批評的要義與問(wèn)題
The Essentials and Problems of Action Criticism
人人都有批評的權力，區別僅在于其批評是否具有專(zhuān)業(yè)性、在于其批評的水準和質(zhì)量。
本文通過(guò)評點(diǎn)批評家來(lái)指出批評的要義和當代美術(shù)批評中存在的問(wèn)題。被評點(diǎn)的批評家主要是今日美術(shù)批評界的活躍者和有影響者，他們生于上世紀40年代至80年代，關(guān)注當代美術(shù)。本文是根據筆者的閱讀所及而寫(xiě)下的一己之見(jiàn)，力圖從學(xué)術(shù)角度來(lái)評點(diǎn)，不求面面俱到，只求有的放矢。
評點(diǎn)涉及準則，但美術(shù)界并無(wú)公認的統一準則，而是各人各有看法。作為我個(gè)人的準則，評點(diǎn)美術(shù)批評當有三個(gè)層次：一是看批評家有無(wú)獨立的判斷和獨到的見(jiàn)地，這決定了批評水準的高低;二是看其批評寫(xiě)作有無(wú)理論與方法，這決定了批評的學(xué)術(shù)質(zhì)量;三是看批評中透露出的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，這是批評家從事批評寫(xiě)作的必要前提。這三者便是本文題目所言之要義，而當代美術(shù)批評中這三方面的不足之處則是批評的問(wèn)題。
一、批評家的類(lèi)型：個(gè)人化與跨學(xué)科性
當代美術(shù)批評是一種個(gè)人寫(xiě)作，而不是官方下達的集體任務(wù)，所以表述的多是個(gè)人意見(jiàn)。就中國當代美術(shù)界的具體實(shí)際而言，作為個(gè)體的批評家，多從美術(shù)史和美術(shù)理論領(lǐng)域越界而入，他們的意見(jiàn)與其教育背景、學(xué)術(shù)修養和個(gè)人興趣相關(guān)。批評家的跨學(xué)科知識結構，涉及美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)教育等，也涉及文學(xué)、哲學(xué)、歷史、社會(huì )學(xué)、心理學(xué)等其他人文社會(huì )科學(xué)。實(shí)際上，跨學(xué)科的“批評理論”(critical theory)在當代西方學(xué)術(shù)界和高校，已成為一門(mén)新興顯學(xué)，越界的學(xué)識使批評家們得以具備更寬闊的視野，可以避免批評的狹隘。
然而，人以群分，在藝術(shù)染上了江湖色彩的今天，當代美術(shù)批評界也圈子化了。由于人際關(guān)系和商業(yè)利益的影響，純粹的批評已是吉光片羽。雖然本文無(wú)意去力挽狂瀾，但將舍圈子而就學(xué)術(shù)，以批評家的跨學(xué)科特征為考量，顧及他們在學(xué)術(shù)研究和策展活動(dòng)等不同領(lǐng)域里從事的交叉寫(xiě)作，來(lái)對他們進(jìn)行分類(lèi)描述。由于跨學(xué)科與越界特征，以下分類(lèi)不盡準確，只能勉為其難。
以美術(shù)史和美術(shù)理論見(jiàn)長(cháng)的第一類(lèi)批評家，本文稱(chēng)“學(xué)者型批評家”，他們大多居于書(shū)齋，其批評特征是以學(xué)術(shù)研究為基礎，有較強的理論支撐，而方法則多為西方現當代批評方法，其寫(xiě)作有較嚴謹的邏輯性。這類(lèi)批評家的代表，可舉出易英、朱青生、鄒躍進(jìn)、常寧生、河清、沈語(yǔ)冰、王小箭、李安源、查常平等，新起者有王春辰等。這類(lèi)批評家最能體現這個(gè)時(shí)代之美術(shù)批評的兩難之境：既要做學(xué)問(wèn)，又被塵世的誘惑所困擾，內心選擇遠離塵囂，肉身還得行走于塵世。這心與身的兩難，較少反映在他們的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中，卻較多反映在他們的批評寫(xiě)作中，例如不得已而為的應酬文字。這兩難并非他們個(gè)人的兩難，卻是我們這個(gè)時(shí)代和社會(huì )的兩難，是市場(chǎng)經(jīng)濟中當代美術(shù)批評的兩難。
本文稱(chēng)第二類(lèi)批評家為“實(shí)踐型批評家”，相對于前一類(lèi)，他們的兩難不是要不要放下理論的身段去從事批評寫(xiě)作，包括商業(yè)性的應酬文字，而是怎樣將批評從實(shí)踐提升到理論的層次。因此，所謂“實(shí)踐型”不是說(shuō)他們沒(méi)有理論，而是說(shuō)他們更多地關(guān)注美術(shù)界和批評界的當下議題，更多地將美術(shù)批評與當下的社會(huì )文化問(wèn)題相聯(lián)系。這類(lèi)批評家的代表，有賈方舟、彭德、李小山、呂澎、王林、島子、顧丞峰、孫振華、陳孝信、高嶺、管郁達、楊小彥、黃篤、黃專(zhuān)、楊衛、朱其等，新起者有段君等。
第三類(lèi)是“策展型批評家”，他們是美術(shù)界和批評界最活躍的人，其批評特征是以策展的方式而直接介入藝術(shù)活動(dòng)，他們對藝術(shù)家有較大影響。由于直接介入，他們得以提出一些重要概念和有影響的觀(guān)點(diǎn)，如“政治波普”和“重要的不是藝術(shù)”等。也由于直接介入，他們的觀(guān)點(diǎn)既來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐，又得到了藝術(shù)實(shí)踐的印證。但是，他們可能疏于理論鋪墊，無(wú)暇對自己的觀(guān)點(diǎn)作出理論闡述。不過(guò)，這類(lèi)批評家中的有成就者，卻有相應的理論素養，如栗憲庭、范迪安、魯虹、陳默、馮博一、顧振清等，新起者有何桂彥、盛葳、劉禮賓等。
第四類(lèi)為“媒體型批評家”，他們掌握著(zhù)傳統(正統)的紙質(zhì)平面媒體和新興的網(wǎng)絡(luò )虛擬媒體，因而有話(huà)語(yǔ)優(yōu)先權。他們在批評中對話(huà)語(yǔ)權的運用，首先表現在組織和操控批評話(huà)題，其次表現在他們給其他批評家提供了發(fā)言的機會(huì )。因此，他們對當代美術(shù)的影響以及對美術(shù)批評的貢獻不可低估。在一定程度上，他們對藝術(shù)家的推舉，決定了藝術(shù)家在市場(chǎng)上的命運。因此，他們不再扮演過(guò)去“為人作嫁”的角色，而更像是“無(wú)冕之王”。這類(lèi)批評家可舉出殷雙喜、陳履生、俞可、王南溟、吳鴻等，新起者有鮑棟、杜曦云等。
第五類(lèi)是“藝術(shù)家型批評家”，他們原本是藝術(shù)家，但因個(gè)人興趣的擴展，且有相應的理論修養，于是身兼數職，既從事美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，也從事批評寫(xiě)作甚至展覽策劃。他們的批評特點(diǎn)是從藝術(shù)家的角度去審視藝術(shù)，而不僅僅是從批評家的角度去審視。這類(lèi)雙料批評家人數不少，但多是客串而已。其中能在一段時(shí)期內持之以恒并有成就者少。
第六類(lèi)是“女性批評家”，有李建群，徐虹，廖雯、佟玉潔、付曉東等，新起者有邵亦楊、盧緩等。按性別而將女性批評家單列一類(lèi)，不合本文的分類(lèi)邏輯，但女性批評于10年前在中國美術(shù)界興起，近年發(fā)展很快，應該得到特別關(guān)注。對中國當代美術(shù)中的女性批評，我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)成是女性主義或女權主義批評，這些批評家的特征，不僅在于她們關(guān)注女性藝術(shù)，而且更在于她們從女性的獨特視角出發(fā)，去探討當代美術(shù)。
第七類(lèi)“跨文化型批評家”，指海外批評家，如巫鴻、高名潞、鄭勝天、周彥、費大維、侯翰如、段煉等。按地域分類(lèi)也不符合本文的分類(lèi)邏輯，但這類(lèi)批評家自有特征，他們跨洋越海，往來(lái)于西方與中國兩種文化間，既有局外人的超脫，又有當事人的貼近，具有比較和相互參照的視角和眼光。他們不僅以介紹西方當代美術(shù)與理論的方式來(lái)介入中國當代美術(shù)，而且更以批評寫(xiě)作和展覽策劃的方式來(lái)直接介入。臺灣也有一些批評家在大陸有一定影響，如女性批評家陸蓉之、高千惠等。
以上列出60多位批評家，主要因為他們在中國當代美術(shù)界和批評界具有一定影響，而對影響力的判斷，則是看這些批評家的學(xué)術(shù)水平與活躍程度。不過(guò)，有的學(xué)者理論高深，但較少介入批評實(shí)踐;有的批評家十分活躍，但理論建樹(shù)不足;還有的批評家僅從事商業(yè)性美術(shù)寫(xiě)作，這三者均未列入上述分類(lèi)。以上判斷完全是筆者的個(gè)人見(jiàn)解，基于我所讀到的批評文字，而不是基于批評家們在美術(shù)界露臉的頻率，也不是基于他們有多少會(huì )議發(fā)言或策劃了多少展覽。需要特別說(shuō)明的是，有些批評家未能列出，不是因為他們不重要，而是因為筆者孤陋寡聞，未能讀到他們的著(zhù)述。
雖然這篇述說(shuō)一己之見(jiàn)的評點(diǎn)難免掛一漏萬(wàn)，但對上述批評家作一番檢討，我們卻可提出這樣一些問(wèn)題：該怎樣判斷當代美術(shù)批評的水準?批評文章的質(zhì)量由什么決定?要寫(xiě)出有水準的高質(zhì)量美術(shù)批評，批評家應該具備怎樣的素質(zhì)?
既然當代美術(shù)批評家和美術(shù)批評本身都是跨學(xué)科的，而且，批評與史論也不可割裂，那么在隨后三節的探討中，本文將在必要之處超出批評的局限而涉足史論中與批評緊密相關(guān)的問(wèn)題。
二、批評的水準：獨立判斷與獨到見(jiàn)地
為了探討并回答這些問(wèn)題，本文從正面評點(diǎn)批評家，以此來(lái)反襯當代美術(shù)批評中存在的問(wèn)題。前一節列出的批評家多是高校教師，此一學(xué)術(shù)背景，有可能保證其批評寫(xiě)作的水準。但是，由于市場(chǎng)經(jīng)濟的誘惑，由于名利因素的影響，或許還有個(gè)人天性使然，學(xué)術(shù)背景在保證批評水準的同時(shí)，也被利用來(lái)謀取利益，結果反倒妨礙了批評的水準。因此，本節在老中青三代批評家中，只評點(diǎn)幾位較有成就者，因他們的寫(xiě)作體現出當代美術(shù)批評的某些共同點(diǎn)，也展示了一些具有普遍性的問(wèn)題。
1.獨到的見(jiàn)地及其問(wèn)題
彭德是一位實(shí)踐型批評家，他在批評實(shí)踐中能看到別人視而不見(jiàn)的東西，因而常有獨到見(jiàn)解。作為前輩批評家，彭德在“八五新潮美術(shù)”時(shí)期以批評寫(xiě)作和推廣活動(dòng)而對中國前衛藝術(shù)的發(fā)展作出了貢獻。“八五新潮美術(shù)”運動(dòng)的主流是中國美術(shù)的西化，在“八五新潮美術(shù)”之后，尤其是在上世紀90年代初，中國前衛藝術(shù)失去了方向，彭德也彷徨過(guò)一陣。這陣彷徨的好處，是使他有機會(huì )靜下心來(lái)思考。彭德近年轉向國學(xué)，嘗試以國學(xué)話(huà)語(yǔ)來(lái)建立一套個(gè)人化的美術(shù)批評系統。20世紀的中國藝術(shù)有西畫(huà)和國畫(huà)之分，藝術(shù)理論也相應有西學(xué)體系和國學(xué)體系之分。中國的前衛藝術(shù)學(xué)自西方，到20世紀末以觀(guān)念藝術(shù)的形態(tài)而出現了統合西畫(huà)與國畫(huà)的趨勢，藝術(shù)理論中也相應出現了統合西學(xué)體系與國學(xué)體系的嘗試，尤其是以西學(xué)體系來(lái)詮釋和整合中國古代文論畫(huà)論。在這樣的大環(huán)境里，彭德越出美術(shù)批評的狹小范圍，從傳統的文化、哲學(xué)、美學(xué)、繪畫(huà)概念中，取其可用者而引入批評寫(xiě)作，使他的美術(shù)批評獨具一格，并也引來(lái)了追隨者。
這些追隨者為了獨具一格的見(jiàn)地，也用古代畫(huà)論的體系來(lái)應對當代藝術(shù)，在批評寫(xiě)作中追求奇險和怪異，例如不惜脫離現時(shí)的理性學(xué)術(shù)語(yǔ)境，而回到古代詩(shī)話(huà)詞話(huà)的感性時(shí)代。從積極意義上說(shuō)，這是遠慕王國維近仰錢(qián)鐘書(shū)，因為這兩位大師兼備西學(xué)與國學(xué)，他們在中國傳統文論的話(huà)語(yǔ)體系中從事學(xué)術(shù)研究和批評寫(xiě)作。從消極意義上說(shuō)，這樣的批評寫(xiě)作是舊瓶裝新酒，難以適應當代藝術(shù)在21世紀的發(fā)展。就中國美術(shù)批評的實(shí)際情況而言，由于許多學(xué)者在20世紀長(cháng)期的理論探索和批評實(shí)踐，借鑒西方現當代文藝理論的話(huà)語(yǔ)體系來(lái)論述中國當代美術(shù)，已有相當成就，這就是西方批評體系的“本土化”;相反，用古代話(huà)語(yǔ)體系來(lái)研究和批評當代美術(shù)，雖是可貴的嘗試，但這種復古的寫(xiě)作，例如將方術(shù)引入美術(shù)批評，除了奇險怪異，尚無(wú)學(xué)術(shù)上實(shí)現“現時(shí)化”的成功范例。
近10多年中被本土化了的西方現當代批評概念，較重要者可舉出20世紀中前期德國猶太裔思想家本雅明的“光暈”和20世紀中后期歐洲結構主義和解構主義的“上下文”(也譯“語(yǔ)境”)，二者有內在聯(lián)系。光暈的要義，是藝術(shù)作品所產(chǎn)生于其中的彼時(shí)彼地的特殊環(huán)境，難以在異時(shí)異地重復，一旦失去這環(huán)境，作品與批評都有失真之虞。在當代美術(shù)批評的實(shí)踐中，采用傳統國學(xué)的話(huà)語(yǔ)體系，是將古代的光暈(類(lèi)似于國學(xué)所言之“氣場(chǎng)”)挪到今天，這是一種“現時(shí)化”的努力，不是不可以，但難度較大，類(lèi)似關(guān)公戰秦瓊?，F在批評界有一種病態(tài)，就是缺乏歷史意識，不顧歷史的上下文語(yǔ)境，一意追求怪異，以奇談怪論為噱頭來(lái)?yè)屓搜矍?。如果用歸謬的修辭法來(lái)說(shuō)，這種國學(xué)批評，就像南宋詞人張炎對南宋詞人吳文英的評點(diǎn)：“吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片斷。”(張炎《詞源》，唐圭璋編《詞話(huà)叢編》，中華書(shū)局，1996年版)這就是說(shuō)，在21世紀的今天，盲目追求奇談怪論的批評家具有堂吉訶德大戰風(fēng)車(chē)和羊群的騎士精神，而我們在此需要思考的是：唐吉訶德的見(jiàn)地是什么樣的見(jiàn)地?
2.獨立的判斷及其問(wèn)題
王南溟是中年一輩批評家中人氣較高但有爭議者，其批評寫(xiě)作的獨到之處，是他的獨立的判斷，這來(lái)自他敏銳的觀(guān)察，也受惠于毫無(wú)顧忌的挑戰文風(fēng)。作為一位典型的跨學(xué)科批評家，王南溟具有法律的教育和專(zhuān)業(yè)背景，這訓練了他的觀(guān)察、分析和綜合能力，使他能用偵探般的雙眼去細察藝術(shù)現象、去深究前因后果、去收集證據，又用律師般的縝密和精確方法去整理訴訟材料，然后進(jìn)行批評寫(xiě)作。
上述特征給了他進(jìn)行獨立判斷的自信，使他的批評敢于不留情面。美術(shù)批評界有些人欲效法王南溟，卻不幸走向極端而鉆入牛角。他們自以為有獨立的判斷，于是將王南溟那犀利的批評過(guò)度放大，在語(yǔ)言的層面上失去了批評的嚴謹。語(yǔ)言的失態(tài)，與語(yǔ)言背后的情緒化寫(xiě)作相關(guān)。從王南溟的著(zhù)述看，他的思考是縝密而有深度的，但時(shí)有情緒化傾向，而效法王南溟的人，尤其是網(wǎng)上寫(xiě)手，一敲鍵即情緒失控，有如患了“公路狂躁癥”，他們的判斷毀于情緒化的語(yǔ)言。律師辦案應該冷靜，這些人卻做不到，由于批評寫(xiě)作受情緒支配，結果語(yǔ)言與思維脫節，邏輯的連環(huán)時(shí)有斷裂，文字表述也詞不達意。這些人以情緒化寫(xiě)作來(lái)代替冷靜的判斷，結果出現邏輯障礙和語(yǔ)法混亂，無(wú)法清楚表述自己的思想。這些寫(xiě)手尚需在邏輯、語(yǔ)法和寫(xiě)作技巧的層面上自修一番，否則會(huì )語(yǔ)無(wú)倫次、不知所云。
3.新興力量
近年新起的年輕一代批評家，成熟于后現代之后的全新理論語(yǔ)境中，他們多從新一代人的視角看問(wèn)題，與前輩批評家大為不同，因而時(shí)有獨到思維判斷和見(jiàn)地。在這代批評家中，何桂彥比較引人注目。我最初注意到他，是因為他在北京策劃的四川畫(huà)派回顧展，后來(lái)又讀到他寫(xiě)的諸多批評文章。何桂彥以策展和批評寫(xiě)作的方式來(lái)介入當代美術(shù)，二者有互補之功。今天的年輕一代批評家，不少人忙于展覽和會(huì )議活動(dòng)，因關(guān)注自己的出場(chǎng)率而無(wú)暇顧及理論的研習和寫(xiě)作的修養。也許這對老一輩批評家不是問(wèn)題，但對年輕一代批評家卻相當危險，因為這有可能使他們成為沒(méi)有靈魂的策展機器，并會(huì )很快耗空他們的思想內存。何桂彥顯然意識到了這個(gè)問(wèn)題的嚴重性，所以他在自己的批評寫(xiě)作中，對理論和方法都有自覺(jué)的意識。理論的一例，是何桂彥不僅學(xué)習圖像理論，而且將這一理論應用于他對中國當代美術(shù)的研究和批評。理論的應用實(shí)際上是個(gè)方法論問(wèn)題，何桂彥對批評方法更加自覺(jué)，他不僅從西方現代美術(shù)批評史的角度去考察方法論，而且從美國現代主義批評家的方法實(shí)踐來(lái)反思中國當代美術(shù)批評的方法論問(wèn)題。關(guān)于方法論，下一節將接著(zhù)討論。
評點(diǎn)上述三位批評家，我得以繼續提出一些問(wèn)題：
①為什么學(xué)者型批評家人數不多，為什么活躍的批評家偏向媒體運作和策展?這個(gè)問(wèn)題的答案與今日商業(yè)社會(huì )的文化產(chǎn)業(yè)化有何種關(guān)系，這關(guān)系會(huì )給當代美術(shù)和美術(shù)批評以怎樣的警示和啟發(fā)?
②批評家怎樣才能獲得獨立的判斷?請不要籠統地把一切都歸諸體制問(wèn)題，這種回答是缺乏思考能力者拾人牙慧的假聰明而已。獨立判斷與批評家的人格有無(wú)關(guān)系?個(gè)人的獨到見(jiàn)地來(lái)自何處?
③年輕一代批評家自有眼光、想法和策略，他們急于以策展和批評的方式來(lái)介入當代美術(shù)，甚至左右當代美術(shù)和美術(shù)批評的格局;那么，他們需要什么樣的學(xué)術(shù)準備來(lái)達到自己的目的?
三、批評的質(zhì)量：理論與方法的建樹(shù)
上一節所評點(diǎn)的獨到見(jiàn)地和獨立判斷，是批評水準的表現，但美術(shù)批評是一種論述，而論述的質(zhì)量卻受制于理論與方法。當代美術(shù)批評的一個(gè)問(wèn)題是，從事批評寫(xiě)作的人很多，但有學(xué)術(shù)質(zhì)量的文字卻很少。究其原因：一是名來(lái)利往，無(wú)暇自修，批評家只好續用昔日的老舊理論和方法，這與當代美術(shù)的發(fā)展格格不入;二是批評家的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)有缺陷，這缺陷將是本文最后一節討論的問(wèn)題。
承接上一節的國學(xué)問(wèn)題，中國古代哲學(xué)、美學(xué)、文論和畫(huà)論，是當代美術(shù)批評家應當研習的重要方面。同時(shí)我們也該清楚，中國當代美術(shù)批評的理論和方法，幾乎清一色來(lái)自西方，因為老舊的中國傳統畫(huà)論已不能應對20世紀以來(lái)深受西方影響的中國美術(shù)，傳統的批評概念和話(huà)語(yǔ)系統，在當代美術(shù)面前已經(jīng)無(wú)能為力。既然中國當代美術(shù)深受西方影響，那么批評家借鑒西方理論和方法便順理成章，二者間存在話(huà)語(yǔ)的呼應。關(guān)于此問(wèn)題我要舉一個(gè)哲學(xué)界的成功例子。中國社會(huì )科學(xué)院的哲學(xué)學(xué)者李幼蒸研習西方現代哲學(xué)，尤其是符號學(xué)和結構主義。他自上世紀70年代以來(lái)翻譯了大量結構主義著(zhù)作，包括《野性的思維》等，并因此而與結構主義大師列維-斯特勞斯結交。大量的翻譯使李幼蒸洞悉了符號學(xué)和結構主義的要義，他得以從翻譯轉入寫(xiě)作，寫(xiě)出了《歷史符號學(xué)》等理論專(zhuān)著(zhù)。他也采納現當代西方理論和方法來(lái)研究中國古代哲學(xué)，在《仁學(xué)解釋學(xué)：孔孟倫理學(xué)結構分析》一書(shū)中，化用結構主義理論和方法，研究中國古代思想，二者渾然天成，堪稱(chēng)西學(xué)本土化的典范。
1.理論
批評家對美術(shù)理論和美術(shù)史的充分理解和把握，于批評實(shí)踐至關(guān)重要。在這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論是理論研究，還是將理論貫穿于史學(xué)研究，都成為美術(shù)批評的基礎。關(guān)于中國當代美術(shù)批評家研習西方理論，由于翻譯的滯后，批評家們時(shí)常接受老舊的理論，影響了專(zhuān)業(yè)知識的更新。在這方面，呂澎為我們提供了相對成功的范例。所謂成功，不是說(shuō)借鑒了某種具體的新理論，而是說(shuō)不僅將理論貫穿于史學(xué)研究，而且更是吸收了深藏于理論背后的學(xué)術(shù)精神。要理解這種精神，惟有細讀原著(zhù)，方能悉心領(lǐng)會(huì )。翻譯是最有效的細讀，呂澎的批評便起于翻譯。早在20多年前，他翻譯了英國美術(shù)史學(xué)家克拉克的名著(zhù)《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》，這使他得以從西方學(xué)者的視角去理解風(fēng)景藝術(shù)?？死藢ξ鞣斤L(fēng)景畫(huà)之發(fā)展和演變的研究，沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的歷史敘述，而是把握不同時(shí)期的主流，并以其內在聯(lián)系來(lái)闡釋西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展演變。在克拉克看來(lái)，歐洲中世紀繪畫(huà)里的風(fēng)景具有象征性，文藝復興的風(fēng)景趨于理想化，而弗蘭德斯風(fēng)景則傾向寫(xiě)實(shí)。由此，風(fēng)景一步步進(jìn)入藝術(shù)而成為一個(gè)獨立的畫(huà)種，于是后印象主義者得以在風(fēng)景畫(huà)中探索視覺(jué)秩序的形式問(wèn)題?？死说臅?shū)寫(xiě)成于半個(gè)世紀前，是一種老舊的認識論。西方后來(lái)的風(fēng)景理論既改變又發(fā)展了克拉克的認識，如馬爾柯姆·安德魯斯(Malcolm Andrews)在20世紀末寫(xiě)的《風(fēng)景與西方藝術(shù)》一書(shū)，認為風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展在于藝術(shù)家的主觀(guān)觀(guān)照，故有“大地進(jìn)入風(fēng)景，風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)，藝術(shù)回歸風(fēng)景，風(fēng)景重返大地”這樣一個(gè)過(guò)程，透露出了當代生態(tài)主義的藝術(shù)觀(guān)。在翻譯了克拉克20多年后，呂澎寫(xiě)了《溪山清遠：兩宋時(shí)期山水畫(huà)的歷史與趣味轉型》的研究專(zhuān)著(zhù)。在這部專(zhuān)著(zhù)中，他沒(méi)有套用克拉克的理論模式來(lái)描述宋代山水畫(huà)，而是廣泛閱讀西方最新的風(fēng)景畫(huà)論，博采其學(xué)術(shù)精神，因而能從古代畫(huà)家之心智和認知的角度，將兩宋山水畫(huà)的來(lái)龍去脈描述為內在風(fēng)景和寫(xiě)意風(fēng)景，以及外在風(fēng)景和程式化的風(fēng)景，并以審美趣味的轉變來(lái)把握兩宋山水畫(huà)的歷史演進(jìn)。
如果對西方理論僅是簡(jiǎn)單地借來(lái)使用，那么這不是成熟的學(xué)者所為。呂澎對西方現當代美術(shù)理論的研習，在于了解理論的發(fā)展脈絡(luò )，在于把握其中的學(xué)術(shù)精神，在于正視自己當下所處的理論位置。他撰寫(xiě)的三部中國現當代美術(shù)史，無(wú)一不具清醒的歷史意識，并對此問(wèn)題進(jìn)行了精到而深入的闡述，甚至引起了關(guān)于當代藝術(shù)能不能進(jìn)入美術(shù)史的爭論。這種理論素養，在他的批評文字和策劃的展覽中均可見(jiàn)到。
當代美術(shù)批評中借鑒西方理論時(shí)出現的一大問(wèn)題，是缺乏歷史意識、不顧理論語(yǔ)境。一些作者在批評寫(xiě)作中，為了支持自己的某個(gè)觀(guān)點(diǎn)、為了證明自己的某種說(shuō)法，便斷章取義，既用弗洛伊德、也用榮格，而完全不顧二者的不同。再如借用現代主義理論來(lái)討論后現代主義藝術(shù)，卻不清楚二者的歷史關(guān)系。黑格爾的“存在即合理”更是被抽離原語(yǔ)境而胡亂引用，引用者全然不睬那些雖然存在卻并不合理的現象。當代美術(shù)中這種缺乏歷史意識和不顧理論語(yǔ)境的不倫不類(lèi)的批評，的確需要有堂吉訶德式的勇氣與執著(zhù)才能存在。
2.方法論
理論問(wèn)題也直接關(guān)涉到方法論。文學(xué)批評自上世紀80年代初便一直走在美術(shù)批評的前面，文學(xué)界對批評方法有相當自覺(jué)的意識，善于將某一哲學(xué)理論轉化為方法論，并運用到批評實(shí)踐中。最近讀到一部《文學(xué)批評實(shí)踐教材》(趙炎秋主編，中南大學(xué)出版社，2007年版)，講20世紀以來(lái)的批評方法，從基本概念到操作要領(lǐng)，介紹、分析了現代主義、后現代主義和當下的各種批評方法，凡20余法，每種方法也都有具體的寫(xiě)作實(shí)例。其中現代主義和后現代主義時(shí)期的各種方法，是美術(shù)批評界比較熟悉的方法，而美術(shù)批評界尚來(lái)不及深入反省的方法，則有空間批判方法、生態(tài)批評方法等。
在美術(shù)批評的方法論問(wèn)題上，高名潞表現了清醒而自覺(jué)的意識，例如，他對抽象藝術(shù)之概念的重新界定、對這一藝術(shù)式樣的重新闡釋?zhuān)闶且岳碚摓榍疤岬姆椒▽?shí)踐。高名潞從歷史比較的視角出發(fā)，以符號學(xué)和結構分析為手段，來(lái)闡述西方抽象藝術(shù)，對格林伯格的形式主義表示了不同意見(jiàn)。在這樣的前提下，他轉而探討中國當代藝術(shù)家的抽象藝術(shù)作品，示范了方法論的價(jià)值。這價(jià)值首先在于歷史感，例如討論何為抽象的問(wèn)題，他談到了中國仰韶陶器的魚(yú)紋圖案，但這不是為舉例而舉例，也不是對抽象思維進(jìn)行歷史敘事，而是通過(guò)這樣的個(gè)案來(lái)從文化淵源的角度重新界定抽象形式，由此引出符號學(xué)的闡釋。其次，高名潞之方法論的價(jià)值，還在于他提示了方法的用途和功能。也就是說(shuō)，方法是手段而非目的，他用符號學(xué)方法對圖像和抽象形式的闡述，目的是要從西方現代美術(shù)史的角度來(lái)重新解釋抽象表現主義與極少主義的內在關(guān)系，然后以比較和相互參照的方式來(lái)轉而探討中國當代抽象藝術(shù)，以提出中國當代抽象藝術(shù)中“理性繪畫(huà)”和“極多主義”的觀(guān)點(diǎn)。
方法論的自覺(jué)，是高名潞得以提出獨到見(jiàn)解的一個(gè)因素。在對中國當代抽象藝術(shù)的闡釋中，高名潞的符號學(xué)方法將理論研究和批評實(shí)踐聯(lián)系了起來(lái)，這使他的批評獲得了的質(zhì)量保障。然而，當代美術(shù)批評中的一個(gè)問(wèn)題是手段與目的出現時(shí)代的失諧，也如關(guān)公戰秦瓊。
3.理論與方法的統合
至于理論與方法的統合，不少批評家都在嘗試，其中可舉后起的佟玉潔為一例。佟玉潔能比較得心應手地將西方現當代美術(shù)理論，用于對中國當代美術(shù)現象的批評，例如，她從西方現當代美術(shù)理論中關(guān)于圖像、心理和身體的概念出發(fā)，探討中國當代美術(shù)中的性別反串現象，闡述年輕女畫(huà)家們涉及同性題材的作品。與此相似，她對中國當代女性繪畫(huà)中性物和身體器官的象征，也有獨到的解讀。其獨到之處，得自她對西方理論的成功化用?；媚朔椒?，而成功化用的表現，是化用得不露痕跡。在《愚性敘事：在視覺(jué)謀殺的背后》一文中，佟玉潔對中國當代美術(shù)中的流俗現象提出了尖銳批評，指出這是“拿自己動(dòng)物般的宣泄和精神智障來(lái)偽裝成中國的前衛藝術(shù)，并且成為中國人的文化表情”，寫(xiě)出了真知灼見(jiàn)。作者指出中國當代美術(shù)中廣受追捧的咧嘴傻笑和癡呆空目，是要“將中國文化弱智化，使中國藝術(shù)成為庸俗的藝術(shù)”，更指出這種愚性敘事的命運“取決于我們今天是否敢于揭開(kāi)國民素質(zhì)的偽裝而批判這種偽裝，取決于我們是否有決心拿出藝術(shù)批評的良心來(lái)剔出藝術(shù)垃圾，取決于我們是否能夠面對我們先天文化缺陷造成的精神智障的勇氣”。在這里，理論與方法的協(xié)調，既是西方理論之本土化的嘗試，也是歷史意識的顯現，而批評的見(jiàn)地則正出于此。
以上三位批評家的個(gè)案，都揭示了理論和方法對于批評質(zhì)量的重要性，而西方理論與方法的本土化是否成功，對于借鑒西方話(huà)語(yǔ)系統的中國當代美術(shù)批評來(lái)說(shuō)，是判斷批評質(zhì)量的諸多因素中一個(gè)重要的因素。此處余下的問(wèn)題是：在全球化的經(jīng)濟條件下、在國際化的藝術(shù)語(yǔ)境中，中國當代美術(shù)批評的理論與方法，是應該融入西方還是自成一體?或者，這個(gè)問(wèn)題本身就是一個(gè)偽命題?若是偽命題，那么中國當代美術(shù)批評的理論和方法又該是怎樣的?
四、批評的前提：批評家的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)
上一節的評點(diǎn)重在理論與方法，除此而外，影響批評水準和批評質(zhì)量的因素，還有批評家的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)。“素質(zhì)”一詞近年已被用濫，既是萬(wàn)金油，也是不可捉摸的“軟”實(shí)力。本文之謂“素質(zhì)”，是看得見(jiàn)摸得著(zhù)的“硬”實(shí)力。為闡述這個(gè)問(wèn)題，我以三位當代批評家為例，來(lái)探討專(zhuān)業(yè)素質(zhì)的三個(gè)方面：作為感悟能力的藝術(shù)制作技能、作為表述能力的寫(xiě)作技能、作為理論研習能力的外語(yǔ)技能。在此，我并不是說(shuō)所有批評家都一定要具備這三項技能;事實(shí)上，沒(méi)有這些技能同樣可以從事美術(shù)批評。但是我要說(shuō)：后天習得的這三項技能，是從事當代美術(shù)批評的硬實(shí)力，可以增進(jìn)批評的專(zhuān)業(yè)性、保證批評的質(zhì)量、提高批評的水準。
1.批評家的藝術(shù)制作技能
關(guān)于批評家的藝術(shù)制作技能，我認為這是批評家理解藝術(shù)、從事批評的專(zhuān)業(yè)前提。我不是說(shuō)不會(huì )作畫(huà)的人無(wú)法理解繪畫(huà)、無(wú)法從事批評，而是說(shuō)會(huì )作畫(huà)的人對繪畫(huà)有更真切更實(shí)在的理解，其批評也能更加到位，更具專(zhuān)業(yè)性。這是因為藝術(shù)具有技藝的特性，其思想和審美情感是通過(guò)作品的制作來(lái)實(shí)現的。
在當代美術(shù)批評界，魯虹被認為是優(yōu)秀的水墨畫(huà)家。閱讀魯虹的批評，我們可以看到兩點(diǎn)：一是他對水墨畫(huà)和寫(xiě)作當代水墨批評有特別的偏好;二是他能在批評中有所洞見(jiàn)，少了些夸夸其談，多了些具體分析和具體意見(jiàn)。由于對水墨畫(huà)有長(cháng)期的浸染和較深的理解，他有能力發(fā)現個(gè)別的繪畫(huà)問(wèn)題，也有能力從個(gè)別中發(fā)現普遍性的繪畫(huà)傾向問(wèn)題，并通過(guò)理論的思考而既尖銳又實(shí)在地指出問(wèn)題的要害，從而將批評建立在堅實(shí)的實(shí)踐基礎上，更由此提升理論的層次。
我們很難想象，一個(gè)對筆墨技法一竅不通的人，何以批評國畫(huà)?一個(gè)不知用筆用色的人，怎么評論油畫(huà)?一個(gè)對構思構圖毫無(wú)所知的人，何以探討立意和形式的關(guān)系?當然，這些藝術(shù)要素多處于形式的層面，而形式在今天已讓位于觀(guān)念。但是，形式主義是觀(guān)念藝術(shù)的歷史參照，不懂形式又怎談得上觀(guān)念的表述?即便是西方的哲學(xué)大師，他們在談?wù)摾L畫(huà)時(shí)，也表現出對繪畫(huà)形式的理解。例如?？聦Μ敻窭亍哆@不是一支煙斗》的討論，從文字和圖像的關(guān)系及其符號特征的角度來(lái)討論視覺(jué)形式，而他對委拉斯貴支《宮娥》的討論，以及海德格爾和德里達對凡·高《農鞋》的不同見(jiàn)解，也都表現了這些哲學(xué)大師對視覺(jué)形式的理解。問(wèn)題在于，我們的批評家們在理論上遠沒(méi)有達到這些哲學(xué)家的高度，如果再不懂藝術(shù)，他們的批評將從何談起?
況且，批評與理論有別，在批評實(shí)踐中，藝術(shù)形式難以回避。早在16世紀，意大利最重要的美術(shù)史論家、批評家瓦薩里就是畫(huà)家出身。19世紀后期英國最有影響的美術(shù)批評家羅斯金，以水彩風(fēng)景畫(huà)見(jiàn)長(cháng)，他對英國風(fēng)景畫(huà)家透納作出的精到闡釋?zhuān)钱敃r(shí)美術(shù)批評的典范。到20世紀初，英國最重要的形式主義美術(shù)批評家羅杰·弗萊，也以油畫(huà)人物見(jiàn)長(cháng)。
雖然批評家的繪畫(huà)技能不必達到畫(huà)家水平，但不能手執畫(huà)筆的批評家，論畫(huà)難得要領(lǐng)。且看國內較優(yōu)秀的批評家，島子長(cháng)于哲學(xué)批評，也做抽象和觀(guān)念水墨，而俞可更是油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的碩士導師。親手從事藝術(shù)制作，至少在形式的層面上保證了這些批評家的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和批評寫(xiě)作的專(zhuān)業(yè)性。
2.批評家的寫(xiě)作技能
關(guān)于批評家的寫(xiě)作技能，我認為這是中國當代美術(shù)批評界最主要的集體弱項。雖然我們不要求批評家的寫(xiě)作水平達到作家的高度，但拙于文字表述的批評家，怎能有效地以寫(xiě)作來(lái)傳播理念并以理服人?在我看來(lái)，對美術(shù)批評之寫(xiě)作的基本要求，是清楚、準確、流暢，沒(méi)有邏輯漏洞和語(yǔ)法錯誤，不可詞不達意。再進(jìn)一步的要求，是講究修辭和結構。這就像繪畫(huà)，首先要求造型能力，然后要求構圖和構思的能力，更高的要求是語(yǔ)言的載荷，恰如筆墨的表現力，所載者是意蘊，所表現者為思想，其中暗含著(zhù)批評家的人格精神。
也許李小山是批評界長(cháng)于語(yǔ)言運用者，他在20多年前與人合著(zhù)的《中國現代繪畫(huà)史》，以近乎文學(xué)性的文字和順暢的論述來(lái)貫通全書(shū)，給人一氣呵成之感，而他在著(zhù)名批評文章《當代中國畫(huà)之我見(jiàn)》中提出中國畫(huà)的窮途末路問(wèn)題，更在美術(shù)界引起了軒然大波。李小山因長(cháng)于寫(xiě)作而有能力以文學(xué)形式來(lái)表述他對歷史的思考，寫(xiě)出了長(cháng)篇小說(shuō)《木馬史詩(shī)》。在西方美術(shù)批評界，長(cháng)于文字表述的批評家也不少，例如赫伯特·理德不僅是著(zhù)名批評家，也是詩(shī)人和小說(shuō)家，貢布里希的《藝術(shù)的故事》更以散文語(yǔ)言見(jiàn)長(cháng)。20世紀中期美國現代主義批評泰斗格林伯格，是文學(xué)出身，他的批評寫(xiě)作，以深入淺出的語(yǔ)言，向世人推出了抽象表現主義。
作為集體弱項，我們的不少當代美術(shù)批評家連漢語(yǔ)都不能有效駕馭，卻急惶惶去套用時(shí)髦的西方話(huà)語(yǔ)體系，結果是學(xué)步邯鄲，其批評文字常常讓人如墜五里云中。要想駕馭漢語(yǔ)寫(xiě)作，僅習現代漢語(yǔ)是不夠的，在更高的層次上說(shuō)，古代漢語(yǔ)才是現代漢語(yǔ)的寫(xiě)作基礎。一些古漢語(yǔ)修養較好的批評家，讓我們見(jiàn)識了現代漢語(yǔ)寫(xiě)作的文字魅力，例如孫振華的隱喻寫(xiě)法，在現代漢語(yǔ)中透露出古漢語(yǔ)的功力，其水平不遜于職業(yè)作家。
關(guān)于寫(xiě)作技巧的另一個(gè)問(wèn)題是文體和語(yǔ)言風(fēng)格。有的批評家對批評文體的看法比較單一，他們只承認學(xué)術(shù)形式的批評文章，而否定個(gè)性化的批評寫(xiě)作;與此相反，我贊同學(xué)術(shù)形式和非學(xué)術(shù)形式兩種批評文體。雖然批評是一種論述，但不一定非得采用研究性學(xué)術(shù)論文的形式，批評的論述與學(xué)術(shù)論文的論述有區別。在此，學(xué)術(shù)性與學(xué)術(shù)形式是兩個(gè)不同概念，學(xué)術(shù)形式的研究論文與美術(shù)批評有所不同。批評文章應該有獨到的見(jiàn)地，并以理論和方法來(lái)支持其見(jiàn)地，這是學(xué)術(shù)性的體現，但不必千篇一律地采用學(xué)術(shù)形式。批評的文風(fēng)應該是個(gè)人的選擇，有人喜歡學(xué)術(shù)形式的批評，有人喜歡隨筆的文風(fēng)和散文的語(yǔ)言，各有自由，不必強求。早在19世紀的巴黎，著(zhù)名詩(shī)人波德萊爾就以散文文體寫(xiě)出了長(cháng)篇美術(shù)批評《描繪現代生活的畫(huà)家》。到了20世紀，即便是格林伯格這樣的職業(yè)批評家，也有個(gè)人化的文風(fēng)，他的批評寫(xiě)作，并非全是學(xué)術(shù)形式。英國著(zhù)名批評家彼德·福勒是文學(xué)出身，他于80年代后期在倫敦創(chuàng )辦《現代畫(huà)家》雜志，為對抗美術(shù)批評界陳腐的學(xué)究式文風(fēng)，他力邀藝術(shù)家、詩(shī)人、戲劇家等寫(xiě)作美術(shù)批評，他不愿美術(shù)批評變得單調沉悶。
3.批評家的外語(yǔ)研習技能
關(guān)于批評家的外語(yǔ)研習能力，前一節已有述及。首先，外語(yǔ)閱讀有助于學(xué)習和研究西方新的藝術(shù)理論，了解國外的藝術(shù)動(dòng)態(tài);其次，從事翻譯既是學(xué)習西方學(xué)者的治學(xué)方法，也是探索漢語(yǔ)的表述能力。
在這樣的意義上說(shuō)，易英是一位西式學(xué)者，因為他的美術(shù)寫(xiě)作，從理論、方法到文字都受到了西方治學(xué)方式的影響，而他的語(yǔ)言表述又具有西方學(xué)術(shù)式的嚴謹，這一切得益于他長(cháng)期從事的美術(shù)理論翻譯工作。易英的翻譯，一開(kāi)始是西方形式主義藝術(shù)理論，接著(zhù)是圖像學(xué)，他是國內最早研究潘諾夫斯基的學(xué)者之一。由此，他的翻譯進(jìn)一步擴展到了西方美術(shù)理論史上的各家學(xué)說(shuō)，尤其是20世紀的現代主義和后現代理論。易英的翻譯實(shí)踐，向我們提示了從事美術(shù)翻譯所需要三重準備：語(yǔ)言的準備、專(zhuān)業(yè)的準備、跨語(yǔ)言跨文化的準備。
1)在今天的圖書(shū)市場(chǎng)、出版界、美術(shù)史論研究領(lǐng)域，充斥著(zhù)大量粗制濫造的翻譯，對讀者和藝術(shù)界貽害無(wú)窮。就語(yǔ)言的準備而言，這不僅僅是外語(yǔ)的準備，而且也是漢語(yǔ)的準備。有些人認為，只要學(xué)會(huì )了外語(yǔ)就可搞翻譯，最多借助字典就是?，F在有了電腦翻譯軟件，更多的人可以從事美術(shù)翻譯了。其實(shí)，翻譯是一種雙語(yǔ)行為，涉及外語(yǔ)的閱讀理解和漢語(yǔ)的重述寫(xiě)作兩方面，缺一不可。若不具備這兩方面的語(yǔ)言準備，便難以從事翻譯工作。無(wú)論是英譯漢還是漢譯英，我在國內美術(shù)書(shū)刊上讀到過(guò)的精彩濫譯，是將“繪畫(huà)性”譯作artistic sex(藝術(shù)的性交)，將“觀(guān)念性”譯作conceptual sex(觀(guān)念的性交)，前者有花花公子風(fēng)情，后者有柏拉圖精神。不管這是人腦的杰作還是電腦的杰作，都說(shuō)明譯者既不懂中文也不懂外文，既缺敬業(yè)精神，更乏職業(yè)道德。
2)關(guān)于專(zhuān)業(yè)的準備，這首先是美術(shù)和美術(shù)史論的專(zhuān)業(yè)知識。一個(gè)普通詞語(yǔ)到了專(zhuān)業(yè)文獻中，可能會(huì )另有專(zhuān)業(yè)的含義，例如一個(gè)非常簡(jiǎn)單的英語(yǔ)詞匯after意為“之后”，但在美術(shù)文獻中有可能是“仿效”，如凡·高模仿米勒的畫(huà)，不是“米勒之后”而是“仿米勒”，董其昌學(xué)黃公望的畫(huà)，也不是“黃公望之后”而是“仿黃公望”。再如sit意為“坐下”，但也是“當模特”的意思。請看《筆桿子、畫(huà)家和毒藥》一書(shū)中的一句譯文：女模特們在嫁給畫(huà)家后“她們都不再坐下了”(98頁(yè))。哪位讀者能讀懂這句話(huà)?女模特嫁給畫(huà)家與“不再坐下”之間有什么邏輯關(guān)系?這句話(huà)顯然該譯為“她們都不再當模特了”。一個(gè)更惡劣的翻譯出自《圖像理論》一書(shū)，譯者將“透視”誤譯為“視角”。這兩個(gè)漢語(yǔ)術(shù)語(yǔ)在英文中是同一詞perspective，但在中文里卻是兩個(gè)不同的概念。任何一個(gè)畫(huà)家都知道“透視”指的是近大遠小、近實(shí)遠虛之類(lèi)涉及立體感和空間感的視覺(jué)變形現象，而“視角”卻指的是觀(guān)看的角度。前者指觀(guān)看的落眼點(diǎn)，后者指觀(guān)看的出發(fā)點(diǎn)，二者正好相反，一是觀(guān)看的終點(diǎn)與結果，另一是觀(guān)看的起點(diǎn)與角度，兩者盡管有聯(lián)系，但卻是兩個(gè)不同的概念。顯然《圖像理論》的譯者不具備這一專(zhuān)業(yè)知識，也不知道西方藝術(shù)史中的透視問(wèn)題是在文藝復興時(shí)期解決的。因此，譯者沒(méi)有讀懂該書(shū)第一章“圖像轉向”中討論的潘羅夫斯基對文藝復興時(shí)期之透視法的研究，而只好按字面直譯，將“透視”誤為“視角”?？蓱z那些閱讀中文譯本的讀者，如果他們懂得透視，那么讀得越仔細，便越會(huì )一頭霧水：這明明是在講透視，但為什么卻總說(shuō)是“視角”?
其次，進(jìn)一步的專(zhuān)業(yè)準備超越了美術(shù)史論的知識，而進(jìn)入文化領(lǐng)域。一位美國學(xué)者寫(xiě)了一部關(guān)于中國山水畫(huà)的書(shū)，該書(shū)的中譯本里出現了“學(xué)者官員”的術(shù)語(yǔ)。在我的記憶中，中國古典文獻和古代文官系統里沒(méi)有這樣的術(shù)語(yǔ)和職務(wù)，于是查閱英文原著(zhù)，卻見(jiàn)scholar-official一詞，這是西方漢學(xué)家對漢語(yǔ)“士大夫”一語(yǔ)的固定譯法。顯然這位漢譯者缺乏西方漢學(xué)的文化知識，在經(jīng)過(guò)了英語(yǔ)和漢語(yǔ)的來(lái)回翻譯之后，便自創(chuàng )了一個(gè)新詞。
3)所謂跨語(yǔ)言跨文化的準備，是指兩種語(yǔ)言和兩種文化的溝通。具備兩種語(yǔ)言和兩種文化的專(zhuān)業(yè)知識，要閱讀外文應該沒(méi)有什么問(wèn)題，但這并不能保證翻譯的質(zhì)量。我認為，外文好和中文好，只是從事翻譯的前提，而更要緊的，卻是在兩種語(yǔ)言之間，找到溝通的渠道，是在兩種文化的鴻溝上架起一座橋梁。如果某人良好的外文和良好的中文在其大腦的溝壑間互不相干，此人難以勝任翻譯工作。打個(gè)比方說(shuō)，一條大河的北岸是英語(yǔ)、西方美術(shù)、西方文化，南岸則是漢語(yǔ)、中國美術(shù)、中國文化。一位譯者出生成長(cháng)于南岸，對南岸的一切，從外表到內里都非常了解。后來(lái)，此人有機會(huì )經(jīng)常飛臨北岸，從空中俯視，還細讀北岸地圖，他甚至閱讀了關(guān)于北岸的所有書(shū)籍、看過(guò)關(guān)于北岸的所有照片和視像資料，他對北岸的一切了如指掌。但是，那條大河就是他大腦兩個(gè)半球間的溝壑，大河上沒(méi)有連接南北兩岸的橋梁，這位譯者無(wú)法過(guò)河，無(wú)法親身走進(jìn)北岸的大街小巷去體察風(fēng)土民情，無(wú)法了解當地的語(yǔ)言習慣，不知道北岸的人用“之后”來(lái)說(shuō)“仿效”、用“坐下”來(lái)說(shuō)“當模特”。結果，他向南岸的人講解北岸，便可能浮光掠影、錯誤百出，將“當模特”說(shuō)成是“坐下”，將“仿效”說(shuō)成是“之后”。
當然，我們不必要求批評家一定懂外語(yǔ)，但外語(yǔ)的確是一扇看世界的窗戶(hù)，是通往彼岸的一座橋梁。懂外語(yǔ)會(huì )獲取理論的優(yōu)勢，會(huì )獲取話(huà)語(yǔ)主動(dòng)權，因此，懂比不懂要強很多。
藝術(shù)制作技能、寫(xiě)作技能、外語(yǔ)技能，雖不是對批評家的絕對要求，但具備這些技能，卻體現了一個(gè)批評家的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，這是從事批評寫(xiě)作的前提。如果不具備這些素質(zhì)，批評家將難以從理論和方法上保證美術(shù)批評的質(zhì)量，更難以保證對自己的見(jiàn)解作出清晰而準確的文字表述。
考慮到本文對這三項技能的要求可能會(huì )刪除一些美術(shù)寫(xiě)手的批評權，于是會(huì )有讀者反對本文的觀(guān)點(diǎn)，那么我在此作一說(shuō)明：人人都有批評的權力，區別僅在于其批評是否具有專(zhuān)業(yè)性、在于其批評的水準和質(zhì)量。同時(shí)我也提出一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題：從專(zhuān)業(yè)學(xué)科的角度說(shuō)，是不是人人都有能力進(jìn)行美術(shù)批評?實(shí)際上，這三項技能的要求，不是一個(gè)關(guān)于批評權的問(wèn)題，而是一個(gè)關(guān)于能力的問(wèn)題。
小結
作為個(gè)人的一己之見(jiàn)，本文在評點(diǎn)批評家時(shí)將批評家的基本素質(zhì)看作從事批評的前提，將理論與方法視為批評的質(zhì)量保證，將獨立判斷和獨到的見(jiàn)地作為批評水準之高低的準則。在這三個(gè)層面上說(shuō)，當代美術(shù)批評都存在較多問(wèn)題，不過(guò)，這三者僅是本文對當代美術(shù)批評的個(gè)人見(jiàn)解，筆者無(wú)意自命判官，無(wú)意將這見(jiàn)解強加于人。
本文在寫(xiě)作過(guò)程中提出了一些問(wèn)題，但沒(méi)有全部給出答案，而是讓答案潛伏在行文的字里行間。這種潛在的答案并非著(zhù)意而為，而是因為當代美術(shù)和美術(shù)批評正處于進(jìn)行時(shí)態(tài)，我們暫時(shí)還不具備超脫的眼光來(lái)遠距離靜觀(guān)，我們只能探討問(wèn)題，愿答案能在探討的過(guò)程中逐步清晰起來(lái)。
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