方力鈞簡(jiǎn)介
方力鈞，1963年生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系。居住在北京，職業(yè)畫(huà)家。2004年被聘為吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院客座教授，2006年被聘為四川美術(shù)學(xué)院客座教授。作為中國后'89新藝術(shù)潮流的重要代表，重要參展有：第六屆全國美展、中國現代藝術(shù)展、中國新藝術(shù)展、中國前衛藝術(shù)展、后八九中國新藝術(shù)展、東方之路、東方之路、中國新藝術(shù)展、第四屆亞洲藝術(shù)展、中國新藝術(shù)展、中國前衛藝術(shù)展、中國！、透視：中國新藝術(shù)、是我、開(kāi)啟通道、開(kāi)放的邊界、新世紀的新現代主義等。2013年8月14日，方力鈞被聘為中國國家畫(huà)院當代藝術(shù)研究中心主任。
方力鈞作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，與這個(gè)潮流的其它藝術(shù)家共同創(chuàng )造出一種獨特的話(huà)語(yǔ)方式——玩世寫(xiě)實(shí)主義，其中尤以方力鈞自1988年以來(lái)一系列作品所創(chuàng )造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典的語(yǔ)符，標志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無(wú)聊情緒和潑皮幽默的生存感覺(jué)，或者更廣義地說(shuō)它標志了當代人的一種人文和心理的感覺(jué)，也許，無(wú)論東、西方，當代知識分子都變得有點(diǎn)潑皮了，因為，面對今天的世界，我們越來(lái)越感到無(wú)可奈何，而且我們已經(jīng)無(wú)法象卡夫卡和杰克梅蒂時(shí)期那樣，感受到環(huán)境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣泄內心的壓抑，并標明自己的獨立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環(huán)境的界限，我們以為自己的獨立，也許正是某種環(huán)境的結果，我們嘲笑這個(gè)世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。
藝術(shù)人生
方力鈞作品
1980年，方進(jìn)入中等美術(shù)學(xué)校學(xué)習藝術(shù)時(shí)，正值中國開(kāi)始對外開(kāi)放。無(wú)論社會(huì )還是藝術(shù)，都出現了對文革及其藝術(shù)的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術(shù)不同的東西。他喜歡知青代藝術(shù)家的那種以自己方式表達的藝術(shù)，從這種藝術(shù)家身上，他看到了藝術(shù)可以不按上面教導的那樣去做。同時(shí)知青代藝術(shù)家的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，給他留下了更深的印象，這是一個(gè)中等專(zhuān)業(yè)學(xué)校的學(xué)生，在那個(gè)年代所能接觸和受到影響的有限的藝術(shù)信息，這使他在校期間更迷戀于對寫(xiě)實(shí)技巧的學(xué)習。
1985年，他進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院時(shí)，正值文化批判熱興起，西方現代思潮的涌進(jìn)。美術(shù)界開(kāi)始轟轟烈烈的以全面借鑒西方現代藝術(shù)為標志的“85美術(shù)新潮運動(dòng)”。方象85新潮的許多藝術(shù)家一樣，讀了很多難懂的哲學(xué)書(shū)，但這對方?jīng)]有帶來(lái)影響，只是西方哲學(xué)中對人道主義的強調，給中國社會(huì )帶來(lái)一種對個(gè)人生存價(jià)值肯定的思潮，而且伴隨著(zhù)追求世俗生活享受的風(fēng)氣，用當時(shí)最流行的話(huà)說(shuō)就是“玩人生、玩前途、玩……”。當時(shí)方20多歲，整個(gè)大學(xué)生活他除了進(jìn)一步追求寫(xiě)實(shí)技藝外，更迷戀于享受自由的生活。也許玩人生的背后的自由主義思潮，與80年代末的民主思潮有著(zhù)很深的聯(lián)系。方當然參加了這場(chǎng)運動(dòng)，并且目睹了其悲慘的結局。善、惡、好、壞、真理等這些價(jià)值的顛倒，再次給方帶來(lái)心靈的沖擊。方在創(chuàng )造第一批油畫(huà)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“我們寧愿被稱(chēng)作失落的、無(wú)聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì )被打上一百個(gè)問(wèn)號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去”。當然，現實(shí)中的國家意識形態(tài)并沒(méi)有被方扔進(jìn)垃圾堆。對待這種難題，方與他的前兩代藝術(shù)家不同。他們不相信以對抗的形式建構新的價(jià)值觀(guān)念的努力，他們認為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現的無(wú)聊感，便成為他們用于自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。
方力鈞作品
前面我曾反復用潑皮幽默來(lái)描述方和玩世寫(xiě)實(shí)主義的特征，而所謂潑皮，是我把中國的一個(gè)處世俗語(yǔ)引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無(wú)所謂，看透一切意味。周作人先生1924年在《破腳骨》一文中談到類(lèi)似的意識傾向：“破腳骨，官話(huà)曰無(wú)賴(lài)曰光棍，古語(yǔ)曰潑皮曰破落戶(hù)，上海曰流氓，南京曰流戶(hù)曰青皮，英國曰羅格”。他將其與西班牙“流氓小說(shuō)(Novelasdeplcaros)”相提并論，還提到《水滸傳》的“潑皮牛二”。林語(yǔ)堂更“竭力稱(chēng)頌放浪漢或流浪漢”，認為“在這自由民主主義和個(gè)人主義自由受到威脅的今日，也許只有放浪者和放浪精神會(huì )解放我們，使我們不至于都變成有紀律的、服從的、受統治的、一式一樣的大隊中的一個(gè)標明號數的兵士，放浪者將成為獨裁制度的最后的最厲害的敵人”，“現代一切文化都靠它去維持”。著(zhù)名的漢學(xué)家John Minford也提出類(lèi)似的想法：“在這個(gè)后毛時(shí)期的荒原上，一股新奇的、土生土長(cháng)的文化正在自然而然地發(fā)展著(zhù)，它能夠被稱(chēng)之為那種或許稍帶一點(diǎn)刺激性的'流氓文化'(這是一個(gè)不太好的翻譯的單詞，它的詞義散見(jiàn)于Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的詞意中)”。
方力鈞與作品
玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后'89時(shí)期的一種標志，甚至作為中國知識分子的一種傳統方式，可以在中國歷史上找到許多例證，尤其政治高壓時(shí)期。如魏晉之際的士大夫，多以狂士自嘲，并以放浪形骸的生活作為對付高壓政治的方式，來(lái)達到自我解脫的目的。當時(shí)的名著(zhù)《世說(shuō)新語(yǔ)》多有記載，如《任誕篇》：“劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見(jiàn)譏之。伶曰：我以天地為棟宇，屋室為褲衣，諸君何為入我褲中”？阮籍更宣稱(chēng)“禮豈為我輩設也”？遍閱元代散曲，此類(lèi)作品更是比比皆是。如關(guān)漢卿：“我是浪子班頭……半生來(lái)弄柳拈花，一世里眠花臥柳……天與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“問(wèn)甚鹿道作馬，鳳喚作雞。葫蘆今后大家提，別辨個(gè)是和非”；劉時(shí)中：“浮生大都空自忙，功也是謊，名也是謊”。明沈括的《夢(mèng)溪筆談》談及這些元文人時(shí)說(shuō)他們“皆有滑稽無(wú)賴(lài)之作”，明孫大雅在《天籟集序》中論及當時(shí)曲作家白樸時(shí)也用了“玩世滑稽”這個(gè)詞。因此，這種以放浪、潑皮的方式表達的無(wú)聊感與虛無(wú)感，是中國士大夫歷來(lái)對政治黑暗的一種逃離方式。我們從近代知識分子林語(yǔ)堂等重提放浪及90年代潑皮幽默的藝術(shù)思潮中，再次看到這種相似的方式，不能說(shuō)是一種偶然。甚至我們從最具大眾化和中國特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看到一種玩世是如何深入中國人的骨髓，“開(kāi)口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”從彌勒佛的笑到方力鈞創(chuàng )造的潑皮的笑，我似乎看到某種聯(lián)系。
方力鈞作品
方力鈞在他1988年最早創(chuàng )作的《素描NO.1—3》，就出現了他延續至今的符號——光頭。他就是光頭，光頭在現實(shí)生活中就很突出和個(gè)色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯(lián)系。只是最早的光頭以成群而無(wú)個(gè)性的排列，反映了他最初體驗到的人被意識形態(tài)教育、規定的感覺(jué)，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識。1989年以后，他的光頭發(fā)生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語(yǔ)符。其一，通過(guò)作品人物表情的嬉笑，或是發(fā)呆，或是背影和后腦勺，或是打哈欠之類(lèi)的無(wú)聊表情，使畫(huà)面表露出一種無(wú)意義感覺(jué)的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無(wú)意義表情，就形成一種以無(wú)意義——消解現有意義系統的帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對意義系統的自我逃離的形象。其二，以藍天、白云、大海這些空闊場(chǎng)景代替了最初人物背景的堵塞處理。作為一種意象，海闊天空實(shí)際上表達了一種從內心壓力中自我解脫的感覺(jué)，中國有句俗語(yǔ)“退一步海闊天空”。既不屈從意識形態(tài)，也不采取對抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無(wú)聊的形象，便成為一種“事不關(guān)己”和“不在場(chǎng)”的角色，使自己在內心獲得一種海闊天空的感覺(jué)。同時(shí)，作為一種詩(shī)意的對比因素，反襯和加強了潑皮與無(wú)意義形象的強度。其三，強調非表現性的無(wú)筆觸處理，使畫(huà)面始終保持一種無(wú)情緒性的中性感，表達出平靜與冷漠，突出“不在場(chǎng)”的氣氛。其四，色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內心從自我解脫、凈化出的愉悅。
1993年的部分作品，色彩處理開(kāi)始出現艷俗傾向，這也許是中國的環(huán)境色彩帶給他的刺激，他更早地意識到消費文化的泛濫，尤其是中國城市環(huán)境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，我清楚地記得他有一次從蘇州回來(lái)，說(shuō)起蘇州淡雅的文人園林如今被艷俗化時(shí)的那種表情，我想我見(jiàn)到那種情景會(huì )是一種憤怒，而當時(shí)方的表情是在無(wú)奈中又帶著(zhù)玩世式的嘲笑，一種仿佛“既然無(wú)力回天，何必自尋煩惱”的的感覺(jué)，他作品色彩的艷俗化，來(lái)自他的那種潑皮的個(gè)性，以庸俗和艷麗的色彩來(lái)加強嘲諷和自我嘲諷的話(huà)語(yǔ)強度。
方力鈞作品
1993年的后，他的話(huà)語(yǔ)方式由潑皮形象突然轉向類(lèi)似潛泳場(chǎng)景的描繪，畫(huà)面趨向沉靜、漂亮。我以為這一類(lèi)的作品顯示出他個(gè)性的另一面――清醒和理智，當他獨自面對自己的內心時(shí)，他對人生的無(wú)常和無(wú)助采取的是一種近乎旁觀(guān)式的冷靜態(tài)度，潛泳即作為他的的這種態(tài)度的內心意象――是把潛伏的某種預感和征兆用最日?；瘓?chǎng)景表達出來(lái)，平靜甚至漂亮但有某種危機感。象人在水底潛泳時(shí)的某種感覺(jué)：在平靜中，你會(huì )更強烈地感覺(jué)到只有你自己的那種無(wú)助感覺(jué)，以及更強烈地感覺(jué)到你不知道隨時(shí)會(huì )怎么樣的無(wú)常感覺(jué)。方力鈞非常喜歡游泳，我想他肯定更深切地體驗到這一點(diǎn)，并以此來(lái)表達一種人生的感覺(jué)，甚至他的這個(gè)系列中就有一幅是直接畫(huà)鯊魚(yú)的。方力鈞曾經(jīng)作過(guò)一件裝置作品，是一些表面看來(lái)潔白、干凈的水泥貼瓷磚的方墩，但是里面是一些諸如蚯蚓、螞蟻之類(lèi)的小生靈，然后他想通過(guò)錄象把這個(gè)方墩的制作過(guò)程和方墩一起展示，這個(gè)作品雖然始終沒(méi)有展出，但是，卻有助于我們理解他的潛泳式的系列作品。
1996年，他又回到1993年的艷俗色彩的風(fēng)格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和艷麗的花朵，或者說(shuō)自此他開(kāi)始在這兩種風(fēng)格線(xiàn)索中并行工作。
光頭潑皮這個(gè)符號的產(chǎn)生，一方面作為一種生存感覺(jué)的產(chǎn)物，另一方面，它也是方力鈞個(gè)人化的形式嗜好――光頭在這里是簡(jiǎn)潔的代名詞。我們從他還沒(méi)有進(jìn)入美術(shù)學(xué)院的1984年畫(huà)的兩幅《鄉戀》中，就可以看到他的畫(huà)面充滿(mǎn)對簡(jiǎn)潔而渾圓造型的偏好。他有一次對我談起他在美術(shù)學(xué)院學(xué)習時(shí)，一位老師布置的作業(yè)是畫(huà)一堆紙團，一位老師布置的作業(yè)是一個(gè)沒(méi)有多少變化的渾圓的陶瓷罐子，方說(shuō)其實(shí)一團紙容易表現，學(xué)生很容易陷入對光線(xiàn)、明暗的關(guān)心，也容易出效果，而造型準不準確，不大容易發(fā)現；而一個(gè)渾圓的罐子體積變化少，沒(méi)有那么多明暗吸引你，但稍不留神，造型的準確度就容易暴露出來(lái)，方力鈞在談這兩個(gè)作業(yè)時(shí)，充滿(mǎn)了對后者的敬佩。其實(shí)，這也是他對簡(jiǎn)潔、單純的偏好在起作用，而且，這一直體現在他的作品中，無(wú)論是追求高純度色彩感覺(jué)，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕跡，以及不管他的光頭人物多么潑皮，都給人感覺(jué)到他骨子里的那種冷靜和理智最終在起作用――一種良好的控制力，以及對一種“不動(dòng)聲色的完美”的追求。
方力鈞作品
方力鈞在90年代后期以來(lái)，制作了多幅巨大的版畫(huà)，方力鈞學(xué)版畫(huà)出身，他一直期望在版畫(huà)是上有所突破，版畫(huà)尤其木刻，歷來(lái)適合制作小品，諸如書(shū)籍插圖之類(lèi)。而方力鈞的版畫(huà)追求完整的獨幅創(chuàng )作，以及巨大和氣派。巨大而能保持刀法的流暢，是方力鈞的木刻版畫(huà)的技術(shù)難題，也是方力鈞在版畫(huà)制作上的貢獻，他使用工業(yè)電鋸等工具，因此刀法流暢、氣派和具有一種語(yǔ)言的力度，使他的版畫(huà)游泳系列作品，出現和油畫(huà)、丙烯的游泳系列迥然不同的風(fēng)格，尤其刀法力度的表現力，迥異于油畫(huà)、丙烯的無(wú)筆觸感，而顯示了一種力量，因此，與油畫(huà)、丙烯的游泳系列的寧靜比較，版畫(huà)的游泳系列給人的是一種搏擊和動(dòng)感。
人物評價(jià)
方力鈞有著(zhù)這一代藝術(shù)家的典型經(jīng)歷，而且可以從中看到社會(huì )背景對他藝術(shù)形成的重要性。他出生于1963年，他5—15歲的童年與少年時(shí)代，正是文革高潮到末期的階段，在他的記憶里，孩子們之間的打群架成為他們童年游戲的最重要的內容。一方面，當時(shí)適合兒童特點(diǎn)游戲，都被政治活動(dòng)所代替，另一方面，當時(shí)的社會(huì )背景——階級斗爭作為主要意識形態(tài)以及文化革命群眾派系之間的武斗，無(wú)疑對兒童產(chǎn)生了影響。而方力鈞當時(shí)還是一個(gè)弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，這給他的童年帶來(lái)很大的刺激。因為，按我們多年的國家意識形態(tài)的說(shuō)法，1949年以前富裕的家庭就是不好的出身，而方力鈞的爺爺作為曾經(jīng)富裕的人，就是廣大革命群眾的階級敵人，就是被斗爭的對象。這是當時(shí)所有的象方力鈞一樣的孩子，甚至所有大人都被告知的善惡標準。盡管階級斗爭和派性武斗對當時(shí)的孩子們帶來(lái)了打群架的影響，但他它保留了孩子們的最天真的方式——游戲。即意識形態(tài)被游戲化之后，并沒(méi)有給孩子帶來(lái)更大的傷害。但到了方第一次看到自己最可親的爺爺在批判大會(huì )上，真的成了階級斗爭的對象，成了敵人時(shí)，這種意識形態(tài)化的善惡標準才真正給他幼小的心靈刻下了深深的傷害，盡管他當時(shí)無(wú)法解釋這種傷害。這種傷害——無(wú)論階級斗爭影響下孩子們的打群架，還是方的被欺辱，爺爺的被批斗，實(shí)質(zhì)是他最初體驗的人性中的惡，這些人性的惡，在當時(shí)卻被意識形態(tài)美化為善與真理，這是一個(gè)孩子乃至當時(shí)大多數成年人所無(wú)法辨識的。所以，傷害即是他們幼小心靈忍受著(zhù)的這種矛盾和疑問(wèn)的折磨。正如他回憶說(shuō)：“我在想開(kāi)放以前始終生活在互相仇恨、斗爭中。由于出身造成的不平等，有時(shí)使我過(guò)早學(xué)會(huì )容忍或作假。如1976年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時(shí)，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開(kāi)始哭不出來(lái)，后來(lái)哭得不可收拾，所有的人都來(lái)勸我，老師表?yè)P我，我知道如果我作出某種樣子來(lái)，就會(huì )受到表?yè)P。這些是從小被教育的結果，你所受到的教育經(jīng)常與你認為的正確的行為相反，但我想我那時(shí)就很可能已經(jīng)是一個(gè)‘兩面派'了。這不是你愿意不愿意的問(wèn)題，你的環(huán)境從小對你的壓力太大了”。方至今念念不忘這段經(jīng)歷，使我們找到了構成他藝術(shù)原點(diǎn)的最初原因。這個(gè)原點(diǎn)即是作為他對付高壓政治和價(jià)值系統的一種態(tài)度——玩世。
方力鈞作品
所謂后89，是我企圖把握方力鈞的藝術(shù)及其玩世寫(xiě)實(shí)主義發(fā)生的時(shí)代背景的概念。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導引出的人文層面的無(wú)可奈何和無(wú)聊感。另一方面，整個(gè)80年代以來(lái)的中國藝術(shù)潮流，試圖以西方現代藝術(shù)和現代思潮來(lái)重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說(shuō)無(wú)論是尼采、薩特，還是西方現代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術(shù)家的精神和藝術(shù)上的支柱。這一點(diǎn)從文革后三代藝術(shù)家的更替和玩世寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家群成長(cháng)的背景中看得更清楚。這一代藝術(shù)家清一色60年代出生，80年代末畢業(yè)于藝術(shù)院校，屬文革后的第三代藝術(shù)家。第一代藝術(shù)家屬文革中下鄉知識青年代，文革的結束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術(shù)的內核；社會(huì )批判和追求人性的復歸構成了他們藝術(shù)的特征。西方現代藝術(shù)思潮大量涌進(jìn)中國，培養了80年代中期出現的'85新潮代藝術(shù)家群，因此，強調文化批判和從形而上角度關(guān)注人的生存狀態(tài)就成了第二代藝術(shù)家作品的標志。而玩世寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家群自70年代上小學(xué)始，就被拋到一個(gè)觀(guān)念不斷變化的社會(huì )里。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著(zhù)社會(huì )開(kāi)放一起成長(cháng)，1989年，在他們相繼走上社會(huì )時(shí)，代表80年代現代主義思潮的《中國現代藝術(shù)展》以西方各種語(yǔ)言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞臺，卻隨著(zhù)官方的壓力，迅速又轉入地下。無(wú)論社會(huì )和藝術(shù)，拯救中國文化的理想只是子虛烏有，留給這一代藝術(shù)家的只有來(lái)去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術(shù)家拋棄了此前藝術(shù)家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對人的居高臨下的關(guān)注，轉換成平視的角度，放回到自身周?chē)钠接沟默F實(shí)中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周?chē)煲?、無(wú)聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導致了他們拋棄80年代中期對西方各種現代語(yǔ)言模式的模仿，而重新從寫(xiě)實(shí)主義——這個(gè)近代從西方引進(jìn)，至今統治中國藝壇的寫(xiě)實(shí)主義中尋找新的可能性。
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“當代藝術(shù)不是騙錢(qián)的”
方力鈞作品
方力鈞作品不斷地靠近自由自在的形式。作為中國千萬(wàn)元級的當代藝術(shù)家，方力鈞與王廣義、張曉剛、岳敏君并稱(chēng)為“當代藝術(shù)F4”，光頭的他和他的“光頭”人像系列，一起形成了一種典型的潑皮幽默語(yǔ)符，表達了上世紀80年代末和90年代上半期普遍存在的無(wú)聊情緒和潑皮幽默的生存感覺(jué)，被國外畫(huà)廊爭相收藏，最高拍賣(mài)價(jià)曾達到千萬(wàn)元人民幣一幅。但是在國內，中國當代藝術(shù)一直沒(méi)有獲得學(xué)術(shù)界的相應認可，有人說(shuō)，中國當代藝術(shù)頻頻爆出“天價(jià)品”是西方投資者操縱、發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)“陰謀”。2008年下半年金融危機后，中國當代藝術(shù)品在拍賣(mài)會(huì )上頻頻流拍，中國當代藝術(shù)家正面臨市場(chǎng)和評論界的雙重質(zhì)疑。
“狗、羊在冬天要掉毛，以長(cháng)出新毛，這并不會(huì )影響機體的生長(cháng)。藝術(shù)品價(jià)格就像動(dòng)物換毛，升或跌都正常。具體到我個(gè)人而言，沒(méi)有感覺(jué)到金融危機有什么影響，在市場(chǎng)很火之時(shí)，我就不是特別火，市場(chǎng)退的時(shí)候，我也沒(méi)有退得厲害。當然，如果說(shuō)聽(tīng)到作品拍賣(mài)價(jià)格如坐電梯般下降時(shí)心跳毫無(wú)加速，那也是不可能的。”方力鈞說(shuō)。
他希望這次個(gè)展能成為一個(gè)案例，把當代藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的土壤結構、生態(tài)關(guān)系展示出來(lái)，引發(fā)學(xué)術(shù)界對中國當代藝術(shù)的梳理和總結。“普通人都知道當代藝術(shù)的時(shí)候，它已經(jīng)很熱鬧了，但它拱出地面之前的面目呢？藝術(shù)作品有不同價(jià)值屬性，時(shí)代對物質(zhì)欲望高漲，價(jià)格覆蓋了精神產(chǎn)品其他價(jià)值，很多人只是看到當代藝術(shù)價(jià)格抬高了，揣測當代藝術(shù)為西方人服務(wù)，充當藝術(shù)家騙錢(qián)的機器。無(wú)論藝術(shù)和藝術(shù)家，都被誤解了。”
“吃”什么，“排泄”什么
方力鈞作品的光頭人物，有時(shí)嬉笑，有時(shí)發(fā)呆，有時(shí)甚至是一個(gè)背影或是后腦勺，再或者是打哈欠之類(lèi)的無(wú)聊表情。此次展覽藝術(shù)總監、原廣東美術(shù)館館長(cháng)、現中央美院美術(shù)館館長(cháng)王璜生認為，“吶喊加調侃”的“方力鈞樣式”曾是一個(gè)時(shí)期中國文化心態(tài)和社會(huì )心理的符號和象征。金融危機過(guò)后，市場(chǎng)逐步趨于理性，當代藝術(shù)正進(jìn)行良性的結構化調整，“藝術(shù)家應該從以前的政治文化中走出，把目光投到當下，而不僅是以前的‘大批判’、‘大腦袋’、‘大嘴傻笑’”。
方力鈞認為，對普通觀(guān)眾而言，能認識并記住他作品中的光頭形象，他就已經(jīng)成功了；對業(yè)內人士的看法，他強調，藝術(shù)家和作品是吸取和排泄的關(guān)系。“你吃了什么東西，你就排泄出差不多相同因果的排泄物。藝術(shù)跟人的生活一樣，是共生的，有因果關(guān)系。你生活的境遇、關(guān)心的東西不一樣，所排泄出來(lái)的藝術(shù)品也就不同。這是非常自然的一個(gè)過(guò)程。生命畢竟是按它的需要去儲備和排泄，而不是根據你想要向觀(guān)眾顯示什么。但是你為了保持你模樣的一貫性、可識別性，你硬要把毒素留在體內，把有價(jià)值的東西排泄出去，這可能是對你最大的傷害。這是一個(gè)問(wèn)題：一個(gè)藝術(shù)家，到底是應該以自己的生命為主體，還是以自己被別人看起來(lái)的樣子為主體。”
方力鈞作品
藝術(shù)創(chuàng )作需要上游滋養
方力鈞的“水”系列作品。闡述最初創(chuàng )作光頭形象時(shí)，方力鈞說(shuō)，“1989年美院畢業(yè)，我的狀態(tài)相當于一個(gè)人喝醉了，一頭撞在墻上面，唯一的想法，就是翻越這面墻，可一旦翻過(guò)去之后，又面臨去哪的問(wèn)題。世界遼闊，而當時(shí)的藝術(shù)只有一種聲音，與之對抗的聲音迅速被滅掉，最后我選擇了一種分寸，有可能發(fā)出聲音，又不被滅掉。到2003年以后，我開(kāi)始有了隨心所欲的感覺(jué)，不斷地靠近自由自在的形式。”
常提到“淘汰”的方力鈞憂(yōu)患意識非常強烈，可以說(shuō)，他對創(chuàng )作的改變從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，在保持光頭品牌一貫形象的同時(shí)不斷修正和微調。在他2000年后的作品中，出現了光頭的嬰兒，加入了水，出現了具有生命寓意的昆蟲(chóng)——對于他這樣高度風(fēng)格化的成名畫(huà)家，改變意味著(zhù)風(fēng)險和來(lái)自畫(huà)商和畫(huà)廊的阻力。在拍賣(mài)市場(chǎng)，他的光頭系列和水系列即便在金融危機中價(jià)格也沒(méi)有出現大的浮動(dòng)。
藝術(shù)家里的“勞模”
方力鈞曾經(jīng)很窮，最窮的時(shí)候他的理想是有足夠的面粉，還能混點(diǎn)兒肉吃。這幾年，方力鈞一幅畫(huà)就能賣(mài)幾百萬(wàn)元，甚至還沒(méi)畫(huà)完就被訂購一空。他說(shuō)，“上世紀90年代起，我就對外吹噓，是我決定市場(chǎng)，而不是追隨市場(chǎng)。我一直沒(méi)有擔心我的市場(chǎng)。”
1992年，中國新藝術(shù)展在澳大利亞舉辦。很多藝術(shù)家由于賣(mài)掉了大部分作品而拿不出力作去參展，而方力鈞由于惜售而保存了所有重要的作品，由此成為新南威爾士和布里斯班的主角。他的光頭和藍天白云具有純粹簡(jiǎn)潔的獨特力量，再加上大尺幅的視覺(jué)沖擊力，收藏家很快被迷住了，于是西方一些重要美術(shù)館成了方力鈞的第一批客戶(hù)。1993年的威尼斯雙年展也成了方力鈞的天下，美國《時(shí)代周刊》把封面給了方力鈞打哈欠的光頭，他迅速成為中國上個(gè)世紀90年代的標志性人物。
在當代藝術(shù)市場(chǎng)從巔峰急劇跌落的2008年，多個(gè)當代一線(xiàn)藝術(shù)家高調簽約國際大畫(huà)廊時(shí)，方力鈞仍舊掛著(zhù)招牌式的笑臉，公開(kāi)說(shuō)自己不跟任何畫(huà)廊簽約，不要鐵飯碗式的賣(mài)身契，“正因為沒(méi)有協(xié)議，雙方都非常保護合作，既保持相對獨立，又決不互相拖累。”面對商業(yè)，他非常自我地保持著(zhù)一個(gè)他認為的獨立藝術(shù)家的態(tài)度。
介紹當下的工作狀態(tài)時(shí)，他說(shuō)，自己算是藝術(shù)圈里的“勞模”，“我在藝術(shù)家里起床算早的，很少9點(diǎn)以后起床的，白天的時(shí)間就是在工作室里，只要不出差，每天大概都在工作室里。下午5點(diǎn)以后，如果有采訪(fǎng)或者客人來(lái)訪(fǎng)，就在工作室接待。6點(diǎn)半以后，開(kāi)車(chē)進(jìn)城，吃飯應酬。”今年以來(lái)，方力鈞頻繁到歐洲開(kāi)展覽，多數時(shí)間都在世界各地奔波，汲取新鮮的靈感，在藝術(shù)創(chuàng )作上，他花了更多的時(shí)間去嘗試各種新的方式，力圖從不同的方面更好地描繪真實(shí)的生命。
方力鈞：夢(mèng)想有非常多的錢(qián)
方力鈞是中國當代藝術(shù)家中最早成名的一個(gè)。外界普遍認為，他是中國內地藝術(shù)市場(chǎng)上自我運作最成熟的當代藝術(shù)家。方力鈞理解這是積極的評價(jià)。
方力鈞作品
在采訪(fǎng)過(guò)程中，他多次提到自己是個(gè)“很幸運”的人。細談之下，他的許多舉動(dòng)背后有著(zhù)不同尋常的耐心、預見(jiàn)力和把握機遇的能力。此文力圖呈現的也正是這點(diǎn)，一個(gè)絕非偶然出名的中國當代藝術(shù)家。方力鈞強調，希望“時(shí)間線(xiàn)索”展現出一個(gè)當代藝術(shù)家的成長(cháng)經(jīng)歷，不再讓大眾以為當代藝術(shù)是一夜暴富、唾手可得的。
即使在赤貧的歲月里，方力鈞在朋友們中間還是樂(lè )呵呵、笑容燦爛的，甚至是最會(huì )搞惡作劇的。他不愿意讓人看出他的困窘，所以他的人緣在藝術(shù)圈中是最好的，很多人很早就看出他會(huì )是所有人中最成功的。在絕大部分中國畫(huà)家仍為生計發(fā)愁時(shí)，他的日子已經(jīng)相當好。他說(shuō)，自己“脫貧是在1992年”，當時(shí)一個(gè)澳大利亞人花4500美元買(mǎi)走了幾幅素描。真正賣(mài)畫(huà)是在1989年。“12月的一天，我記不清買(mǎi)主是外國人還是華人，他來(lái)訪(fǎng)問(wèn)我的工作室，可能出于同情，他提出想買(mǎi)我一張版畫(huà)，我說(shuō)可以。然后，我要價(jià)100元。我們就蹲在地上交易起來(lái)。當我的手指觸到錢(qián)時(shí)，就看到他的眼神中流露出一絲后悔，他邊遞錢(qián)邊問(wèn)我可不可以100元拿兩張，我立刻拿過(guò)錢(qián)，說(shuō)不行。你真沒(méi)看到，在那一刻，人性是最復雜的。”
在回答關(guān)于自己的作品動(dòng)輒上百萬(wàn)元是否值的問(wèn)題時(shí)，方力鈞說(shuō)，理想狀態(tài)是，價(jià)值與價(jià)格能成正比。但在時(shí)下，他無(wú)法估算。如果說(shuō)不值，對不起買(mǎi)家，如果說(shuō)值，好像在誤導，這有待時(shí)間評價(jià)。他直言自己的功利性比別人都強。“我夢(mèng)想有非常多的錢(qián)，如果錢(qián)不給我帶來(lái)麻煩，不造成危險，我希望錢(qián)越多越好。”
作為一個(gè)特別認可機會(huì )的人，他表示，必須要走的彎路自己都走過(guò)了。每當遇到選擇的時(shí)候，他有一個(gè)非常簡(jiǎn)單的做法：回到動(dòng)物意識上。
藝術(shù)簡(jiǎn)歷
方力鈞1963年生于河北省邯鄲市，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院?，F生活工作在北京。
展覽
1984 《第六屆全國美展》，廣州
方力鈞作品
方力鈞作品
1989 《中國現代藝術(shù)展》，中國美術(shù)館，北京
1991 《方力鈞·劉煒作品展》，北京
1992 《方力鈞·劉煒作品展》，北京藝術(shù)博物館
1992/93 《中國新藝術(shù)展》，新南威爾士美術(shù)館悉尼/昆士蘭美術(shù)館
巴拉特市立美術(shù)館
巴拉特/堪培拉藝術(shù)學(xué)校美術(shù)館，堪培拉，澳大利亞
1993 《中國前衛藝術(shù)展》，柏林世界文化館，荷蘭鹿特丹藝術(shù)廳牛津現代藝術(shù)博物館，丹麥奧登斯藝術(shù)廳
《后八九中國新藝術(shù)展》，香港藝術(shù)中心
《東方之路》，威尼斯雙年展，意大利
《中國新藝術(shù)展》，瑪勃洛畫(huà)廊，倫敦，英國
《毛走向大眾》，悉尼當代藝術(shù)博物館，澳大利亞
1994 《世界道德》，巴塞爾藝術(shù)廳，瑞士
《第四屆亞洲藝術(shù)展》，福岡美術(shù)館，
《中國新藝術(shù)展》，漢雅軒畫(huà)廊，臺北
《圣保羅雙年展》，圣保羅，巴西
1995 《幸?；孟搿?，東京基金會(huì )，
《我們的世紀》，路德維希博物館，德國
《光州雙年展》，韓國
《第四段》，斯泰德里博物館，荷蘭
《中國前衛藝術(shù)展》，桑塔·莫尼卡藝術(shù)中心，巴塞羅那，西班牙
《方力鈞作品展》，貝勒夫畫(huà)廊，巴黎
《方力鈞作品展》，嚴肅的扎坎畫(huà)廊，阿姆斯特丹，荷蘭
1996 《北京，不，不是肥皂劇》，瑪斯托，慕尼黑
《與中國對話(huà)》，路德維希論壇，阿中，德國
《題目，廣島》，廣島現代藝術(shù)館
《四個(gè)交叉點(diǎn)》，法蘭西畫(huà)廊，巴黎，法國
方力鈞作品
《中國！》，藝術(shù)博物館，波恩，德國
《方力鈞作品展》，東京基金會(huì )
1998 《透視：中國新藝術(shù)》，亞洲社會(huì )博物館，紐約，美國
《黑與白》，當代中國，倫敦，英國
《5000+10》，當代中國，比堡，西班牙
《是我》，勞動(dòng)人民文化宮，北京，中國
《方力鈞作品展》，嚴肅的扎坎畫(huà)廊，阿姆斯特丹，荷蘭
《方力鈞作品展》，斯泰德里克博物館，阿姆斯特丹，荷蘭
《方力鈞作品展》，馬克斯·普洛泰克畫(huà)廊，紐約，美國
1999 《開(kāi)啟通道》，東宇美術(shù)館，沈陽(yáng)，中國
《開(kāi)放的邊界》，48民威尼斯雙年展，威尼斯，意大利
《新世紀的新現代主義》，林姆畫(huà)廊，舊金山，美國
《第五屆亞洲美術(shù)展》，福岡美術(shù)館，福岡
2002年深圳何香凝美術(shù)館“圖像就是力量”展。 [1]
2009年8月30日 《Sea+Sky》 ，比勒菲爾德， 德國
2012年“藝融兩江”——長(cháng)江匯當代藝術(shù)大展 重慶 中國 [2]
和平大使
3月10日,香港蘇富比2012春拍預展拉開(kāi)序幕。在新聞發(fā)布會(huì )上，聯(lián)合國和平發(fā)展基金會(huì )任命藝術(shù)家方力鈞為“和平大使”，任期兩年。方力鈞將自己的一幅油畫(huà)作品捐給了和平發(fā)展基金會(huì )，而這幅作品只有通過(guò)拍賣(mài)才能變換成資金，因此香港蘇富比拍賣(mài)行參與了進(jìn)來(lái)。
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