栗憲庭：中國化的抽象繪畫(huà)是徹頭徹尾的偽現代藝術(shù)
【導讀】嚴格的說(shuō)，中國化的抽象繪畫(huà)是徹頭徹尾的偽現代藝術(shù)，是腐朽歷史的招魂術(shù)。任何藝術(shù)，一旦成為既定的流行風(fēng)格，其內在活力已基本耗盡。對西方現代藝術(shù)的探索研究，本是值得贊許的現象，但搞“拉郎配”和“抄襲風(fēng)”則走向了反面。
由于西方現代藝術(shù)在中國被嚴重誤解和誤導，致使抽象藝術(shù)在中國成了意象化、玄理化、風(fēng)格化的程式繪畫(huà)。最嚴重的是“抽象藝術(shù)”的異化轉向，成了反現代精神的意識道具。嚴格的說(shuō)，中國化的抽象繪畫(huà)是徹頭徹尾的偽現代藝術(shù)，是腐朽歷史的招魂術(shù)。任何藝術(shù)，一旦成為既定的流行風(fēng)格，其內在活力已基本耗盡。對西方現代藝術(shù)的探索研究，本是值得贊許的現象，但搞“拉郎配”和“抄襲風(fēng)”則走向了反面。異化的中國“抽象繪畫(huà)”不僅形式上的復古主義，其精神內質(zhì)貫穿了“天人合一”和“玄之又玄”的腐朽糟粕，并打著(zhù)“民族根性”與“文化身份”堂而皇之，它從根本上違背了現代藝術(shù)的普遍精神。
一、抽象藝術(shù)以及產(chǎn)生背景
現代主義藝術(shù)走向歷史集點(diǎn)是泛抽象藝術(shù)的興起，藝術(shù)的語(yǔ)言、材料、手段都發(fā)生了前所未有的變化，徹底打破了傳統藝術(shù)的語(yǔ)言體系、材料功能、結構形態(tài)的種種局限，并開(kāi)放到一切都可能是藝術(shù)的境地。這一點(diǎn)，不僅是藝術(shù)家的單向努力，整個(gè)時(shí)代在客觀(guān)上都促進(jìn)這觀(guān)念語(yǔ)境的形成，從傳達與理解、思想與理論都是必不可少的基礎。達達主義本是一種完全實(shí)驗的、空洞的、胡鬧的、反叛的藝術(shù)形態(tài)，通過(guò)不斷地構建、闡釋、傳播、強化，最終掀起了一個(gè)時(shí)代革命性的先鋒力量。它類(lèi)似藏傳佛教的轉輪子，對于一個(gè)毫無(wú)佛教意識的人而言，它不過(guò)是純粹的物理現象。抽象藝術(shù)的形成需要相應的外部條件，藝術(shù)家從中承擔了拓荒者的角色，但結果還需要氣候、種子、培植的過(guò)程。
冷抽象繪畫(huà)從前現代藝術(shù)中孕育而生，康定斯基、畢加索均重要的先驅?zhuān)瑫r(shí)也是過(guò)度性人物，他們對藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗熱情，純粹來(lái)自一種創(chuàng )造力的本能驅使。時(shí)代的開(kāi)拓者總是歷史的掘墓人，偉大藝術(shù)必然表現出一種徹底的顛覆性破壞力，否則無(wú)法構建煥然一新的時(shí)代成就。然而，在今天看來(lái)，冷抽象繪畫(huà)存在一定局限性，因為沿襲了前現代主義的歷史邏輯，并沒(méi)有開(kāi)放到“自我立法”的自覺(jué)程度，但不可否認冷抽象藝術(shù)對構成主義繪畫(huà)的重要作用。沒(méi)有這一歷史性的進(jìn)展，泛抽象時(shí)代的后現代藝術(shù)無(wú)法獲得成長(cháng)土壤。
熱抽象繪畫(huà)在精神上雖秉承了現代藝術(shù)的顛覆性?xún)A向，可它那種完全毫無(wú)前提的即興創(chuàng )作、刻意地放縱，徹底打破了藝術(shù)的主客關(guān)系以及歷史邏輯。它之所以被歸納為“抽象表現主義”。正是這種隨意性的創(chuàng )作行為，使得一切都有藝術(shù)性的可能，進(jìn)一步推動(dòng)了杜桑對藝術(shù)材料的解放，使材料與手段達到前所未有的自由程度。波洛克對后現代藝術(shù)影響如此之大，無(wú)疑是個(gè)標志性人物，但不是創(chuàng )始者。抽象表現主義繪畫(huà)釋放了藝術(shù)的主客秩序，甚至變成了顛倒、混雜，作品不一定再是呈現作者這一主體，也不需要跟觀(guān)眾形成統一的體驗意識。創(chuàng )作可以是刻意的、可以任意的;可以去控制觀(guān)眾或徹底拋棄觀(guān)眾;作品絕對賦予觀(guān)眾自由理解的想象空間，甚至將觀(guān)眾當成作品材料和創(chuàng )作參與者;觀(guān)眾也可把藝術(shù)家當成作品材料。換言之，波洛克的抽象表現主義繪畫(huà)，它是無(wú)意味的、即興的、隨意的，不同觀(guān)眾的感受和判斷也不盡相同，作者、材料、觀(guān)眾都可能成為藝術(shù)的獨立主體。
現代藝術(shù)以及抽象繪畫(huà)，其目的動(dòng)向就是要打破既定秩序，以創(chuàng )新突破構建歷史發(fā)展的文化動(dòng)力，并徹底拋棄了傳統藝術(shù)單一審美功能。當然，最初一般觀(guān)眾和部分理論家并不認賬，他們仍照自身的審美訴求去判斷抽象藝術(shù)，這是現代藝術(shù)賦予外部的一種自由可能性，也是它的開(kāi)放性必然引發(fā)自身標準的喪失和主客錯位的矛盾。熱抽象繪畫(huà)激發(fā)觀(guān)眾的審美想象，這源自藝術(shù)的原始活力。抽象藝術(shù)在中國理解成一種意象繪畫(huà)，這同樣是它賦予外部的自由可能性，但作為一種開(kāi)放性的現代藝術(shù)，絕對不是再現傳統的審美特征。必須承認，熱抽象藝術(shù)本身是無(wú)意味的，更談不上刻意的審美加工，作者僅是將材料進(jìn)行一種隨意地鋪墊而已，以單一的標準、審美的范式去圈定它是相當危險的，它的內在動(dòng)向方面是顛覆藝術(shù)的一切標準規范。
中國藝術(shù)家和理論家將抽象繪畫(huà)看成是一種類(lèi)寫(xiě)意畫(huà)，沒(méi)有準確領(lǐng)會(huì )其內在精神實(shí)質(zhì)和開(kāi)放性活力?，F代藝術(shù)發(fā)展到泛抽象藝術(shù)時(shí)代，它歷經(jīng)了一個(gè)混亂而又豐富的突變階段，它不再限于外在形態(tài)的“標新立異”，其目的意向和文化功能也進(jìn)入一個(gè)無(wú)所不包的層面。當然，也得承認泛抽象藝術(shù)或后現代藝術(shù)的興起，存在一定的質(zhì)量矛盾，因為藝術(shù)不再有標準規范，并走向一種失控而泛濫的境地，出現毫無(wú)意味的垃圾作品。人們在70年代驚呼“藝術(shù)已死亡”，根源在于它失去了標準規范。后現代藝術(shù)的垃圾程度是空前的，伴隨著(zhù)消費文化和媚俗主義的如火如荼，垃圾藝術(shù)有著(zhù)它的相應用途。何況，大歷史有失敗的承受力，否則歷史喪失了進(jìn)步的任何可能性?，F代文明不光是理性與技術(shù)的工具進(jìn)步，更多的是文化的激情與觀(guān)念的進(jìn)步，以及對矛盾錯誤的糾正力。抽象藝術(shù)發(fā)展到語(yǔ)境的生效，并將現代藝術(shù)推進(jìn)了歷史博物館，使其自己成為一個(gè)時(shí)期的既定風(fēng)格。
二、抽象藝術(shù)的現代性意義
抽象藝術(shù)成為20世紀某一時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)，其實(shí)質(zhì)囊括了整個(gè)歷史的全部存在，并證明了時(shí)間不可重復性。人類(lèi)的創(chuàng )造力是推進(jìn)歷史延續必要保證，藝術(shù)始終是社會(huì )文化激情的源泉。復歸意味著(zhù)大歷史的萎縮，盡管它從來(lái)沒(méi)有走向極致，否則文明早已終結。然而，在特定的歷史時(shí)期，文化思想不可避免了走向反動(dòng)，社會(huì )的創(chuàng )造力處于一種停滯狀態(tài)。因此，歷史需要鞭策的力量，早期的宗教與道德均承擔了這一文化作用。隨著(zhù)歷史不斷地推進(jìn)，藝術(shù)的感性經(jīng)驗與科學(xué)的理性邏輯都起到相應整合力量。
抽象藝術(shù)作為一個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)，其生效存在相應的歷史規律，當它發(fā)展到一種風(fēng)格化程度，證明了其形式上傾于固化穩定，無(wú)法滿(mǎn)足大歷史運動(dòng)的整合需要而地走向死亡，并成為某個(gè)時(shí)期的存在物。當然，這一過(guò)程也是極為復雜的文化現象，那就是人們最初無(wú)法接受與理解的東西，變成為一種主流的藝術(shù)風(fēng)格，標志著(zhù)藝術(shù)發(fā)展需要文化理解力的共進(jìn)作用。如人類(lèi)學(xué)家和生物神經(jīng)學(xué)家所都強調：有怎樣的思維就有怎樣的大腦，反之，復雜思維運動(dòng)更有利于大腦神經(jīng)發(fā)達。
現代派藝術(shù)從一開(kāi)始便充滿(mǎn)了強烈的顛覆沖動(dòng)，對一切傳統文化、既定權威均表現出反叛性的不屑，反映了19世紀末現代派藝術(shù)的精神面貌。這些站在歷史前沿的藝術(shù)家和思想家，對現代文明的價(jià)值規范滿(mǎn)懷敵意性的懷疑，存在主義哲學(xué)的叔本華、郭爾凱格爾、尼采，表現主義藝術(shù)的斯特林堡、蒙克，他們對整個(gè)時(shí)代表現出一種濃烈的悲觀(guān)情緒以及扭曲激情，并孕育出達達主義的玩世不恭、未來(lái)主義的盲目狂歡、超現實(shí)主義的荒誕不經(jīng)。“浮士德”的思想癥結預示著(zhù)人類(lèi)命運的基本定數，并堅信現代文明同樣難以擺脫這種結局，現實(shí)的殘酷、戰爭的瘋狂、信仰的崩潰，正是這一切加劇了這一時(shí)期的藝術(shù)家們情緒激蕩。歷史證明，人類(lèi)對痛苦的承受力要比災難本身更為強大，這就是歷史存在的文化力量。后工業(yè)時(shí)代的人類(lèi)走向一種沒(méi)有信仰需求、即時(shí)行樂(lè )、消費主義，甚至無(wú)所謂繁衍后代和歷史前途。認知能力的提高，將使人對自身命運的悲觀(guān)轉為理性現實(shí)，懂得存在本身的全部真諦，上帝因為人類(lèi)的覺(jué)醒而徹底死亡。但是，這一切對于最先認識到的時(shí)代先覺(jué)者，無(wú)疑是痛苦難耐的，現代藝術(shù)的瘋狂而分裂就是歷經(jīng)了這么一個(gè)時(shí)期，正如孩子開(kāi)始意識到自己將在有一天死去，那種憂(yōu)傷和絕望是可想而知的。這些全然反應在前現代藝術(shù)之中，后現代藝術(shù)幾乎在轉換一個(gè)世界悲劇意識，一句話(huà)，今天的我們在盡力使自己高興地面對死亡和末日。
德國哲學(xué)家沃林格按照利用審美的心理活動(dòng)原理去闡述“抽象”藝術(shù)現象，他的《抽離與情移》在理論上存在許多局限性，也是任何理論學(xué)說(shuō)所難以避免的。沃林格對抽象藝術(shù)的理論構建具有不容懷疑的意義。但是，也不得不承認，歷史無(wú)不在胡編亂造或無(wú)中生有之中不斷逐以生效，諸如我們今天發(fā)現牛頓以及佛洛伊德的學(xué)說(shuō)錯誤百出，但他們成就在于給我們開(kāi)辟了全新知識領(lǐng)域。“抽象”藝術(shù)最大意義在于它從根本上區別了傳統藝術(shù)對具體形態(tài)的模仿、以及審美對象的再現。除了藝術(shù)自身的發(fā)展規律之外，人類(lèi)對藝術(shù)語(yǔ)言的理解力以及抽象思維的發(fā)展都是一個(gè)同步關(guān)系。為此，畢加索畫(huà)了一系列牛的演變過(guò)程做了一個(gè)很好的語(yǔ)言展示，意味著(zhù)傳統藝術(shù)的逼真寫(xiě)實(shí)成為了一種“多余的工作”。冷抽象繪畫(huà)進(jìn)一步提煉了邏輯語(yǔ)言，改正了傳統藝術(shù)的繁瑣和臃腫?？刀ㄋ够淖髌凡槐蝗藗兯斫?，因為抽象繪畫(huà)在視覺(jué)語(yǔ)音方面還沒(méi)有形成可生效的公共語(yǔ)境。魏根斯坦進(jìn)一步還原了語(yǔ)言與理解的邏輯關(guān)系，這對藝術(shù)與哲學(xué)、邏輯學(xué)本身都是一大進(jìn)步，證明了人類(lèi)“自我立法”不可能建立完美無(wú)缺的體系。
抽象藝術(shù)作為現代主義范疇是一種已知的“前藝術(shù)”，它拋棄了古典主義藝術(shù)追求絕對理性與和諧的真理“強迫癥”。哈貝馬斯在《論現代性》中說(shuō)：“現代性意味著(zhù)不再需要參照其他時(shí)代的標準，不再模仿其他時(shí)代標準過(guò)程中尋求自身的發(fā)展方向，其能量在于能夠“自行立法”，它的結果是導致藝術(shù)的創(chuàng )者、材料、觀(guān)眾都可以“自我立法”。在70年代，關(guān)于藝術(shù)死亡的說(shuō)法似乎很可信，因為后現代藝術(shù)徹底打破前現代藝術(shù)的體系傳統，并使其成為一種過(guò)去式的歷史風(fēng)格?，F代藝術(shù)走到泛抽象時(shí)代而徹底萎縮，精英化的觀(guān)念藝術(shù)和大眾化的體驗藝術(shù)轉而興起，藝術(shù)的主客秩序也徹底被打破，這是歷史開(kāi)放性的必然結果，剩下審美的原教旨主義者沉迷于藝術(shù)主體絕對趣味。
藝術(shù)的材料、語(yǔ)言開(kāi)放到一種沒(méi)有標準與限度的境地，不免使人產(chǎn)生藝術(shù)已經(jīng)“死亡”的恐懼聯(lián)想，一些堅守歷史傳統的思想家和藝術(shù)家，開(kāi)始與這種恐懼作斗爭，可時(shí)間證明了他們將自身置于死亡之中。換言之，這些傳統文化的殉道者的崇高使命所迎來(lái)的不是歷史前途，而是既定權威的瘋狂霸道以及社會(huì )文化激情的萎縮?，F在已證實(shí)了那些再現的、模仿的、規訓的藝術(shù)全是歷史僵尸。與此同時(shí)，一切具有現代性活力的藝術(shù)，它可以挪用一切利用的材料手段為其自身所用，包括那些僵死的材料語(yǔ)素，關(guān)鍵在于它只證明自身的存在，而不是時(shí)間的重復過(guò)程。這便是現代性賦予藝術(shù)的一切可能性，使它在不斷死亡中代謝新生?；蛘哒f(shuō)，現代性自從其誕生那一刻起便沒(méi)有任何時(shí)間定向，在已知的領(lǐng)域如蘇美爾數學(xué)、古埃及建筑、希臘哲學(xué)之中，均呈現了現代性的發(fā)展雛形。它在發(fā)展中不斷確立自身的有效性，藝術(shù)只證明了人類(lèi)的種種努力作為是一個(gè)自我拯救的存在活動(dòng)，即除了我們自己之外，不再有誰(shuí)會(huì )關(guān)心我們的存在。
三、意象與抽象的內在質(zhì)差
一些中國藝術(shù)理論家將“抽象藝術(shù)”看作一種類(lèi)似原始繪畫(huà)和兒童繪畫(huà)，由此得出中國“上古有之”的結論。從這一點(diǎn)看，中國藝術(shù)水平與其理論思想還不足以進(jìn)入抽象藝術(shù)時(shí)代的文化語(yǔ)境，因為抽象思維與其理解力是抽象藝術(shù)唯一的合法基礎。換言之，抽象藝術(shù)在中國缺乏必要相應基礎，它被理解成一種意象藝術(shù)，或類(lèi)原始美術(shù)和兒童繪畫(huà)是正常不過(guò)的。那些拿來(lái)主義風(fēng)格化的抽象藝術(shù)，它在精神內質(zhì)上缺少現代性意義。吳冠中的繪畫(huà)便是最好的說(shuō)明，還有80年代興起的抽象繪畫(huà)，這種拿來(lái)主義繪畫(huà)對中國藝術(shù)發(fā)展具有一定嘗試性意義，其負面作用就是它釋放出反現代性的傾向，把抽象藝術(shù)在理解成一種傳統意義的寫(xiě)意繪畫(huà)或意象藝術(shù)，本質(zhì)上均違背了抽象藝術(shù)的現代精神，成為歷史僵尸的招魂工具。這一點(diǎn)，不限于美術(shù)領(lǐng)域，傳統和現代的沖突是中國當代性的根本文化矛盾。
栗憲庭在《中意象與觀(guān)念：吳少湘作品淺說(shuō)》一文中說(shuō)：“僅就現代藝術(shù)史的角度說(shuō)，‘抽象藝術(shù)’是西方藝術(shù)家原創(chuàng )的，而且，從早期康定斯基的抽象主義，馬列維奇至上主義的幾何形繪畫(huà)，塔特林的構成主義，蒙德里安新造型主義，到美國的抽象表現主義，抽象藝術(shù)在西方有一百年的歷史。……但是，遠古的中國社會(huì )，當生活、勞動(dòng)、藝術(shù)、巫術(shù)沒(méi)有分離的時(shí)候，中國人創(chuàng )造的河圖，洛書(shū)，及后來(lái)的八卦和易經(jīng)，就是一整套抽象符號，《系辭傳》說(shuō)：‘易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦’，這種抽象的符號系統，表達了遠古人對于宇宙、天地、日月和四季運行規律的認識。這算不算一種類(lèi)似后來(lái)的‘抽象藝術(shù)’語(yǔ)言方式，或者一種人類(lèi)抽象的表達方式。太極是原始的混沌狀態(tài)，兩儀是天地或者陰陽(yáng)，四象是四季春夏秋冬。……”
栗憲庭的觀(guān)點(diǎn)代表中國大多數人對抽象藝術(shù)的理解，其中包括了誤解與誤導的雙重因素。首先，史前繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)在圖式構成具有復合因素，但這只是極為表象的外在形態(tài)，抽象繪畫(huà)與史前原始繪畫(huà)兩者之間完全基于各自不同的歷史邏輯，否則兒童繪畫(huà)、原始繪畫(huà)以及抽象繪畫(huà)喪失內涵和外延的客觀(guān)條件，美術(shù)史也就成了大混沌。文化人類(lèi)學(xué)證明了一個(gè)事實(shí)，原始繪畫(huà)與兒童繪畫(huà)具有共性特征，那種簡(jiǎn)樸圖式構成是原始思維和直觀(guān)經(jīng)驗的非自覺(jué)表現，世界各地都出現了同類(lèi)型藝術(shù)，并非中國古人特有的。關(guān)鍵的是抽象繪畫(huà)源于現代文明的歷史土壤，從印象派藝術(shù)以個(gè)人主觀(guān)情感為表現風(fēng)格，通過(guò)強烈的主觀(guān)色彩去抗拒教條理性的審美規范。隨后的表現主義、野獸主義、達達主義、未來(lái)主義的興起，相應的基于工業(yè)文明及其矛盾的歷史語(yǔ)境。
康丁斯基和蒙德里安等人的貢獻在于將現代藝術(shù)進(jìn)行實(shí)驗性整合，推動(dòng)了抽象藝術(shù)的全新時(shí)代。抽象化的藝術(shù)語(yǔ)言一個(gè)重要前提就是思維理解力的發(fā)展，這有早期現代派藝術(shù)不斷開(kāi)拓的貢獻，畢竟不是再現原始藝術(shù)和兒童繪畫(huà)，更不是依賴(lài)直觀(guān)經(jīng)驗所呈現的純粹圖式。寫(xiě)意畫(huà)與抽象繪畫(huà)在圖式構成方面具有近緣性，這一現象不足以將證明它們之間的內質(zhì)一致性，正如原始人勞動(dòng)工具與現代人的勞動(dòng)工具在使用目的的一致性，其性能、效率、構造、質(zhì)量卻完全不同。
寫(xiě)意繪畫(huà)強化了象征手法，這是中國傳統藝術(shù)的普遍表現手法，包括民間的美術(shù)、音樂(lè )、戲劇都如此。中國畫(huà)和戲劇通過(guò)象征手段去展現無(wú)法實(shí)現的情景，也是材料與手段的局限性，所以通過(guò)隱喻、象征、虛實(shí)的手段達到傳神的“意境”。從中國繪畫(huà)來(lái)看，它缺乏必要的現代性基礎，或者說(shuō)其手段與材料同樣是簡(jiǎn)樸的，沒(méi)有相應的知識與材料作為支撐，如化學(xué)、光學(xué)、數學(xué)、幾何學(xué)、透視學(xué)、邏輯學(xué)等等。中國藝術(shù)始終沒(méi)有經(jīng)歷一個(gè)高度理性化的整合過(guò)程，一直沿襲古樸理念、玄學(xué)體系內循環(huán)。特別后期文人繪畫(huà)已是一門(mén)宗教化、休閑化的慰藉藝術(shù)，不具社會(huì )性的公共意義以及探索真理的知識需求，只供文人士大夫寄托情感、修身養性、附庸風(fēng)雅的“法門(mén)”，駕馭這種繪畫(huà)材料需要一定的筆墨控制技術(shù)和效果表現力，其意識層面則遵循了一個(gè)恒古不變、虛無(wú)飄渺、無(wú)法驗證的“真理”，那就老莊思想的玄理精神。
所謂中國的高雅藝術(shù)，它的極致化便是一種隱士文化，追求一種逃避現實(shí)、消極無(wú)為的精神境界。中國畫(huà)是文人化的玄魅藝術(shù)，它有別于有形體系的信仰文化或宗教美術(shù)，因為它是極為私人的、階級的、內傾的藝術(shù)，與那些開(kāi)放性、公共性的文藝存在根本區別。由于文人缺乏美術(shù)原理的專(zhuān)門(mén)訓練，必然地追求書(shū)寫(xiě)的“神似”、“意象”，其中運筆技巧、筆墨效果、文人習氣均為一種特定階級的審美趣味和優(yōu)越文化，更缺乏一種開(kāi)拓進(jìn)取的文化激情和現實(shí)意義。抽象繪畫(huà)沒(méi)有具體明確的規范限制，它的開(kāi)放體系不再有主客體的束縛，并旗幟鮮明地反對一切既定的標準范式，并受現代知識、科技、思想的整體作用，盡管一切藝術(shù)都無(wú)法徹底擺脫材料和形式的客觀(guān)局限，這是它們在不適應發(fā)展時(shí)都必須消亡。因此，將抽象繪畫(huà)等同于寫(xiě)意繪畫(huà)或意象繪畫(huà)、原始美術(shù)、兒童繪畫(huà)，那絕對是一種“盲人摸象”誤會(huì )。
四、現代藝術(shù)在中國的異化
現代文化在中國出現的種種錯位現象，一言蔽之，那就是中國自身歷史不足以現代性文明，同時(shí)缺乏培植現代文明的必要土壤。抽象藝術(shù)像其他現代文明工具被種植到中國土地上，勢必與本土的體制、思想、審美、價(jià)值存在沖突，并導致內部相斥的異化表現?，F代藝術(shù)如同民主政體一樣，中國在引進(jìn)這些外來(lái)文化的時(shí)候，缺乏一種嚴謹的誠摯態(tài)度，在沒(méi)有真正了解的情況便輕率地“拿來(lái)即用”，最明顯地如水泥和塑料這些現代材料在中國的泛濫程度，已嚴重影響了整個(gè)社會(huì )的生活品質(zhì)。這一點(diǎn)，中國人不及鄰國的日本人做得更好，在沒(méi)有吃透的東西就不輕易挪用。
因此，現代文明工具在中國被用作一種反現代文明、捍衛保守文化和愚昧思想的道具，所謂的“洋為中用”。抽象繪畫(huà)之所以被用來(lái)詮釋“天人合一”和“玄之又玄”的精神載體。盡管中國人在生產(chǎn)與軍事上要求現代化，目的保障國家主權的獨立和提高的物質(zhì)生活，但卻不在乎工具與制度、方法與目的的同步現代化。眾所周知，市場(chǎng)自由經(jīng)濟需要一個(gè)民主法制的配套機制，否則，專(zhuān)制不僅使權力腐敗，并破壞了經(jīng)濟秩序;社會(huì )利益分配的不合理或相對的公正性往往導致整個(gè)道德體系的崩潰，并扼制了社會(huì )創(chuàng )造的熱情以及健全的價(jià)值觀(guān)念。如花費上百個(gè)億的CCTV新大樓，這種后現代風(fēng)格的建筑和現代傳媒設備，卻代表了傳統專(zhuān)制的國家機器，充斥謊言和欺騙。這種現代工具被用于背離現代文明之反動(dòng)目的，幾乎無(wú)處不在。它是一個(gè)社會(huì )典型的文化分裂癥狀。
在外來(lái)現代文明與本土傳統文化的沖突過(guò)程，派生出強烈民族主義文化情緒，它使中國人無(wú)法正常地吸收外來(lái)文明的癥結所在。正如一些中國藝術(shù)理論家抗訴西方理論家將“抽象藝術(shù)”化為己有一樣，并指出抽象藝術(shù)是東方人的古老專(zhuān)利(栗憲庭在德國《現代藝術(shù)和國際地緣政治》會(huì )議上曾說(shuō))。這種文化民族主義歷史情緒的狹義性，代表了當前中國社會(huì )思想混亂的普遍現象，最終導致一種文化內部大消耗，助長(cháng)了保守主義和愚民文化的興起，并抑制了社會(huì )發(fā)展所需要的開(kāi)放性的文化激情。
當中國在現代文明中喪失了自身地位，可它仍舊保持一種文化帝國主義的心態(tài)，結果導致整個(gè)社會(huì )在文化上的分裂，價(jià)值觀(guān)與世界觀(guān)也趨向扭曲。自洋務(wù)運動(dòng)到五四運動(dòng)以來(lái)，中國人在歷史危機下被迫接受外來(lái)文明，出現了不適的扭曲心態(tài)，一方面羨慕西方文明的先進(jìn)物器工具，但卻又排斥其社會(huì )制度、文化思想和價(jià)值觀(guān)念，因為它從根本觸犯了既得利益群體的歷史優(yōu)勢。眾所周知，文化保守主義是通過(guò)道德守舊去維護既定秩序，實(shí)質(zhì)確保自身利益的延續性。即使在今天這么一個(gè)全球化的時(shí)代，中華帝國仍竭力捍衛它的所謂“民族文化傳統”和“國情特殊性”，可其真實(shí)目的是要堅持極權主義的政治秩序，這個(gè)在世界政治種一點(diǎn)都不稀奇，專(zhuān)制主義是世界的歷史傳統，而非中國人固有的民族特色制度。
現代工具在中國被用作一種反現代文明的精神道具，所謂“洋為中用”。抽象繪畫(huà)之所以被用來(lái)詮釋“天人合一”和“玄之又玄”的精神載體。抽象藝術(shù)在中國風(fēng)格化的泛濫，它是社會(huì )創(chuàng )造力枯竭的必然表現。對于把抽象藝術(shù)理解中國傳統意象繪畫(huà)，很大程度上說(shuō)明了缺乏起碼的現代意識與其知識結構，否則不會(huì )出現之大的認知錯誤。一個(gè)社會(huì )文化創(chuàng )造力的衰竭，它首先在藝術(shù)與思想領(lǐng)域出現一種保守性的呆滯。如吳冠中不是一個(gè)嚴格的現代派畫(huà)家，是個(gè)意象派的唯美畫(huà)家，較為接近印象派的繪畫(huà)風(fēng)格，如他堅持“風(fēng)箏不斷線(xiàn)”說(shuō)，其思想出發(fā)點(diǎn)就不符抽象藝術(shù)的精神準則。中國美術(shù)理論大張旗鼓地強調抽象藝術(shù)的審美意義，它是抽象繪畫(huà)風(fēng)格化唯一可以支撐的理論學(xué)說(shuō)?？梢?jiàn)，中國藝術(shù)沒(méi)有超越“美與丑”二元論的單一傳統。抽象藝術(shù)作為現代藝術(shù)的后期產(chǎn)物，用審美標準去理解或論斷它，顯然是荒唐不堪的。
抽象藝術(shù)在中國風(fēng)格化流行，恰恰來(lái)自中國藝術(shù)缺乏現代性應有的歷史進(jìn)程。中國當代藝術(shù)普遍還沒(méi)有徹底從古典主義之中解放出來(lái)，只有極少部分藝術(shù)家在努力嘗試突破，結果變相向拿來(lái)主義的風(fēng)格模仿。加之社會(huì )文化創(chuàng )造力的匱乏與現代文化資源的不足，對西方現代文明一知半解的仰望，衍生出一種“盲人摸象”抄襲風(fēng)，所謂“領(lǐng)先一步即權威”，從創(chuàng )作的趕時(shí)髦到理論的浮躁都表現為一種現代化“大躍進(jìn)”，是弊是利還有待歷史去驗證。
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