使命（雕塑） 吳為山
希臘詩(shī)人西蒙尼德斯說(shuō)： “畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)” ，肯定了詩(shī)歌與造型藝術(shù)的共通之處，但德國文藝批評家萊辛卻傾向于指出二者的分別。萊辛在其著(zhù)作《拉奧孔》中分析了詩(shī)歌與雕塑對特洛伊戰爭中的祭司拉奧孔這一人物形象的不同處理方式。在萊辛看來(lái)，在雕塑《拉奧孔》中，盡管拉奧孔和兩個(gè)兒子被蛇纏繞，但他們面部表情應有的痛苦卻被淡化為近乎哀嘆的情緒，有一種斯多葛式的克制；而詩(shī)歌《拉奧孔》則詳細描寫(xiě)了拉奧孔被蛇咬時(shí)的痛苦哭嚎。為什么雕塑家選擇將人物本來(lái)的痛苦淡化呢？萊辛認為，這既不是藝術(shù)的無(wú)能，也不是藝術(shù)家的無(wú)能，而是“藝術(shù)家供奉給美的犧牲” 。希臘藝術(shù)的最高法則是美，而包括雕塑在內的造型藝術(shù)對痛苦的表現是不美的，痛苦而扭曲的表情和虬結緊繃的肌肉都給人以不適感，藝術(shù)家要盡量避免表現丑或不適，也即盡量避免表現痛苦。
而藝術(shù)家所避免表現的這種“痛苦” ，或許可以有兩種闡釋?zhuān)簭淖置娼嵌壤斫?，是對痛苦情緒的表現；從引申含義理解，這種痛苦的背后是對令人痛苦的事件的呈現、對悲劇性或災難性事件的呈現。
從這個(gè)意義上講， 《拉奧孔》中對造型藝術(shù)避免表現痛苦的分析可以用來(lái)觀(guān)照當下的抗疫題材雕塑創(chuàng )作。疫情期間，中國美術(shù)館組織了一批抗疫題材雕塑創(chuàng )作，雕塑家們對這一災難性主題有不同角度的詮釋?zhuān)蠹揖患s而同地盡量回避對痛苦的直接表現。這種“回避”體現在兩個(gè)層面，第一，淡化災難事件的痛苦性質(zhì)，弱化塑造人物的痛苦情緒。比如通過(guò)刻畫(huà)一位醫務(wù)工作者摘下口罩后疲憊憂(yōu)慮的表情來(lái)暗示他所經(jīng)歷的痛苦，這也是雕塑《拉奧孔》所采用的方式，這種方式對痛苦的回避并不是徹底的，因為還存在著(zhù)對痛苦的暗示。第二個(gè)層面是對痛苦的徹底回避，即不表現痛苦，從正向的角度切入災難性主題；不表現災難帶來(lái)的負面情緒，而是表現與災難進(jìn)行頑強斗爭的力量。比如整裝待發(fā)的醫務(wù)工作者、在火神山雷神山醫院建筑工地忙碌的工人、奔赴一線(xiàn)的軍人、在實(shí)驗室研發(fā)疫苗的專(zhuān)家、在臨時(shí)車(chē)間里縫制口罩的女工等等。
表現災難或悲劇題材的雕塑創(chuàng )作天然帶有某種內容與形式間的矛盾，災難或悲劇是可怖可悲的，而雕塑的造型藝術(shù)又要體現出形式的美感。如果內容讓位于形式，美則美矣卻失了主題；如果形式讓位于內容，則失去了美感。像雕塑《拉奧孔》一樣用弱化痛苦的表現方式順應了造型藝術(shù)表現美的法則，在形式美與表現內容之間找到一種平衡，既保證形式美，又體現了內容；但這內容需要靠想象來(lái)補充完整，畢竟拉奧孔經(jīng)受的痛苦被淡化，要還原他的痛苦只能通過(guò)想象。而抗疫題材雕塑創(chuàng )作提供了另一種可能，相較于“疫”的既成事實(shí)及其所造成的苦難，“抗”的有生力量才是表現的主體，所以?xún)热菖c形式之間的矛盾不存在了，在保留形式美的基礎上，更重要的是體現抵抗斗爭過(guò)程終將通向的勝利，這是戰勝災難痛苦后的精神上與道德上的光榮勝利，這勝利是可以預見(jiàn)的結果，也是作品內容的升華。從這個(gè)角度來(lái)講，抗疫題材雕塑創(chuàng )作對表現痛苦的“回避”其實(shí)是一種超越。
天使的唇?。ǖ袼埽±钛?nbsp;
但這并不代表雕塑《拉奧孔》的表現方法在當下沒(méi)有借鑒意義，雕塑人物面部細致入微的哀痛表情與緊繃但并不痙攣的肌肉組織帶給我們美的體驗，即便萊辛與溫克爾曼在對這件作品的分析上存在分歧，但這并不影響這件作品是“高貴的單純與靜穆的偉大”的極好詮釋。這種高貴與靜穆正是通過(guò)對細節的刻畫(huà)體現出來(lái)的。塑造細節對主題性雕塑創(chuàng )作至關(guān)重要，特別是在抗疫題材雕塑創(chuàng )作中，有幾個(gè)可把握的標志性細節——口罩、防護服、被口罩勒出的印痕；如果作品中沒(méi)有加入這些標志元素，主題就未免顯得模糊而泛化。
萊辛認為，造型藝術(shù)在表現事件時(shí)只能表現某一頃刻，而“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻” ，所以造型藝術(shù)家要盡量避免描繪頂點(diǎn)的時(shí)刻。在雕塑《拉奧孔》中，“拉奧孔在嘆息時(shí)，想象就聽(tīng)得見(jiàn)他哀號” ，但如果拉奧孔處在最痛苦的時(shí)刻，那么想象力所補充的內容就是拉奧孔在呻吟（頂點(diǎn)前的時(shí)刻） ，或拉奧孔已經(jīng)死去（頂點(diǎn)過(guò)后的結束狀態(tài)） ，作品直接表現出頂點(diǎn)時(shí)刻的狀態(tài)，留給想象力的就只有相對平淡的狀態(tài)。
在選擇表現的“某一頃刻”方面，主題性雕塑創(chuàng )作有很多經(jīng)典范例，比如表現抗戰題材的雕塑作品《轟炸》和《地雷戰》 。在滑田友的《轟炸》中，母親側弓步拉扯著(zhù)孩子仰頭望天的極具暗示性的動(dòng)作預示著(zhù)一場(chǎng)轟炸即刻就要發(fā)生，孩子捂著(zhù)臉抱著(zhù)母親的腿也傳遞著(zhù)驚恐情緒，這是災難來(lái)臨之前的時(shí)刻。蕭傳玖的《地雷戰》也選擇了“頂點(diǎn)前”的那一刻，即士兵拿著(zhù)手榴彈運足腕力準備投擲的時(shí)刻。士兵的表情并不是恨不得全殲敵人的憤怒，而是視死如歸的堅毅決然，至于手榴彈精準投擲的情節則可以通過(guò)想象力來(lái)補全。
在抗疫題材雕塑中也是如此。雕塑家吳為山創(chuàng )作的《使命》塑造了一位青年女性醫務(wù)工作者，她穿著(zhù)厚重的防護服，戴著(zhù)口罩，體現她整裝待發(fā)的精神狀態(tài)的是她堅定嚴肅的眼神與筆直標準的軍禮動(dòng)作。藝術(shù)家選擇表現出征的時(shí)刻，也即戰“疫”前的時(shí)刻，采用紀念碑式的塑造手法既烘托出醫務(wù)工作者形象的偉大，也使觀(guān)者想象到她即將面對多么艱苦嚴峻的挑戰。李迅的《天使的唇印》 、談強的《天使的印痕》則表現了“頂點(diǎn)后”的時(shí)刻，醫務(wù)工作者摘下口罩，疲憊的臉上是口罩和護目鏡勒出的印痕，她們抿著(zhù)嘴低垂雙眼，不知道她們此刻在思考什么，也不知道她們摘下口罩后片刻的休息能持續多久，只知道她們必定經(jīng)過(guò)了長(cháng)時(shí)間的緊張工作才會(huì )有現下近于虛脫的狀態(tài)。
萊辛在《拉奧孔》中的美學(xué)思想基本上是唯物主義、現實(shí)主義的，朱光潛先生評價(jià)萊辛的《拉奧孔》是“就具體問(wèn)題進(jìn)行具體分析的范例”“明確地承認文藝反映客觀(guān)世界，有它自己的客觀(guān)規律，文藝的形式?jīng)Q定于內容和所使用的媒介” 。從這個(gè)意義上來(lái)講，萊辛在《拉奧孔》中對雕塑作品《拉奧孔》的表現形式的分析，或許可以為當下的主題性雕塑創(chuàng )作，特別是抗疫題材的雕塑創(chuàng )作帶來(lái)一些有益的啟發(fā)。
?。ㄗ髡呦抵袊佬g(shù)館研究部館員）
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