80年代初，我在唐山河北輕工業(yè)學(xué)校陶瓷美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)習。師妹寇克娟向我展示了她的父親、版畫(huà)家向群的版畫(huà)——一幅黑白木刻花卉。這是我第一次看見(jiàn)木刻原作，從此，我開(kāi)始學(xué)習版畫(huà)。
82年暑假，鄭今東老師介紹我攜這些作品請教當時(shí)任《美術(shù)》雜志編輯的栗憲庭先生；他對這些作品和努力的肯定，對我是極大的鼓舞。
83年畢業(yè)分配在廣告公司，工作之余嘗試了一些木刻、紙版、獨版等方法的試驗。在這段時(shí)間里，耿建偉、李向明等老師非常鼓勵我的學(xué)習，使這些試驗作品有機會(huì )在邯鄲的報紙、雜志上發(fā)表。
這期間，畫(huà)友張林海介紹我到中央美院拜訪(fǎng)徐冰老師；他依據在太行山的寫(xiě)生，創(chuàng )作的農村生活場(chǎng)景木刻，正是我極力模仿的榜樣。在我準備報考中央美術(shù)學(xué)院時(shí)，李乃宙老師鼓勵我報考版畫(huà)系；對我起了非常關(guān)鍵的作用。師兄孫亞光介紹我拜見(jiàn)了譚平老師 (后來(lái)成為我們的班主任)。在這段時(shí)間，我還有幸請教天津美術(shù)學(xué)院的顏鐵良、張堅如、李運英，魯迅美術(shù)學(xué)院的劉孔喜、浙江美術(shù)學(xué)院的王公懿等諸多老師。
85年，我幸運地考入中央美院版畫(huà)系。大學(xué)四年間，周建夫、李洪仁、王維新、吳長(cháng)江、張桂林、譚權書(shū)、張佩義、徐冰、譚平、陳強、孫滋溪、宋源文、廣軍、龐濤、衛祖蔭、高榮生、馬剛等先生先后執教我們的木版、銅版、石版、絲網(wǎng)、插圖等課程，得以系統的學(xué)習版畫(huà)專(zhuān)業(yè)知識。
87年，我選擇了木版工作室，成為85級唯一的木版專(zhuān)業(yè)學(xué)生。得以在譚權書(shū)、張佩義兩位老師的指導下學(xué)習。那時(shí)我隱約覺(jué)得，藝術(shù)創(chuàng )作不一定要所謂更時(shí)尚更先進(jìn)的外表形式。
89年，畢業(yè)創(chuàng )作進(jìn)行過(guò)程中，趕上社會(huì )動(dòng)蕩，教學(xué)停頓，我們的畢業(yè)創(chuàng )作和畢業(yè)展覽均告夭折。
畢業(yè)后到圓明園畫(huà)家村，由于不斷的搬家等原因，不得不停止了版畫(huà)創(chuàng )作。
94年初，我從園明圓畫(huà)家村搬到宋莊；重新開(kāi)始木刻創(chuàng )作。依舊延用傳統的方式：規矩的將草圖放大到木板上，老實(shí)的用圓口刀剔除空白處等，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間嘗試，感到這種方式?jīng)]能更好的利用木刻所特有的藝術(shù)語(yǔ)言:刀鋒、不可更改、偶然性等等；于是改選用最差的三層板，嘗試強調木版語(yǔ)言特性。
約96年，在同米丘、栗憲庭老師去挪威時(shí)，見(jiàn)到米丘的朋友，歌手、藝術(shù)家瓦格納使用電鋸制作木刻作品，他用孩子拼圖的方式印制小型彩色版畫(huà)；方法非常簡(jiǎn)單，這正符合我尋找簡(jiǎn)明、樸素的創(chuàng )作方法的夢(mèng)想。使用電鋸，彌補了手工木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困擾，有刻畫(huà)長(cháng)線(xiàn)條的優(yōu)勢等。
98年，在崔大柏和小堡村委會(huì )的幫助下，為創(chuàng )作版畫(huà)而建的工作室完成了。這為創(chuàng )作大型版畫(huà)提供了空間上的可能性。我始終覺(jué)得尺寸在藝術(shù)語(yǔ)言中具有十分重要的意義，是在創(chuàng )作中需要重點(diǎn)考慮的原素之一。
九十年代，當代藝術(shù)受到各方面廣泛懷疑。一方面，傳統閱讀方式的習慣需要時(shí)間調整，另一方面，太多當代藝術(shù)家對傳統的公開(kāi)藐視和強調反叛加劇了這種緊張。
我們從傳統中誕生和成長(cháng)，為什么不能在繼承傳統的滋養中創(chuàng )造呢？我希望能有反映傳統與當代之間客觀(guān)關(guān)系的另一種方式。所以我選擇依舊使用溫州皮紙，中國傳統的托裱、卷軸的方式；散點(diǎn)透視和越來(lái)越大膽的線(xiàn)條的使用，可以保持更多的東方和傳統元素。又使攜帶、運輸、儲存和布展變得極其便利。同時(shí)為我解決了另一個(gè)技術(shù)難題:年輕藝術(shù)家必須的低門(mén)檻和特定作品必須的大尺寸語(yǔ)言需求。
我選擇局部印制，之后將局部一口托表組成完整畫(huà)面的方式，這種方式通常是在傳統中國書(shū)畫(huà)被動(dòng)修補時(shí)使用的。我另外選擇使用電熨斗略微加熱，油墨及手工印刷組合的方式印制作品，這些作品由我自己、左師傅、我的父母、劉炳旭、王偉、小韓阿姨、哥哥、侄女方濤等業(yè)余團隊印制。托表也是由在鐵路道口工作的王連德師傅的家庭團隊幫助完成的。
因為師友們的照顧，我的學(xué)習和創(chuàng )作一直非常順利；導致了作品經(jīng)常處于無(wú)法滿(mǎn)足展覽需要，版畫(huà)可以復制的特點(diǎn)，使我有可能參加更多的展覽。而這一特性，又決定了版畫(huà)較低的市場(chǎng)價(jià)格；使更多的人喜歡并收藏自己的作品成為可能。
長(cháng)期以同樣的節奏，材料，方式進(jìn)行創(chuàng )作會(huì )使人不覺(jué)間陷入麻木，而長(cháng)期或經(jīng)常性的麻木足以破壞藝術(shù)家對工作的熱愛(ài)。這是我不得不長(cháng)期警惕的陷阱之一。也是使用國、油、版、雕不同媒介進(jìn)行創(chuàng )作另一重要原因。而無(wú)論是“休息是換一種累法”的交替工作所產(chǎn)生的效率，或是從藝術(shù)語(yǔ)言、視覺(jué)、心理、生理等綜合諸因素的版畫(huà)創(chuàng )作，都使我非常愉悅。
學(xué)習就像爬樓梯；感謝在我學(xué)習版畫(huà)的過(guò)程中，搭建了漫長(cháng)樓梯的師友們，雖然在這里甚至無(wú)法羅列出完整的名單。
方力鈞2011.7.13
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