002年版。
［4］［10］［11］［12］［13］［25］［26］［27］沈從文：《沈從文全集》第20卷，第412頁(yè)，第25頁(yè)，第51頁(yè)，第92、116頁(yè)，第127頁(yè)，第113頁(yè)，第126頁(yè)，第132頁(yè)。
［7］［8］［9］沈從文：《沈從文全集》第19卷，第137頁(yè)，第138頁(yè)，第265頁(yè)。
［14］沈從文：《沈從文全集》第21卷，第105頁(yè)。
［15］［16］［17］［18］［58］［65］沈從文：《沈從文全集》第11卷，第339頁(yè)，第210頁(yè)，第348頁(yè)，第224頁(yè)，第348頁(yè)，第225頁(yè)。文中引用《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中的文字，均出自第11卷，只在第一次引用時(shí)標注，下文引用不再一一標注。
［19］［20］李軍：《沈從文的圖像轉向：一項跨媒介的視覺(jué)文化研究》，《華文文學(xué)》2014年第3期。
［21］參見(jiàn)張森：《沈從文思想研究》中“從書(shū)簡(jiǎn)到《湘行散記》”一節，人民文學(xué)出版社2015年版。
［23］陳傳席：《中國山水畫(huà)史》（修訂本），第358頁(yè)，天津人民美術(shù)出版社2003年版。
［24］［47］［48］［59］陳師曾：《陳師曾全集·詩(shī)文卷》，第82頁(yè)，第66頁(yè)、第67頁(yè)，第73頁(yè)，第33頁(yè)，江西美術(shù)出版社2016年版。
［28］在這之前，特別是在 1920—1949年間，沈從文多次籠統說(shuō)及宋人畫(huà)或元人畫(huà)，但幾乎從未提過(guò)這一時(shí)期的具體畫(huà)家畫(huà)作，提到的畫(huà)家基本是明清時(shí)人，其中原因不得而知。1949年后，沈從文曾在日記中記載，幾次出差“見(jiàn)到不少好畫(huà)”，可能他在故宮博物院工作后以及出差時(shí)見(jiàn)到不少名畫(huà)。但此文中他提到的這些畫(huà)作中的一部分，在1949年后已轉藏于臺北故宮博物院。沈從文對這些畫(huà)作的欣賞時(shí)間，也就只能是在1949年前。
［29］［42］［60］［62］沈從文：《沈從文全集》第27卷，第433頁(yè)、第434頁(yè)，第25頁(yè)，第433頁(yè)、第434頁(yè)，第233頁(yè)，他認為，山水畫(huà)發(fā)展并不是從“唐代王、李，五代荊、關(guān)為起點(diǎn)。”起點(diǎn)應追溯至戰國漢代以來(lái)的工藝品，“山水畫(huà)史的發(fā)展，主要貢獻卻是手工藝人！”這也是他想寫(xiě)《前期山水畫(huà)史》的初衷。
［30］王勉：《十七年，默默攜手為從文先生補遺》，《北京青年報》2019年11月19日。
［31］［53］康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，《康有為先生墨跡叢刊》（二），中州書(shū)畫(huà)社1983年版。
［32］［50］［54］［63］陳獨秀：《美術(shù)革命》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。
［33］［39］徐悲鴻：《徐悲鴻文集》，第3頁(yè)，第52頁(yè)、第54頁(yè)，上海畫(huà)報出版社2005年版。
［34］［36］［55］魯迅：《魯迅全集》第6卷，第24頁(yè)，第499頁(yè)，第24頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。以下引自《魯迅全集》中的文字，均出自此版本，不再一一標明。
［35］魯迅：《魯迅全集》第13卷，第372頁(yè)。
［37］參見(jiàn)郭穎頤：《中國現代思想史上的唯科學(xué)主義》，江蘇人民出版社1995年版。
［38］陳獨秀：《本志罪案之答辯書(shū)》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。
［40］林風(fēng)眠：《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》，第45頁(yè)，上海文藝出版社1999年版。
［41］沈從文：《沈從文全集》第16卷，第505頁(yè)。
［43］［45］沈從文：《沈從文全集》第12卷，第66頁(yè)，第107頁(yè)，第33頁(yè)。
［44］沈從文：《沈從文全集》第13卷，第323頁(yè)。
［46］［49］朱良志：《南畫(huà)十六觀(guān)》，第3、4頁(yè)，第43頁(yè)，北京大學(xué)出版社2013年版。
［51］魯迅：《魯迅全集》第1卷，第346頁(yè)。
［52］參見(jiàn)于洋：《如何保存“國粹”——論魯迅對文人畫(huà)的萃取》，《中國現代文學(xué)研究叢刊》2015年12期。
［56］［57］［61］鄧喬彬：《宋畫(huà)與畫(huà)論》，第135頁(yè)，第266頁(yè)，第42頁(yè)，安徽師范大學(xué)出版社2013年版。
［64］王原祁：《麓臺題畫(huà)稿》，盧輔圣編：《中國書(shū)畫(huà)全書(shū)》第12冊，第285頁(yè)， 上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版。
［66］國立故宮博物院編輯委員會(huì )：《清王原祁畫(huà)山水·畫(huà)軸特展》，第282頁(yè)，國立故宮博物院1997年版。
［67］杜鵬飛：《藝苑重光：姚茫父編年事輯》，第152頁(yè)，故宮出版社2016年版。
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