在19世紀末20世紀初的維也納，古斯塔夫·克里姆特創(chuàng )立了維也納分離派，他華麗頹廢、神秘唯美的裝飾風(fēng)格繪畫(huà)開(kāi)辟了分離派的黃金時(shí)代。與此同時(shí)，弗洛伊德在心理學(xué)領(lǐng)域創(chuàng )立了精神分析學(xué)，以他為原點(diǎn)，精神分析學(xué)發(fā)展形成門(mén)類(lèi)眾多的理論體系，被大量應用到文學(xué)、美學(xué)、宗教史、神話(huà)學(xué)、民俗學(xué)、教育學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，產(chǎn)生了重要影響。致力于“精神考古”的弗洛伊德，本人并沒(méi)有對克里姆特做過(guò)任何評述，但他的精神分析，常常被用于分析克里姆特本人的經(jīng)歷及其藝術(shù)創(chuàng )作。
危機之后的徹底革新
弗洛伊德通過(guò)對癔癥病人思想及行為狀態(tài)的長(cháng)期研究， 發(fā)現了人類(lèi)潛意識的研究方法。這種方法通常是通過(guò)返回到藝術(shù)家被壓抑的童年進(jìn)行分析， 從而提出藝術(shù)創(chuàng )作的神秘力量來(lái)自于人類(lèi)潛意識的驅動(dòng)。這就是他著(zhù)名的精神分析理論。
克里姆特出生于1862年，在家中的七個(gè)孩子中排行老二，他的童年是在維也納郊外度過(guò)的。他的父親是一名波希米亞移民，也是一位金銀雕刻的手工藝者，很多維也納中心大道上的高檔住宅都鑲嵌著(zhù)他父親的手藝。8歲時(shí)，克里姆特隨父母移居首都維也納。童年時(shí)期的克里姆特家境貧困，兄妹眾多，為了尋找便宜的住宅或躲避欠下的房租，他們經(jīng)常搬家?？梢哉f(shuō)，克里姆特的整個(gè)童年和青春期就是在小孩的哭聲中成長(cháng)的。
1876年，14歲的克里姆特考入奧地利藝術(shù)工藝博物館附屬工藝學(xué)校，17歲時(shí)開(kāi)始研究裝飾畫(huà)。他與弟弟恩斯特和朋友馬特茨共同合作，完成了一些公共建筑物的大型裝飾畫(huà)，一下子名聲大噪。此時(shí)克里姆特的畫(huà)風(fēng)以寫(xiě)實(shí)為主，但也開(kāi)始出現拜占庭鑲嵌畫(huà)風(fēng)味的富麗堂皇的裝飾性影子，比如1890年他為維也納藝術(shù)史博物館創(chuàng )作的壁畫(huà)《古希臘》和《埃及藝術(shù)》。
這一時(shí)期的克里姆特還處于模仿當時(shí)學(xué)院派大師的階段，如其1889年創(chuàng )作的《雕塑的寓言》，與法國學(xué)院派唯美主義畫(huà)家布格羅在1879年創(chuàng )作《維納斯的誕生》中維納斯的姿態(tài)極為相似。
1892年，克里姆特的父親與兄弟恩斯特相繼逝世，30歲的他不得不承擔起贍養家人及兄弟遺孀的責任。從此以后他就和家人們生活在一起，終生未曾離開(kāi)，而他的母親也被證實(shí)有些精神失常且極度偏執。這些因素都在潛移默化中影響著(zhù)他的藝術(shù)創(chuàng )作。這次危機之后，克里姆特逐漸背離了歷史畫(huà)的老路，開(kāi)始探索新的個(gè)人風(fēng)格。
克里姆特畫(huà)風(fēng)的徹底轉變開(kāi)始于1897年。在這一年的4月，克里姆特等人退出了“維也納美術(shù)家協(xié)會(huì )”，組織成立“奧地利造型藝術(shù)協(xié)會(huì )”，5月這一組織內部發(fā)生分歧，克里姆特等人退出該協(xié)會(huì )，又成立“維也納分離派”?？死锬诽爻蔀樵摿髋傻谝粚弥飨?，從此開(kāi)始了他繪畫(huà)風(fēng)格上的徹底革新。之后，他的作品不再僅是古典唯美的自然主義寫(xiě)實(shí)，而是帶有極端愛(ài)欲和死亡的寓意性描繪，呈現出悲觀(guān)主義世界觀(guān)和極具情色意味的人物形象。
童年影響的持續再現
克里姆特對形狀圖像的敏感與準確，可能繼承于他的父親。他的母親是一位很有修養的為了家庭未能實(shí)現音樂(lè )理想的人，他小時(shí)候第一次進(jìn)入維也納大劇院就是隨母親去聽(tīng)小約翰施特勞斯的音樂(lè )會(huì )，這次經(jīng)歷在其幼小的心靈上刻下了深深的烙印——維也納大劇院金碧輝煌的裝飾在他的心里埋下了一顆成為裝飾畫(huà)家的種子。
在繪畫(huà)媒介上，克里姆特大量使用金箔，這跟他父親從事金銀雕刻行業(yè)，以及他童年接受的影響不無(wú)關(guān)系。他在早期的壁畫(huà)作品中就開(kāi)始使用大量黃金做裝飾材料，如其1890年為維也納藝術(shù)史博物館創(chuàng )作的壁畫(huà);后期除風(fēng)景畫(huà)以外的很多重要作品都運用大量金色做裝飾，如《達娜厄》《吻》等。
吻（油畫(huà)） 180×180厘米 1907年—1908年 古斯塔夫·克里姆特
在《吻》中，其畫(huà)面背景大量運用了金色的混合顏料平涂，整個(gè)畫(huà)面有許多大小不一的黑色長(cháng)方形，銀色及白色幾何形狀與金黃色的衣服形成強烈對比，這種色彩的對比給畫(huà)面以視覺(jué)的沖擊與碰撞，也象征和暗示著(zhù)創(chuàng )作者自身的情感。
其1907年的作品《阿黛爾·布洛赫—鮑爾I》，整幅畫(huà)面的百分之九十都在飽和度極高的金色的渲染中，遠看呈現出金碧輝煌的效果。各種裝飾性的圖案和紋樣鋪滿(mǎn)了金色的背景，只有人物的頭部，以及部分從金色衣服里露出來(lái)的手臂、胸口和肩膀還原了真實(shí)的色彩。在克里姆特運用金色作為主體顏色的作品中，該畫(huà)可謂登峰造極，他對金色的青睞在同時(shí)代恐怕無(wú)人能及，這無(wú)疑來(lái)自于父親的影響?；蛟S在他眼中，金色是一種光芒的象征，只有女性與光芒的交相輝映才能表達出人們內心深處的向往。而這些金色，也并非是克里姆特對紙醉金迷的渴望，在很多時(shí)候，恰恰是他對現世生活的逃避態(tài)度，是一種強烈的頹廢情緒。
用圖像探尋生命的本能
弗洛伊德精神分析學(xué)的性本能理論認為，人的精神活動(dòng)的能量來(lái)源于本能，本能是推動(dòng)個(gè)體行為的內在動(dòng)力，人類(lèi)最基本的本能是生的本能和死亡本能，而生的本能包括性欲本能與個(gè)體生存本能，其目的是保持種族的繁衍與個(gè)體的生存。愛(ài)、欲、生、死作為克里姆特創(chuàng )作靈感的來(lái)源和藝術(shù)行為的動(dòng)力，正是他典型藝術(shù)語(yǔ)言最常表現的題材。
在克里姆特的《死亡與生命》中，骷髏象征死神，位于畫(huà)面的左邊，畫(huà)面的右邊是蜷曲成一團的呈現鼾睡狀的老人、男人、女人和小孩，人群似乎置身于山洞一樣的密閉空間中，全然不知死亡即將來(lái)臨。右邊的人群緊緊擁抱在一起，呈現了從出生、生長(cháng)、發(fā)育、求愛(ài)到衰老死亡的過(guò)程?？死锬诽貎刃臐撛诘乃劳霰灸芎芏囿w現在他的繪畫(huà)中，他經(jīng)常表現死亡主題，并將周?chē)脑S多事物與死亡聯(lián)系在一起。尤其在這幅畫(huà)中，死神與人群在畫(huà)面中被墨綠色的深淵隔開(kāi)，右側人群中老人的淺藍色調與死神的深藍色調相呼應，似乎暗示著(zhù)死亡與生命同在又互相隔絕不可觸碰。這幅作品幾近把弗洛伊德精神分析學(xué)的生存本能和死亡本能理論以視覺(jué)圖像的形式呈現了出來(lái)。
在表現這類(lèi)題材時(shí)，克里姆特很多時(shí)候都將安睡中的人群或人物扭曲卷縮成橢圓形，并裹挾在一片混沌中，不再如傳統歷史畫(huà)對真實(shí)的三維空間進(jìn)行模擬，以營(yíng)造那種現實(shí)感，而是把傳統的戲劇場(chǎng)景置于沒(méi)有地面的、宇宙的非現實(shí)空間里，從而創(chuàng )造一種神秘的、超現實(shí)的夢(mèng)幻感。
如《處女》這一作品中，7個(gè)女人體神態(tài)自若、安然如嬰兒般地扭曲蜷縮在一個(gè)橢圓形中，像是被黑暗的旋渦裹挾著(zhù)，漂浮游弋在黑暗深邃的空間里?！哆_娜厄》中紅發(fā)少女的姿態(tài)也如嬰兒一般蜷曲在一個(gè)猶如子宮一樣的洞穴中，頭部被狹小的空間逼迫與身體呈90度角，小腿、大腿與上半身呈N字型，少女的額頭已經(jīng)頂到了自己的膝蓋?！缎履铩穭?chuàng )作于1917年至1918年，是克里姆特生前最后一件作品(未完成)。他采用了《死亡與生命》的構圖，把人群分為兩組，右邊一組八個(gè)女人體的造型類(lèi)似《處女》中人群的造型，互相疊加卷曲重合成一團，左邊一組是尚未完成的至少三個(gè)少女的人體疊加在一起，不同之處是阻隔兩個(gè)空間的墨綠色石壁被一個(gè)女孩的頭部貫穿，使兩個(gè)空間互相連接起來(lái)。
《死亡與生命》中右側的安然入睡的人群，《處女》里即將被卷入黑色旋渦的女孩們，《女人的三個(gè)階段》中女子和嬰兒對即將到來(lái)的衰老，《達娜厄》中對即將變成黃金雨來(lái)侵犯的宙斯，《麗達》中對即將變成天鵝的宙斯的威脅……他們全然不知，他們安然自若地沉浸在無(wú)意識的愛(ài)欲中，他們的單純、沉醉與外界的危險形成鮮明對比，作者讓觀(guān)者代替畫(huà)面中的人物感受死亡的恐懼。這里，克里姆特似乎想要表達一種摧毀單純美好事物的優(yōu)雅和心痛。同時(shí)，也源于他對愛(ài)欲和生死等終極問(wèn)題的理解，他以嬰兒或嬰兒般的姿態(tài)象征新生和純粹，以青年男女象征著(zhù)繁衍生息年輕的生命，以垂垂老矣的婦人象征著(zhù)生命的衰亡……克里姆特暗示著(zhù)人的一生，從誕生、生長(cháng)、衰老到死亡，一直不斷地以圓周運動(dòng)循環(huán)往復，而生命的真正含義也不過(guò)如此。
克里姆特繪畫(huà)中展示了生與死等生命的終極命題，正是弗洛伊德潛意識理論的視覺(jué)表達，表現了他的生死觀(guān)，即生命、死亡和再生是反復輪回的過(guò)程，愛(ài)欲是貫穿生與死的永恒因素，愛(ài)欲和死亡這兩個(gè)基本的生命本能，是一切行為的動(dòng)力，也在一切生命中得到統一。
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