摘要：麥家的《人生海?！凤@示了一種“為漢語(yǔ)寫(xiě)作”的語(yǔ)言抱負。作品的語(yǔ)言風(fēng)格整體上由緊向松，構成了一種“倒喇叭型”結構。同時(shí)《人生海?！愤€呈現出了多元漢語(yǔ)性的追求，主要體現為用自覺(jué)的語(yǔ)言意識和自洽的文體結構來(lái)整合和激活古典漢語(yǔ)、民間漢語(yǔ)和當代先鋒文學(xué)三種語(yǔ)言資源。文學(xué)和語(yǔ)言的交互構成了每一種民族語(yǔ)言走向理想之途的永恒運動(dòng)，《人生海?！返膶?xiě)作實(shí)踐，重申了以寫(xiě)作創(chuàng )造更好母語(yǔ)，用文學(xué)建設現代漢語(yǔ)的詩(shī)性、豐富性和安居性這一寫(xiě)作夢(mèng)想。
關(guān)鍵詞：麥家 《人生海?！?/span> 漢語(yǔ)性
2008年，麥家與季亞婭對話(huà)時(shí)提到了其小說(shuō)的文體問(wèn)題，季亞婭認為麥家小說(shuō)文體特征“抽象，冷峭，簡(jiǎn)潔，干凈，概括”，跟海明威及卡佛有相似處。事實(shí)上，在麥家因《暗算》等特情小說(shuō)成名之后，關(guān)于他的研究已經(jīng)很多，卻極少觸及麥家小說(shuō)的文體問(wèn)題。因為除非語(yǔ)言個(gè)人性非常突出，“要把一個(gè)作家的文體風(fēng)格區分出來(lái)是十分困難的。特別是在那些使用一般文體風(fēng)格的作家中”，“要分辨出他們重復出現的個(gè)性特征，需要有靈敏、銳利的聽(tīng)覺(jué)和觀(guān)察力”。所以，文體學(xué)研究通常聚焦于諸如魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、廢名、汪曾祺等具有極其鮮明語(yǔ)言風(fēng)格的作家身上。在《暗算》《解密》《風(fēng)聲》大受歡迎，評論界紛紛談?wù)?ldquo;麥家的意義”時(shí)，也有評論家認為麥家小說(shuō)的某些語(yǔ)言“顯得笨拙”。在我看來(lái)，《人生海?！返某霭?，給談?wù)擕溂倚≌f(shuō)的文體問(wèn)題提供了契機。相比以前的作品，《人生海?！返奈捏w特征更加突出、更具自覺(jué)性，為研究提供了更多實(shí)操性；此外，《人生海?！返奈捏w探索，也重申了“為漢語(yǔ)寫(xiě)作”這一不無(wú)啟示的文學(xué)立場(chǎng)。必須說(shuō)明的是：一般來(lái)說(shuō)，文體分析當然就是對語(yǔ)言特征的分析，但文體研究進(jìn)行語(yǔ)言分析的目的在于彰顯文體個(gè)性和效果，本文并不僅注重提煉和概括麥家小說(shuō)的文體特質(zhì)，更注重透視文體背后的語(yǔ)言?xún)r(jià)值觀(guān)問(wèn)題。
一、《人生海?！返?ldquo;倒喇叭型”語(yǔ)言結構
不難發(fā)現，《人生海?！凡刂?zhù)麥家巨大的“語(yǔ)言野心”。一直以來(lái)，麥家“一天寫(xiě)七八個(gè)小時(shí)，就五百字”，“冷靜，有耐心，斟字酌句，反復修改”。所以語(yǔ)言精練、干凈、筋道，這在他是一以貫之的。寫(xiě)作《人生海?！窌r(shí)，麥家一定對語(yǔ)言有了特別的要求——他追求的并非某種單一的文體風(fēng)格，而是隨物賦形地匹配于經(jīng)驗內容的文體風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)，《人生海?！返娜糠治捏w特征隨著(zhù)內容而變化，呈現了一個(gè)“倒喇叭型”結構。第一部分的語(yǔ)言收得最緊，嚴密、講究、精雕細琢，猶如喇叭花連接枝條的底部；中間部分的語(yǔ)言逐漸放開(kāi)，各種俗語(yǔ)、俚語(yǔ)的運用傳遞著(zhù)書(shū)寫(xiě)時(shí)代相對應的區域根性；到了第三部分，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)時(shí)代來(lái)到21世紀，敘事語(yǔ)言也徹底放開(kāi)，同步于當代漢語(yǔ)。語(yǔ)言的雕琢和講究在《人生海?！分惺亲鳛橐环N特殊風(fēng)格存在。雕琢而講究的語(yǔ)言偏“緊”，這種非透明的語(yǔ)言跟封閉的鄉土世界在調性上更接近；而風(fēng)格上更加“放”的敘事語(yǔ)言，呼應于當代社會(huì )及其更強的“開(kāi)放性”和“親緣性”。因此，麥家的《人生海?！纷非笠环N能呼應小說(shuō)內容上從傳統到現代的變遷的語(yǔ)言。
《人生海?！返谝徊磕欠N雕琢、講究的文體風(fēng)格最主要體現在小說(shuō)第一章第一節，開(kāi)篇處麥家并未急于講述故事，而是對故事發(fā)生的空間雙家村的地理、氣候和時(shí)代流轉中的日常做出了全面交代。這不過(guò)是一般的現實(shí)主義長(cháng)篇小說(shuō)的常規動(dòng)作，但使《人生海?！返拈_(kāi)篇別具一格的正是語(yǔ)言，（當然，與一般現實(shí)主義開(kāi)篇環(huán)境描寫(xiě)所采用的全知全能視覺(jué)不同，《人生海?！返沫h(huán)境描寫(xiě)是通過(guò)內聚焦視角，由敘事人講述呈現的。視角也是創(chuàng )造《人生海?！匪囆g(shù)獨特性的關(guān)鍵，本文不涉及視角問(wèn)題）麥家刻意以一種典范文章的語(yǔ)言來(lái)處理小說(shuō)。一般來(lái)說(shuō)，由于肩負著(zhù)敘事的重任，小說(shuō)家的語(yǔ)言才華通常在狀物寫(xiě)景、心理刻畫(huà)中以富有想象力的比喻來(lái)呈現?，F代主義文學(xué)興起以后，小說(shuō)家也多注重敘事視角、時(shí)間、結構等元素的作用。但極少有小說(shuō)家會(huì )像麥家的《人生海?！愤@樣專(zhuān)門(mén)通過(guò)句式的多樣性來(lái)創(chuàng )作一種小說(shuō)的文體性，麥家此前也未這樣做過(guò)?！度松：！贩浅Ｗ⒁馐褂民壣⒔Y合的對稱(chēng)句式，來(lái)調節引入了印歐語(yǔ)法的現代漢語(yǔ)長(cháng)句邏輯上的型態(tài)性和句式上的松散性。中國古典漢語(yǔ)，就單個(gè)句子而言，在形態(tài)上相當靈活，成分省略、詞性活用的現象比比皆是，這既帶來(lái)了邏輯形態(tài)上的不足，又帶來(lái)了句式上的整飭。無(wú)論是嚴格講究對仗的律賦、駢文，還是對此要求相對寬松的唐宋文章，甚至于明清小品文，發(fā)揮古典漢語(yǔ)特性的句式對稱(chēng)思維都不同程度存在。隨著(zhù)白話(huà)文運動(dòng)而建立起來(lái)的現代漢語(yǔ)由于引入了印歐語(yǔ)系語(yǔ)法，句子成分和邏輯形態(tài)大大補足，但詞語(yǔ)的靈活性和句式的對稱(chēng)性則大大減損。在我看來(lái)，《人生海?！烽_(kāi)篇處的語(yǔ)言，無(wú)疑是想在古典漢語(yǔ)句式的整飭和現代漢語(yǔ)的自由之間做一調和，看似折中，實(shí)是探索。不妨看看以下例子：
屋子排的排靠的靠，大的大小的小，氣派的氣派破落的破落。
山是青山，長(cháng)滿(mǎn)毛竹和灌木雜樹(shù)；水是清水，一條闊溪，清澈見(jiàn)底，潭深流急，盛著(zhù)山的力氣。
田地要勞作，畜生要伺候，屋漏要補，洪水要防，陰溝要通，茅坑要清。
弄堂沒(méi)規矩，卻總是深的，腸子一樣伸曲，寬的寬，窄的窄；寬的可以開(kāi)拖拉機，窄的擠不過(guò)一副肩膀，只夠貓狗穿行。
不難發(fā)現，麥家通過(guò)對現代漢語(yǔ)常用句式的整合，使語(yǔ)言兼具了文言文的對稱(chēng)性和現代文的自由感。麥家所寫(xiě)，畢竟是現代漢語(yǔ)小說(shuō)，假如泥古不化，用一種文言文腔調來(lái)寫(xiě)作，則語(yǔ)言的講究就會(huì )滑向刻板，終究無(wú)法被現代文學(xué)讀者所接受。此處有一比較。金庸小說(shuō)的語(yǔ)言就多采用半文半白的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言受到廣大讀者和嚴家炎等專(zhuān)家的認同，卻也被王朔所詬病。王朔認為金庸小說(shuō)語(yǔ)言缺乏現代感，更多是一種套路化的語(yǔ)言，其立論并非全無(wú)依據。王朔觀(guān)點(diǎn)基于這樣的一種預設：好的現代小說(shuō)語(yǔ)言必須包含著(zhù)作家獨特的文體創(chuàng )造。金庸武俠小說(shuō)的偉大處確實(shí)不在其文體性，但那種套路化的半文半白的語(yǔ)言跟其古典武俠小說(shuō)題材卻又是配稱(chēng)的。換言之，作為類(lèi)型小說(shuō)的武俠小說(shuō)對于語(yǔ)言和文體的要求并不高，因此一般讀者并不會(huì )感到金庸小說(shuō)所用的語(yǔ)言有何不妥?？墒?，假如麥家用一種近于套路的半文半白文體來(lái)寫(xiě)《人生海?！?，其“不合體性”又是充分無(wú)疑的?！度松：！非懊娌糠值恼Z(yǔ)言是整飭講究的現代漢語(yǔ)無(wú)疑，但它在句式上始終追求規整和律動(dòng)的結合。上引中，“山是青山”“水是清水”雖使句式具備了“對稱(chēng)性”，但麥家又于整中求散，二個(gè)分句后面的補足性描述句式則又有差異。尤其是“一條闊溪，清澈見(jiàn)底，潭深流急，盛著(zhù)山的力氣”用四個(gè)短句構成長(cháng)句，在形式上呼應溪流之綿長(cháng)，又暗含著(zhù)將山水人格化的想象，語(yǔ)言的現代靈性呼之欲出。又如寫(xiě)弄堂，后面“寬的寬，窄的窄”，“寬的”如何，“窄的”如何，同樣是整中求散，錯落有致。為語(yǔ)言增光添彩的又是弄堂“腸子一樣伸曲”的精彩比喻。我們知道，比喻是最能見(jiàn)出一個(gè)作家語(yǔ)言才華的修辭裝置，因為比喻人皆能用，能否出彩全看本事?！度松：！返谝徊恐?，比喻往往以自由律動(dòng)的現代漢語(yǔ)句式出現，有效地調節了對稱(chēng)句式可能存在的凝滯。如他寫(xiě)夏天雙家村有一比喻：“每到夏天，村子像剝了殼的餿粽子，黏糊糊又臭烘烘的。”此喻生動(dòng)準確而充滿(mǎn)生活氣息，又具有鮮明口語(yǔ)化特征，正是通過(guò)對種種句式、語(yǔ)體元素的融匯，使《人生海?！返谝徊空Z(yǔ)言講究而不呆板，雕琢而又有靈動(dòng)。與傳統的雙家村鄉土生活經(jīng)驗在調性上相互配稱(chēng)。
《人生海?！分虚g部分語(yǔ)言風(fēng)格上逐漸放開(kāi)，在句式上不像第一部那樣追求整散結合帶來(lái)的形式美感，但麥家對精煉短句、俗語(yǔ)俚語(yǔ)的使用，使小說(shuō)語(yǔ)言獲得一種鮮明的鄉土性。小說(shuō)語(yǔ)言的放開(kāi)，對應的是小說(shuō)主人公上校從雙家村而闖蕩世界的過(guò)程，由此語(yǔ)言風(fēng)格再次跟寫(xiě)作內容形成了呼應。且看下面幾例：
老天爺把他的褲襠掏空了，同時(shí)把他腦洞填滿(mǎn)了。要比腦筋誰(shuí)也別想比過(guò)他，他要救人，死人也救得活，他要害人，神仙也要被害死。
老保長(cháng)曾經(jīng)講過(guò)，我母親是只洞里貓，四十歲像十四歲一樣沒(méi)聲響，一聲響就臉紅；父親是老虎屁股摸不得，張口要罵娘，出手要打人；爺爺是半只喜鵲半只烏鴉，報喜報喪一肩挑。
爺爺講過(guò)，村子的一年四季，像人的一輩子，春天像少小孩子，看上去五顏六色，生龍活虎，朝氣蓬勃，實(shí)際上好看不中用，開(kāi)花不結果，饞死人（春天經(jīng)常餓死人）；夏天像大小伙子，熱度高，精氣旺，力（熱）氣日日長(cháng)，蛇蟲(chóng)夜夜生，農忙雙搶?zhuān)ńY婚生子），手忙腳亂，累死人；秋天像精壯漢子，人到中年，成熟了，沉淀了，五谷豐登，六畜興旺，天高云淡，不冷不熱，爽死人；冬天像死老頭子，寒氣一團團冒，衣服一件件添，出門(mén)縮脖子，回家守床板，悶死人。
這天夜里十四歲的我第一次嘗到了失眠的滋味，是一種夜色也有重量、形狀和氣味的滋味，像沒(méi)睡在床鋪上，是睡在黑色的空氣上，睡在一堆目不暇接、紛亂和狂熱的思緒里。
這個(gè)夏天像這只香爐一樣盛著(zhù)神秘的分量，彌漫著(zhù)令人好奇又迷惘的氣息。
之所以不厭其詳引述語(yǔ)例，一是即使管中窺豹，也需要一定的取景框；二是上述語(yǔ)例并不同質(zhì)，它們即使屬于同一風(fēng)格，也有不同的指向。結合小說(shuō)，有如下推論。
第一，在《人生海?！饭适抡归_(kāi)和推進(jìn)的中間部分，小說(shuō)語(yǔ)言不再如開(kāi)篇處那么雕琢、講究，那種整散結合的對稱(chēng)性現代漢語(yǔ)句式使用頻率大大下降。但某種松散的對稱(chēng)性依然存在，比如老保長(cháng)將“小伙子的力氣”和“小姑娘的奶子”并舉；將上校的“腦袋”和“褲襠”并舉；將比喻主人公爺爺、父母的三個(gè)比喻并舉，都使句子顯出某種潛在的對稱(chēng)性或排比性。但因為這些對稱(chēng)性句式是作為人物語(yǔ)言出現，而非敘事人語(yǔ)言。因此，小說(shuō)語(yǔ)言的“雕琢”意味無(wú)疑大為減弱。
第二，大量使用俚語(yǔ)俗語(yǔ)進(jìn)入人物語(yǔ)言，這些俚語(yǔ)俗語(yǔ)作為直接引語(yǔ)使用就成為一種個(gè)性化的人物語(yǔ)言，暗示了人物性格及其內在生命觀(guān)；作為間接引語(yǔ)使用，俗語(yǔ)特有的凝縮性對于調節散亂的句式起到重要作用。如老保長(cháng)語(yǔ)言中大量來(lái)自民間的性話(huà)語(yǔ)，跟他的性格、經(jīng)歷非常一致；“我爺爺”的語(yǔ)言同樣充滿(mǎn)民間性，其間也滲透著(zhù)一種循環(huán)報應的民間思維。
第三，與民間特征明顯的語(yǔ)言并存，《人生海?！分虚g部分開(kāi)始出現較多具有鮮明現代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)特征的比喻句，這種句式的語(yǔ)言來(lái)源可以認為是20世紀80年代以來(lái)的先鋒文學(xué)。下節將詳細分析。
由此不難發(fā)現，《人生海?！愤M(jìn)入中間部分，在語(yǔ)言風(fēng)格上開(kāi)始變得更加多樣化，從而呈現出相對松弛的風(fēng)格。到了第三部，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的時(shí)代背景來(lái)到了2014年，敘述語(yǔ)言也完全跟當代漢語(yǔ)保持了一致，作為一種文學(xué)語(yǔ)言，它將去特征化作為其語(yǔ)言特征，泯然于當代語(yǔ)言其實(shí)是在語(yǔ)言上構造一種同時(shí)代性的努力。請看下例：
當終于上岸時(shí)，年少的我已變得像一個(gè)老人一樣懂得感天謝地。我和一群九死一生的同伴一起跪在碼頭上，一下下地磕頭，引來(lái)一群海鷗好奇。它們從高空俯沖下來(lái)，翅膀撲撲響著(zhù)盤(pán)旋在我們頭頂，嘎嘎叫，仿佛我們在搶吃它們的盤(pán)中餐而破口大罵——我們的樣子確實(shí)像雞在啄食。
跟前面的語(yǔ)言對比，最突出的差異在于凝縮的非形態(tài)化短句被主謂賓語(yǔ)法結構完整的長(cháng)句所替代，這非常符合現代漢語(yǔ)語(yǔ)法建立并成熟以后的當代語(yǔ)言習慣。倒喇叭型語(yǔ)言結構打破了對于一部作品語(yǔ)言或文體風(fēng)格的定型化理解。在同一作品中通過(guò)有意識的文體風(fēng)格調節，使其不僅作為作家個(gè)體語(yǔ)言風(fēng)格的延續和映射，也成為隨物賦形地與敘事內容相匹配的藝術(shù)元素，這對于作家的藝術(shù)創(chuàng )造提出了更高的要求，也成為作家寫(xiě)作從自發(fā)到自為的標志。一般作家，難以形成自己的語(yǔ)言風(fēng)格；但很多優(yōu)秀作家，難以打破自己的語(yǔ)言風(fēng)格。無(wú)論寫(xiě)什么內容，都使用風(fēng)格相近的語(yǔ)言，給人腔調太雷同，太自我同質(zhì)化的感覺(jué)，有時(shí)同一套語(yǔ)言風(fēng)格，并無(wú)法自如地調配不同的經(jīng)驗內容。這就是為何有的鄉土作家寫(xiě)城市經(jīng)驗總讓人感覺(jué)“隔”，而一些在城市長(cháng)大，缺乏鄉村生活經(jīng)驗的作家寫(xiě)起鄉土總讓人感覺(jué)不對勁的原因。因為文學(xué)語(yǔ)言并非一個(gè)靜態(tài)的器皿，而是一種在與具體經(jīng)驗內容交互中流動(dòng)生成的風(fēng)格。每一種經(jīng)驗都在生成和召喚著(zhù)屬于它的語(yǔ)言和文體域，每一個(gè)優(yōu)秀作家也都有自己熟悉的經(jīng)驗以及擅長(cháng)的語(yǔ)言風(fēng)格。對于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，真正的語(yǔ)言挑戰來(lái)自當多經(jīng)驗內容并置或跨經(jīng)驗溢出時(shí)，如何意識到新經(jīng)驗在吁求著(zhù)新語(yǔ)言的出現，如何讓經(jīng)驗倒逼語(yǔ)言的生長(cháng)。
二、多元漢語(yǔ)性：古典、民間和先鋒
張衛中提出：“真正把‘寫(xiě)小說(shuō)’當作‘寫(xiě)語(yǔ)言’的作家永遠都是少數。語(yǔ)言的一個(gè)突出特點(diǎn)是保守性，作家的語(yǔ)言創(chuàng )新很難以另起爐灶的方式進(jìn)行，他們通常都是從借鑒某種語(yǔ)言資源開(kāi)始，因而，考察一個(gè)時(shí)期作家的語(yǔ)言探索，最可靠的路徑就是觀(guān)照其選擇何種借鑒語(yǔ)言資源，已經(jīng)怎樣融合這種資源，從而在借鑒中創(chuàng )新。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，新時(shí)期小說(shuō)的語(yǔ)言探索是在三個(gè)維度上展開(kāi)的，即借鑒外來(lái)資源、采納古語(yǔ)與面向民間。”這個(gè)觀(guān)察提供了從語(yǔ)言資源角度考察小說(shuō)語(yǔ)言探索的視角，整體無(wú)差，但證之于麥家《人生海?！愤@一個(gè)案，我們會(huì )發(fā)現有兩個(gè)方面值得注意：其一，麥家努力吸納轉化的不是一種而是多種語(yǔ)言資源；其二，麥家所啟用的語(yǔ)言資源中，外來(lái)資源要讓位于中國當代文學(xué)中的先鋒文學(xué)語(yǔ)言資源。質(zhì)言之，如果說(shuō)《人生海?！返恼Z(yǔ)言有一種突出的“漢語(yǔ)性”追求的話(huà)，那么它主要是由古典漢語(yǔ)、民間漢語(yǔ)和先鋒文學(xué)三部分資源構成。
第一節已經(jīng)分析了《人生海?！烽_(kāi)篇語(yǔ)言上對文言文駢散句式和現代文自由句式的融合，有必要進(jìn)一步指出，這是在以歐化翻譯體為主體的外來(lái)語(yǔ)言資源已經(jīng)成為現代漢語(yǔ)文學(xué)重要語(yǔ)言構成的背景下，麥家對“漢語(yǔ)性”的自覺(jué)追求。下面以小說(shuō)開(kāi)篇第一段為例分析：
爺爺講，前山是龍變的，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，看不到邊，海一樣的，所以也叫海龍山；后山是從前山逃出來(lái)的一只老虎，所以也叫老虎山。老虎有頭有頸，有腰背，有屁股，還有尾巴和一只左前腳——因為它趴著(zhù)在睡覺(jué)，所以光露出一只。前山海一樣大，叢山峻嶺，像凝固的浪花，一浪趕一浪，波瀾壯闊。老虎翻山又越嶺，走了八輩子，一輩子一千年，累得要死，一逃出前山，跳過(guò)溪坎，脫險了，就趴下，睡大覺(jué)。這樣子，腦頭便是低落的，腰背是耷拉的，屁股是翹起的，尾巴是拖地的，并甩出來(lái)，三只腳則收攏，盤(pán)在身子下。唯一那只左前腳，倒是盡量支出來(lái)，和甩出來(lái)的尾巴合作，一前一后，鉗住村莊。
可以說(shuō)，這里使用的語(yǔ)言在很大程度上是獨屬于漢語(yǔ)的。首先是麥家刻意回避那種強調邏輯性和分析性，主謂賓清晰、定狀補分明的歐化長(cháng)句，這些充滿(mǎn)了省略的短句，通過(guò)對形態(tài)性長(cháng)句的打破而實(shí)現了以少為多的審美效果。“前山是龍變的，神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，看不到邊，海一樣的，所以也叫海龍山”這一句群中間就變換了幾次主語(yǔ)，第一句是結構簡(jiǎn)單的短句，第二句是一個(gè)俗語(yǔ)作為插入語(yǔ)，第三、四、五個(gè)短句則省略了主語(yǔ)。試將這些短句整合成一個(gè)完整的形態(tài)性長(cháng)句以茲比較：“（傳說(shuō)）前山是龍變的，（俗話(huà)說(shuō)）神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，（由龍變的前山）像海一樣看不到邊，所以（人們）也叫（它）海龍山。”括號里是省略的部分，麥家通過(guò)創(chuàng )設“爺爺講”這樣的口語(yǔ)語(yǔ)境，賦予了這些短句省略、倒裝的自由。如果《人生海?！芬g成英文，這種基于漢語(yǔ)非形態(tài)性特點(diǎn)而寫(xiě)成的句子必然要被改變，省略的要補足，倒裝的要恢復，語(yǔ)言的漢語(yǔ)性審美很難得到保留。文學(xué)越深地依賴(lài)于其民族語(yǔ)言，很可能會(huì )越難在“世界文學(xué)”中被共享?！度松：！穼h語(yǔ)性的追求無(wú)疑是自覺(jué)的，作為一個(gè)在國外頗受歡迎的作家，麥家的寫(xiě)作或許會(huì )將翻譯考慮入內，因此將古典漢語(yǔ)和民間漢語(yǔ)作為小說(shuō)的重要語(yǔ)言資源無(wú)疑是冒險的，這些殫精竭慮又妙手偶得的精彩語(yǔ)言在翻譯中依然頑固地僅從屬于它的民族語(yǔ)言。因此，《人生海?！返恼Z(yǔ)言面貌已足以說(shuō)明麥家本人的語(yǔ)言觀(guān)和選擇。
上節已經(jīng)分析了民間俚語(yǔ)、俗語(yǔ)作為語(yǔ)言資源在《人生海?！分械膶徝佬Ч?，此不贅述。下面重點(diǎn)分析《人生海?！分械南蠕h文學(xué)語(yǔ)言資源。20世紀80年代以來(lái)的先鋒文學(xué)經(jīng)常被視為一場(chǎng)敘事革命，推動(dòng)了當代文學(xué)從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的轉變。人們對先鋒文學(xué)變革的研究主要集中在“敘事學(xué)”上，對先鋒文學(xué)在文體和語(yǔ)言上的新創(chuàng )研究相對較少。在我看來(lái)，先鋒文學(xué)對現代漢語(yǔ)的貢獻主要體現在這批作家對語(yǔ)言的感覺(jué)性、體驗性和表現性等非功用性功能的發(fā)掘上。
莫言的《透明的紅蘿卜》初發(fā)表時(shí)其嶄新的語(yǔ)言便令文壇矚目，“在1985年，還沒(méi)人能將意象表達出這樣一種凹凸感夸張的油畫(huà)般的感覺(jué)”?！锻该鞯募t蘿卜》語(yǔ)言的核心特征，在于使以往具有嚴格他指性和寫(xiě)實(shí)性的語(yǔ)言獲得了更強的表現性。比如“他聽(tīng)到黃麻地里響著(zhù)鳥(niǎo)叫般的音樂(lè )和音樂(lè )般的秋蟲(chóng)鳴唱。逃逸的霧氣碰撞著(zhù)黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿，發(fā)出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動(dòng)翅羽的聲音像火車(chē)過(guò)鐵橋。”不難想象這種語(yǔ)言對當年文壇的沖擊力，它融合主觀(guān)與客觀(guān)、寫(xiě)實(shí)與表現，大大增強了寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言的延展性，展示了當代小說(shuō)家對語(yǔ)言嶄新的理解：語(yǔ)言不僅是準確記錄的工具，語(yǔ)言還是作家馳騁想象力的感受性容器，因此圍繞著(zhù)鳥(niǎo)鳴、霧氣流動(dòng)和螞蚱撲翅才值得生發(fā)出如此多繁復的意象。余華名作《活著(zhù)》開(kāi)篇敘事人自述“那一年的整個(gè)夏天，我如同一只亂飛的麻雀，游蕩在知了和陽(yáng)光充斥的農村”，這里也打破了主客體涇渭分明的寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言陳規，將來(lái)自客觀(guān)世界的物象（麻雀、知了、陽(yáng)光）跟敘事主體的內在狀態(tài)交織起來(lái)，寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言便成為一種表意的語(yǔ)言。先鋒作家常有一種比喻癖，因為精彩比喻是極大拓寬語(yǔ)言表現力的手段，《活著(zhù)》單是開(kāi)篇，諸如“我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個(gè)進(jìn)入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動(dòng)，猶如水面上掀起的波浪”；“老人黝黑的臉在陽(yáng)光里笑得十分生動(dòng)，臉上的皺紋歡樂(lè )地游動(dòng)著(zhù)，里面鑲滿(mǎn)了泥土，就如布滿(mǎn)田間的小道”。這些比喻不但準確地找到了人與物之間的連接通道，而且以物鮮明的動(dòng)態(tài)性激活主體，表現力十足。蘇童的語(yǔ)言才華同樣為人稱(chēng)道，《妻妾成群》寫(xiě)頌蓮初遇陳家后院的古井：“頌蓮慢慢地走過(guò)去，她提起裙子，小心不讓雜草和昆蟲(chóng)碰蹭，慢慢地撩開(kāi)幾枝藤葉，看見(jiàn)那些石桌石凳上積了一層灰塵。走到井邊，井臺石壁上長(cháng)滿(mǎn)了青苔，頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著(zhù)陳年的落葉，頌蓮看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥(niǎo)，頌蓮這時(shí)感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”。這段敘述頗能顯示蘇童的語(yǔ)言才華，它從客觀(guān)的敘述轉向頌蓮主體視角的看、聽(tīng)和感受，大大拓展了敘事語(yǔ)言的心理底蘊和表意能力。某種意義上，先鋒文學(xué)之所以先鋒，就在于它為現代漢語(yǔ)提供了融合敘事性和表現性的新可能，為當代文學(xué)提供了新的文學(xué)語(yǔ)言，并成了漢語(yǔ)在古典、民間之外的另一個(gè)小傳統。至今很多作家依然受惠于或受限于先鋒文學(xué)所創(chuàng )制的語(yǔ)言表意范式。
上節語(yǔ)例已經(jīng)指出，《人生海?！吠瑯訉⑾蠕h文學(xué)的語(yǔ)言傳統融匯于內，不妨再舉一例：
就在這天夜里，在一片雷雨聲中，她像一道閃電一樣消失，從此無(wú)影、無(wú)蹤、無(wú)音。然后一天夜里，她又像只蝙蝠一樣，趁著(zhù)漆黑鬼鬼祟祟潛回村里。你不知道她來(lái)做什么，反正沒(méi)找任何人，也不偷東西，像個(gè)迷路的孤魂野鬼，空落落地在村里轉一圈，又走掉，神不知鬼不覺(jué)，只有天地知曉。
此處連用三個(gè)比喻來(lái)形容小瞎子母親的失蹤，賡續著(zhù)先鋒作家擅于譬喻的語(yǔ)言傳統。事實(shí)上，譬喻自古便有，先鋒文學(xué)的譬喻不僅在于準確，更在于通過(guò)表意而營(yíng)造氛圍。上述三個(gè)比喻就共同營(yíng)造了一種神秘迷離的不確定感。這幾個(gè)比喻通過(guò)第一人稱(chēng)敘事人的講述帶出，并非來(lái)自上帝視角對小瞎子母親命運的講述，因而包含著(zhù)內聚焦敘事人主觀(guān)的心理投射，是一個(gè)經(jīng)歷了生命風(fēng)雨、異國飄搖者回首往事時(shí)非常自然的共情，因此，這些比喻覆蓋狀述的不僅是“她”之現實(shí)，也是“我”之心理。語(yǔ)言上融合寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意，由此我們才說(shuō)《人生海?！穼⑾蠕h文學(xué)的語(yǔ)言資源囊括其中。
還需要指出的是，麥家對多元漢語(yǔ)性的追求，提示的不僅在于他開(kāi)闊的語(yǔ)言視野及靈巧的語(yǔ)言整合能力，更在于他已經(jīng)獲得了一種自覺(jué)的語(yǔ)言觀(guān)。具體來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言資源的啟用在《人生海?！防锉仨毞挠谝粋€(gè)更大的文體結構。由此，《人生海?！诽崾局?zhù)一個(gè)重要問(wèn)題：任何語(yǔ)言資源都不可能被無(wú)條件使用，假如它不能跟作家內在的語(yǔ)言意識和作品外化的文體結構相調適的話(huà)，必將發(fā)生語(yǔ)言排異現象。對于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，重要的不是他掌握了多少語(yǔ)言資源，而是他是否形成一種具有自洽性和自覺(jué)性的文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)，后者才能推動(dòng)小說(shuō)去激活語(yǔ)言資源并為作品生成一個(gè)有效的文體結構。
三、“文學(xué)的國語(yǔ)”：重申“為漢語(yǔ)寫(xiě)作”的夢(mèng)想
不妨將《人生海?！穼h語(yǔ)性的追求放在一個(gè)更大的背景下考察。事實(shí)上，現代漢語(yǔ)的建立經(jīng)歷了從激烈否定文言文到重新追尋漢語(yǔ)性的艱難歷程。
“五四”時(shí)期學(xué)者對于文言文所持的激烈否定立場(chǎng)早為我們所知，從理解的同情角度看，這是一個(gè)民族現代轉型和文化自新過(guò)程中所進(jìn)行的艱難的語(yǔ)言系統破壞和重建。正因為民族語(yǔ)言與社會(huì )存在有如此密切而嚴絲合縫的關(guān)系，舊的語(yǔ)言體系不經(jīng)破壞，新的社會(huì )景觀(guān)便斷難建立。但“五四”時(shí)期知識分子所創(chuàng )制的現代漢語(yǔ)過(guò)分歐化的問(wèn)題也不斷為日后的學(xué)者所詬病，這種詬病當然是基于語(yǔ)言的人文性和民族性立場(chǎng)。比如葉維廉很早就“發(fā)現印歐語(yǔ)系翻譯中國詩(shī)時(shí)，往往把文言句硬硬套入它們定詞性、定物位、定動(dòng)向、屬于分析性的指義元素的表意方式里，而把原是超脫這些元素的靈活語(yǔ)法所提供的未經(jīng)思想、未經(jīng)抽象邏輯概念化前的原真世界大大地歪曲了。”在他看來(lái)，“五四”時(shí)期的詩(shī)人疏離了古典詩(shī)語(yǔ)法的靈活以及字與字間的自由關(guān)系，“追求西方現代主義詩(shī)人企圖消散甚至消滅的嚴謹制限性的語(yǔ)法，鼓勵演繹性、說(shuō)明性，采納了西方文法中僵化的架構，包括標點(diǎn)符號，作為語(yǔ)法的規范和引導。相對于中國古典詩(shī)中在道家影響下詩(shī)人為了不干預自然操作、任物自然呈現所采取的不作解人介入、不作分析的演繹的傳意行為，白話(huà)詩(shī)應用了大量說(shuō)明性的語(yǔ)句。”詩(shī)人鄭敏同樣對漢語(yǔ)文學(xué)，特別是新詩(shī)的語(yǔ)言觀(guān)念作出反思，她希望“走出語(yǔ)言工具論的庸俗觀(guān)點(diǎn)，對語(yǔ)言所不可避免的多義及其自動(dòng)帶入文本的文化、歷史蹤跡要主動(dòng)作為審美活動(dòng)來(lái)開(kāi)發(fā)探討。”葉維廉和鄭敏的反思具有不同的問(wèn)題意識，卻不約而同地提倡繼承古典詩(shī)的語(yǔ)言和審美資源。他們的論述不無(wú)洞見(jiàn)，但都在很大程度上忽視了當代文學(xué)只能于現代漢語(yǔ)的語(yǔ)言基座之上運作的前提。小說(shuō)研究方面，李陀《汪曾祺與現代漢語(yǔ)寫(xiě)作——兼談毛文體》一文也從對現代漢語(yǔ)的貢獻角度肯定汪曾祺。他認為“汪曾祺從一開(kāi)始寫(xiě)作，語(yǔ)言就不是特別歐化的，很少用那種從‘翻譯體’演化過(guò)來(lái)的、有著(zhù)強烈的印歐句法形態(tài)的句子”，這里肯定的也是汪曾祺對語(yǔ)言民族性，即“漢語(yǔ)性”的追求。
事實(shí)上，在很多人那里，對“漢語(yǔ)性”的強調常常落入二元對立的泥沼。即將古典漢語(yǔ)的非形態(tài)性跟印歐語(yǔ)的形態(tài)性對立起來(lái)，將“非形態(tài)性”視為漢語(yǔ)文學(xué)的基本語(yǔ)言特征和主要追求。按照這種思路，固然可以創(chuàng )造出某種“漢語(yǔ)性”，卻忽視了在現代漢語(yǔ)成為基本事實(shí)的背景下，“漢語(yǔ)性”應該有多元立體的可能性。就此而言，《人生海?！穼Χ嘣?ldquo;漢語(yǔ)性”的追求既賡續著(zhù)中國現代作家追求更好漢語(yǔ)的傳統，又做出了自身的探索。
1918年，胡適在《建設的文學(xué)革命論》中提出“國語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國語(yǔ)”這一廣為人知的口號。胡適著(zhù)眼于當年的文學(xué)革命，“意在將文學(xué)革命與國語(yǔ)運動(dòng)結合起來(lái)，擴大文學(xué)革命的影響”。以“國語(yǔ)的文學(xué)”來(lái)鍛造“文學(xué)的國語(yǔ)”這一目標在1949年之后，“現代漢語(yǔ)”大局已定，被很多人認為已經(jīng)完成。然而，重提胡適這一著(zhù)名論斷，意在指出文學(xué)與語(yǔ)言之間的交互共生關(guān)系一直都在延續。韋勒克、沃倫早指出文學(xué)“被動(dòng)地反映語(yǔ)言變化的觀(guān)點(diǎn)是無(wú)法叫人接受的。我們切不可忘記，語(yǔ)言與文學(xué)的關(guān)系是一種辯證的關(guān)系，文學(xué)同樣也給予語(yǔ)言的發(fā)展以深刻的影響。”而且，文學(xué)對語(yǔ)言的影響并未因為一種民族語(yǔ)言的成型而結束。今天，早已經(jīng)由法律授權的現代漢語(yǔ)依然處在不穩定的變動(dòng)和重構中，其工具性和交流性層面固然相對穩定，但其詩(shī)性和安居性層面，仍需要繼續建設。
如前所言，《人生海?！凤@示了麥家的語(yǔ)言抱負。語(yǔ)言的精煉、準確、形象、生動(dòng)乃至于個(gè)人風(fēng)格，可能僅僅是對優(yōu)秀作家的要求。更有抱負的作家，對作品文體性的追求，始終內在于對更好母語(yǔ)的追求中。事實(shí)上，文學(xué)語(yǔ)言跟日常語(yǔ)言的分化和拉伸才構成了一種民族語(yǔ)言的內在張力結構。就現代漢語(yǔ)的日常語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，在其語(yǔ)法規則建立、大量的典范性白話(huà)文產(chǎn)生之后，作為日常交流工具的現代漢語(yǔ)已經(jīng)確立。但這并不意味著(zhù)現代漢語(yǔ)是一種已完成的語(yǔ)言，重要原因在于，不僅語(yǔ)言具有人性，人也具有語(yǔ)言性，一方面語(yǔ)言留存著(zhù)大量的文化信息，另一方面人也居留于語(yǔ)言所創(chuàng )設的邊界中從而為語(yǔ)言所塑造。作為文學(xué)語(yǔ)言的小說(shuō)和詩(shī)一樣“把邏輯的語(yǔ)言系統轉換為審美的符號系統，沖破工具理性的層層羅網(wǎng)，使語(yǔ)言萎縮、板結的細胞得以復活和新生”。日常語(yǔ)言創(chuàng )造的是民族語(yǔ)言的可交流性層面，文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng )造的則是民族語(yǔ)言的可安居性層面，這二者并非截然分開(kāi)，事實(shí)上，文學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言之間構成了一個(gè)相互影響的交互系統，只有作家不斷創(chuàng )生出來(lái)文學(xué)語(yǔ)言系統持續將安居性?xún)群瓊鬟f滲透并改變日常語(yǔ)言系統的透明和單調性，民族語(yǔ)言的人文性層面才能日益豐富。也因此，海德格爾才會(huì )說(shuō)“語(yǔ)言的本質(zhì)必得通過(guò)詩(shī)的本質(zhì)來(lái)理解”，這里的詩(shī)是最高階文學(xué)的代表。
遺憾的是，很多作家用漢語(yǔ)寫(xiě)作，卻已經(jīng)放棄了“為漢語(yǔ)寫(xiě)作”的夢(mèng)想。何謂“為漢語(yǔ)寫(xiě)作”呢？它區別于“用漢語(yǔ)寫(xiě)作”。同樣使用漢語(yǔ)寫(xiě)作，后者對于創(chuàng )造語(yǔ)言并無(wú)追求，在滿(mǎn)足準確生動(dòng)等基本語(yǔ)言要求之外，更重視內容層面；而前者在追求內容、意義等目標時(shí)，對進(jìn)行語(yǔ)言創(chuàng )造始終葆有不竭的熱情。對于一些作家而言，語(yǔ)言甚至可以成為其寫(xiě)作的本體論。因為，在人文語(yǔ)言學(xué)看來(lái)，語(yǔ)言不是一種改造社會(huì )的工具，而是以之包容社會(huì )，進(jìn)行文化想象的實(shí)踐。對于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，最大的成就莫過(guò)于將自己的創(chuàng )造凝固在母語(yǔ)的創(chuàng )新中。
結語(yǔ)
我曾在一篇關(guān)于《人生海?！返脑u論中指出它是“一部站在文學(xué)場(chǎng)域和價(jià)值尺度已經(jīng)發(fā)生了巨大裂變的‘當代文學(xué)’向另一種‘當代文學(xué)’致敬之作，它使小說(shuō)面向人心、面向歷史，走向未來(lái)卻依然歸屬于某個(gè)偉大的傳統。”本文事實(shí)上是從《人生海?！返奈捏w和語(yǔ)言實(shí)踐維度再次論證這個(gè)觀(guān)點(diǎn)。必須說(shuō)，《人生海?！繁值氖且环N經(jīng)典文學(xué)的語(yǔ)言觀(guān)，是一種企圖將自身鑲嵌進(jìn)偉大文學(xué)傳統的語(yǔ)言觀(guān)。在已經(jīng)占有市場(chǎng)之后麥家并不滿(mǎn)足于市場(chǎng)，在已經(jīng)獲得名聲之后他也不滿(mǎn)足于名聲，他渴望用自己的作品在漢語(yǔ)之墻上刻下自己持久的烙印。他或許還需要更多優(yōu)秀作品來(lái)實(shí)現此一夢(mèng)想，但在偉大文學(xué)傳統已經(jīng)備受質(zhì)疑的背景下，麥家的文學(xué)立場(chǎng)和實(shí)踐，重申了“為漢語(yǔ)寫(xiě)作”這一依然偉大的夢(mèng)想。
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