鏡像人格與規定氣質(zhì)：余秋雨現象二十年重審
戴濰娜
發(fā)韌于“五四”時(shí)期的中國現代散文包涵了三大傳統——“審美”的抒情，“審丑”的幽默，“審智”的思索。根據周作人的研究，其淵源主要是中國的明人小品和英國的幽默散文。然而，在五十年代以后的中國現代散文史上，這三大傳統發(fā)生了分裂，散文一味浪漫，濫于抒情，沒(méi)有現代性的突破。“從某種意義上講，余秋雨生逢其時(shí)，他在中國當代散文陷于抒情審美，落伍于詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇的審智的歷史關(guān)頭，對抒情的封閉性進(jìn)行了歷史的突圍。”1992年余秋雨的《文化苦旅》一經(jīng)面世，即刻蜚聲四起，一時(shí)間洛陽(yáng)紙貴、評論界大贊其散文“跨越了文學(xué)的、文藝的而走向文化的了”，余秋雨個(gè)人也被抬到“二十世紀中國最后一位大師級散文作家”的位置。緊接著(zhù)出版的《文明的碎片》、《山居筆記》同樣既叫好又叫座。然而時(shí)隔不久，余秋雨的學(xué)問(wèn)和文章便遭到了批評界的圍攻質(zhì)疑，被斥為“文化散文衰敗的標本”、“別一種媚俗”、“文化口紅”。隨著(zhù)《霜冷長(cháng)河》的出版，余秋雨的創(chuàng )作出現思想和藝術(shù)上的下滑，“一時(shí)間一種‘世人皆欲殺’的氛圍赫然籠罩在余秋雨頭上”，其中摻雜大量誹謗、辯誣與人身攻擊。這些都構成了引人注目的余秋雨現象。時(shí)隔二十年，如今重新回頭審視這場(chǎng)聲勢浩大的“余秋雨現象”，筆者嘗試跳出語(yǔ)言學(xué)的框架，將其放到更廣闊復雜的媒介生態(tài)當中予以考察，并試圖推及大眾傳媒時(shí)代中國知識分子群體的裂變。
在現代物理學(xué)中，研究者已從對片段的專(zhuān)注轉移到了對整體場(chǎng)（total field）的研究，然而在文學(xué)領(lǐng)域中，“我們似乎仍生活在神奇的一體化世界……我們仍然在使用陳舊的、前電力時(shí)代那種支離破碎的時(shí)間模式和空間模式來(lái)思考問(wèn)題”。對于中國當代文學(xué)而言，這個(gè)“整體場(chǎng)”就是處在媒介多元化轉型中的中國當代社會(huì )。創(chuàng )作主體、接受主體和傳播主體在一定的符號環(huán)境和感知環(huán)境中發(fā)生著(zhù)情感和審美的多層次交互運動(dòng)。
今天，電視、電影、手機、網(wǎng)絡(luò )等大小熒屏的替身正在我們周?chē)鸁o(wú)形地制造出潮流和壓力，形成一個(gè)海洋般廣闊、無(wú)差異的鏡中世界。本文不準備去評論各種圍繞著(zhù)余秋雨產(chǎn)生的潮流和異議，而試圖讓讀者置身于這個(gè)漩渦的中心，讓他鉆進(jìn)去觀(guān)察事態(tài)的運行，觀(guān)察演變之中、人人卷入的情景。榮格說(shuō)，“文化的最后成果是人格”。余秋雨顯然是引領(lǐng)彰顯新文化生態(tài)下的新型知識分子人格的代表。圍繞著(zhù)他的種種話(huà)題，是時(shí)代多棱鏡下的一次顯影，是“鏡像人格”與傳統規定氣質(zhì)間的猛烈較量，也是中國急速進(jìn)入大眾傳媒時(shí)代后，知識分子群在調適過(guò)程中的普遍不適應感的一次爆發(fā)。
視覺(jué)時(shí)代成全的“中媒體”
匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲在他的《電影美學(xué)》一書(shū)中首次提出“隨著(zhù)電影的出現，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化。”這種“視覺(jué)文化”被美國文化學(xué)者丹尼爾·貝爾定義為與傳統的印刷文化相對應的文化形態(tài)。歷史上從沒(méi)有任何一種社會(huì )，曾經(jīng)出現過(guò)這么集中的影像，這么密集的視覺(jué)信息。這種媒介的過(guò)渡，重新塑造了審美，對其受眾和其他藝術(shù)形式都形成了不同程度的侵略。麥克盧漢認為電子媒介成為了人類(lèi)中樞神經(jīng)的延伸。而媒介的形式，已經(jīng)將手術(shù)刀一直深入到我們的思維本身。人們長(cháng)期承受“熱媒體”的狂轟濫炸，不再需要通過(guò)凝神沉思達成與審美對象的溝通共鳴，他們越來(lái)越依賴(lài)逼真聲像提供的“便宜的刺激和白癡的智慧”，從而拋棄了印刷時(shí)代培養起來(lái)的具有抽象深度的審美感知習慣，一改昔日的“感知模式或思想方式”。以往的文學(xué)主要是受到了意識形態(tài)因素的影響和支配，而這一時(shí)期的文學(xué)則需要重新劃定權限，尋求與媒介特征和感知模式相適應的表達。
中國在九十年代初期逐漸步入了視覺(jué)狂歡時(shí)代。進(jìn)入九十年代，電視機已經(jīng)從只有小康家庭擁有得起的高檔消費品，逐步平價(jià)普及，走入尋常百姓家。隨著(zhù)中國城市化進(jìn)程的加快，職工的勞動(dòng)時(shí)間與自暇時(shí)間出現明確剝離。1995年3月25日，國務(wù)院重新發(fā)布修改關(guān)于職工工作時(shí)間的規定，將每周工作時(shí)間改為40小時(shí)，實(shí)行雙休日工時(shí)制。這一制度的直接作用是人們獲得了更多的閑暇，與之相應和的城市文化隨之興起——看電視成為了大眾追求輕松娛樂(lè )的主要休閑方式。隨處可見(jiàn)的圖像、電影、電視、廣告改造了我們的審美感官。熒屏搶奪了文學(xué)的受眾，人們相信攝影機是客觀(guān)、中性的，開(kāi)始懷疑文學(xué)與實(shí)際生活之間的需求關(guān)系。中國文學(xué)在九十年代初面臨了一場(chǎng)前所未有的信任危機。1992年，“十四大”確立了社會(huì )主義市場(chǎng)經(jīng)濟體制作為改革的目標趨向，出版社自主發(fā)行的觀(guān)念和機制逐步形成。發(fā)行機制的改革擴大了出版社的自主權(如圖書(shū)選題的決定、圖書(shū)定價(jià)權等)，使出版社由單純的生產(chǎn)型轉變?yōu)楠毩⒌慕M織經(jīng)營(yíng)者，在其主體意識逐步增強的同時(shí)，也承受了更大的經(jīng)濟和文化的雙重壓力。這時(shí)間，社會(huì )對文學(xué)有了一種共同的和自覺(jué)的期待，雙方都進(jìn)入了一種自然選擇的狀態(tài)。
九十年代初，有過(guò)一段無(wú)法繞過(guò)的文化解禁時(shí)期，接續了八十年代自由的文化空氣，《顧準文集》、《廢都》、《白鹿原》等諸多在今天看來(lái)尺度巨大出版困難的作品都是在這一歷史縫隙里橫空出世的。與此同時(shí)，經(jīng)歷了捌9事件和蘇聯(lián)解體，“社會(huì )主義新人”的尊崇形象遭到普遍懷疑，國家需要重塑歷史潮流，重樹(shù)一個(gè)時(shí)代的“文化英雄”?！段幕嗦谩房烧f(shuō)生逢其時(shí)。早在1988年，《文化苦旅》中的大多篇目已在《收獲》上連載，同期刊發(fā)的還有張承志和王蒙等人的文章。余秋雨本人亦早在1984年憑借《戲劇理論史稿》榮獲北京全國首屆戲劇理論著(zhù)作獎，十年后再獲北京文化部全國優(yōu)秀教材一等獎?！段幕嗦谩访媸榔鋾r(shí)，余秋雨已是一位知名學(xué)者，頗受學(xué)術(shù)界追捧。吊詭的是，他后來(lái)并未如同顧準、張承志那樣成為“學(xué)術(shù)英雄”、“社會(huì )良心”，卻一徑拐下學(xué)術(shù)殿堂的側坡，走向如簇如擁的大眾平民，成為了一代“文化明星”。這種戲劇性的分岔和站隊，實(shí)難排除視覺(jué)文化的干預影響。余秋雨其人其文亦是與時(shí)代合拍，與熒屏共振。歷時(shí)四年終于出版的《文化苦旅》，可說(shuō)是文化自然選擇的結果，符合了在社會(huì )轉型的前提下，文學(xué)對自身的發(fā)展作出的調適?！段幕嗦谩分写罅繎騽』膱?chǎng)景、充滿(mǎn)演繹味道的人物和一觸即發(fā)的抒情，使得大眾得以在閱讀中進(jìn)行世俗化的觀(guān)看。作為一部散文集，《文化苦旅》與電視既為對手，又與電視脫不開(kāi)親緣關(guān)系。誠如尼古拉·米爾佐夫指出的，新的視覺(jué)文化最主要的顯著(zhù)特點(diǎn)之一就是把本身非視覺(jué)性的東西視像化。余秋雨的文化大散文自覺(jué)地向視覺(jué)文化靠攏，充滿(mǎn)了對古人的猜測、臆想和移情，發(fā)展出一種戲劇性感官性的文字審美。試看《問(wèn)卜殷墟》中對王懿榮的一段描寫(xiě)：
“我相信，他在決定自殺前一定在書(shū)房里徘徊良久，眼光最不肯離舍的是那一堆甲骨。祖先的問(wèn)卜聲他最先聽(tīng)到，卻還沒(méi)有完全聽(tīng)懂。這下，他要在世紀交替間，為祖先留下的大地問(wèn)一次卜……兇耶？吉耶？他投擲了，他入地了，他燒裂了，裂紋里有先兆可供破讀了。”
余氏筆下的人物亦時(shí)刻充滿(mǎn)了“鏡頭感”，不愧為最棒的演員，再來(lái)看《古道西風(fēng)》中的孔子演繹：
“一天，正在編《春秋》，聽(tīng)說(shuō)有人在西邊獵到了仁獸麟。他立刻怦然心動(dòng)，覺(jué)得似乎包含著(zhù)一種‘天命’的信息，嘆道：‘吾道窮矣！’隨即在《春秋》中記下‘西狩獲麟’四字，罷筆，不再修《春秋》……‘西狩獲麟’，又是西方！他又一次抬起頭來(lái)，看著(zhù)西邊。天命仍然從那里過(guò)來(lái)，從盤(pán)庚遠去的地方，從老子消失的地方……那天他想唱幾句。開(kāi)口一試，聲音有點(diǎn)顫抖，但仍然渾厚。他拖著(zhù)長(cháng)長(cháng)的尾音唱出三句
泰山其頹乎！
梁木其壞乎！
哲人其萎乎！”
在一個(gè)電視逐漸稱(chēng)霸的年代，熒屏對于文學(xué)的影響不可回避，對于文人也產(chǎn)生了不同程度的觀(guān)念占領(lǐng)。在1998年第1期《文友》雜志上，余秋雨公開(kāi)表明：“我完全不拒絕現代傳媒，上電視為什么不可以？只不過(guò)介質(zhì)不同。魯迅當年寫(xiě)小說(shuō)、白話(huà)文上《晨報》副刊。真正有文化良知的人不吝于把自己的聲音送到每一個(gè)平民的耳朵里，為什么要在象牙塔、小庭院里孤芳自賞、以自閉的方式保存文化的崇高感，充當文化貴族……在這點(diǎn)上我不贊同錢(qián)鐘書(shū)的觀(guān)點(diǎn)。楊絳曾經(jīng)說(shuō)，他們就像紅木家具一樣，稍微一碰就會(huì )散架。事實(shí)上，很多時(shí)候媒體很需要專(zhuān)家發(fā)表他們的意見(jiàn)、看法，而真正在電視屏幕上談吐、形象都合格的人并不多，中國的知識分子要不要上電視就跟慈禧當年與大臣商議要不要坐火車(chē)一樣可笑。”事實(shí)上，余秋雨與熒屏文化內在的對稱(chēng)，并不僅僅是“上電視”那么表面。按照唐納德.麥克溫尼的說(shuō)法，“在我們大半輩子的生活中，藝術(shù)界和娛樂(lè )界的內戰連綿不斷……電影、唱片、廣播、有聲電影各界都在爆發(fā)內戰”各種感官形式深刻地互相雜交彼此影響。電視普及之后，熒屏把語(yǔ)言簡(jiǎn)約成對眼球的迅速攫取，使得表達的形態(tài)、結構、速度乃至習慣悄悄發(fā)生了變化。文學(xué)也逐漸開(kāi)始模擬熒屏心理。余秋雨在其1988年出版的《藝術(shù)創(chuàng )造工程》中提出了一個(gè)“召喚結構”的概念——“在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng )造工程中，最終也是最重要的一道工序便是疏通作品與接收者之間的關(guān)系，以開(kāi)放而不是封閉，作為整個(gè)工程的了結”。這也體現了余秋雨在創(chuàng )作過(guò)程中濃烈的觀(guān)眾意識。寫(xiě)過(guò)一本《觀(guān)眾審美心理學(xué)》的余秋雨自然是深諳“觀(guān)眾心理”。他談巴金，先抓住作家的年齡，隨即“看看人類(lèi)歷史上真正活到一百歲的文學(xué)家有幾個(gè)”，搬出“中國古代，活到40多歲的有曹雪芹、柳宗元；50多歲的有司馬遷、韓愈……80歲以上的就多了，郭沫若、茅盾、丁玲、沈從文、林語(yǔ)堂；90歲以上的居然也有，葉圣陶、夏衍、冰心。”這種歸納法完全是滿(mǎn)足觀(guān)眾的好奇心理和對數字的迷信，創(chuàng )作思維走向美國式的重裝潢的娛樂(lè )風(fēng)格。
熒屏時(shí)代的到來(lái)讓人類(lèi)在柏拉圖的洞穴中愈走愈深，一而再地陶醉于影像世界中投射的真實(shí)，從而更為深刻地忽視真實(shí)本身。然而，印刷時(shí)代留下的慣性一時(shí)還有遺存，對于歷史的反觀(guān)與人生的焦慮是整個(gè)九十年代壓抑的追問(wèn)。與此同時(shí)，這種追問(wèn)又必須在印刷時(shí)代的高貴追求和圖像時(shí)代已不可逆的感官能力間取得平衡。大眾呼喚在熒屏以外，有更令人信服的聲音幫助他們“傳道、授業(yè)、解惑”，同時(shí)又必須是在可以接受的能力限度里，符合他們認識世界和自我的方式。余秋雨“亞學(xué)術(shù)”的姿態(tài)正好契合了這種需求，亦使得他較之同期大熱的席慕容、汪國真等通俗文學(xué)作者高出數段，深得各地中學(xué)老師的激賞力薦。學(xué)生無(wú)須像夜讀三毛般打著(zhù)電筒偷偷傳閱，《文化苦旅》成為青少年、老師、家長(cháng)以及各行各業(yè)小白領(lǐng)正大光明走入書(shū)店的理由。其不僅輸出知識、情緒，還獎賞某種帶有進(jìn)步意義的精神標簽。余秋雨深知此時(shí)大眾傳媒的不堅固和青少年對文化懵懂的期待，他在散文中寫(xiě)道“一種裝腔作勢的深奧，自鳴得意的無(wú)聊，可以誆騙天下，卻無(wú)法面對所有即將成為社會(huì )主人的廣大青年和孩童”以戲劇理論家、文化學(xué)者身份走進(jìn)文壇的余秋雨憑借其“文化大散文”成為了一代青年的人生導師，不得不承認，余秋雨履行了學(xué)者、作家、媒體都應當做，卻又沒(méi)有做的義務(wù)，他有效覆蓋了三者的“盲點(diǎn)”，恰恰成為了時(shí)代之所需。比之汪國真、席慕容的小資情調，他有歷史作底，深懷“人文精神失落”；較之于李澤厚、趙元、顧準等人，他又是可以與青年相互傾訴相互感動(dòng)的。他深入到了下一代的成長(cháng)中，在許多讀書(shū)還甚少的“讀書(shū)人”心中成為了大師。這也印證了德懷特.麥克唐納口中“中媒體”的勝利——在一個(gè)“高媒”不存在，“低媒”被厭棄的年代，“中媒體”篡奪了“高媒”在大眾心目中的權威，成為了一種可以流行的敬仰。
與此同時(shí)，電視等媒介也似乎意識到了自己的貧乏，他們主動(dòng)邀請文化學(xué)者加盟，成為節目的指導、嘉賓、評委，將其包裝為“文學(xué)明星”、“文化名流”來(lái)大幅度地提高收視率。而對于熒屏的拉攏，余秋雨不僅溫順接受，還表現出了與同代學(xué)者大相徑庭的大方熱情。1999年作為香港鳳凰衛視“千禧之旅”的特邀嘉賓，余秋雨出訪(fǎng)十余國對人類(lèi)各大文明遺址的歷史進(jìn)行考察，并隨即出版了紀錄這次行程的散文集《千年一嘆》；之后又參加了“歐洲之旅”，出版了圍繞旅程而寫(xiě)的《行者無(wú)疆》。他高頻率參加各種訪(fǎng)談節目，包括《楊瀾訪(fǎng)談錄》、《財富人生》、“黃帝故里拜祖先”央視直播訪(fǎng)談等；擔任鳳凰衛視“秋雨時(shí)分”節目主播近兩年時(shí)間；接連坐鎮中華小姐環(huán)球大賽評委，“國際大專(zhuān)辯賽”點(diǎn)評嘉賓，央視青年歌手大賽評委等席?？梢哉f(shuō)，他和熒屏之間，實(shí)有一種相互成就的關(guān)系。
熒屏催生的鏡像人格
“作為人體延伸的媒介改變了人體的感官比率”。新的感官比率所造成的新的心理平衡，必然會(huì )鍛造催生出新型人格類(lèi)型，以適應傳統人格在遭遇視覺(jué)時(shí)代沖擊時(shí)，那種無(wú)能為力的狀況。“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、每一個(gè)個(gè)體的理想文化人格是在各種文化力量的協(xié)商之中產(chǎn)生的”。余秋雨正是一個(gè)特殊的社會(huì )轉型期，在文本和媒介的雙重關(guān)照下，實(shí)施話(huà)語(yǔ)與人格的相互建構，不斷完成對自我人格的設計和塑造。熒屏對余秋雨藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的潛移默化的影響，已不僅僅外化為其行動(dòng)上對視覺(jué)盛宴的親近，同時(shí)逐步內化為一種新型文化生態(tài)下的新型文化人格。
“復雜的時(shí)代往往培養了復雜的知識分子類(lèi)型”。九十年代是一個(gè)“前所未有的復雜而又曖昧不清的時(shí)代，社會(huì )巨變帶來(lái)的震蕩和對人們生活的改變遠遠超出了我們在八十年代的想象”（陳曉明語(yǔ)）。經(jīng)過(guò)八十年代末“歷史強行進(jìn)入”(西川語(yǔ)) 所導致的歷史斷裂，正統的官方話(huà)語(yǔ)和主流意識形態(tài)在九十年代的合法性嚴重衰退，消費主義的興起并不能全然遮蔽社會(huì )遭遇的巨大震動(dòng)。此時(shí)的官方，急需重新傳播一個(gè)民族自信的歷史；民眾亦需要文史知識的零食，迎合緩解動(dòng)蕩過(guò)后的焦慮，個(gè)體獨立的萌動(dòng)和商品大潮下的空虛。余秋雨散文發(fā)掘出一條聯(lián)系宏闊歷史與個(gè)體感情間的通道。他文本中呈現出的情感狀態(tài)，亦是一種具有普適性的，對待歷史文化的私人體悟，“至少也算通俗地親近了一次吧”20。在《山居筆記》新版自序中，余秋雨寫(xiě)道：“在總體計劃上，這本書(shū)是我以直接感悟方式探訪(fǎng)中華文明的第二階段記述。”我們可以將余秋雨的文化大散文熱看作2000年之后“國學(xué)熱”，“史學(xué)熱”的前站。他身后長(cháng)長(cháng)的背影下還站著(zhù)易中天、于丹等日后崛起的文化超星，他們無(wú)一不是學(xué)者身份，無(wú)一不是用感悟的輕俏形式面對一些“重大心靈情節”，又無(wú)一不被媒體先“捧”后“殺”，飽受輿論詬病的困擾。歸結起來(lái)，這類(lèi)電視文化導師擁有著(zhù)一些相似的人格特點(diǎn)，他們“頗具現代物質(zhì)性的個(gè)性追求與活動(dòng)方式、頗為傳統和道德性的人文立場(chǎng)與美學(xué)選擇，在協(xié)助商業(yè)集團將大眾文學(xué)閱讀消費化的同時(shí)，也在大眾中培養了閱讀意識、民族精神以及文化自信”。在此，我們不妨將這種熒屏催生出的知識分子的新型人格命名為“鏡像人格”。
人格是一個(gè)包括心理層、精神層和行為層的綜合系統組織形象（譚仲益、陸家希語(yǔ)）。所謂熒屏催生的“鏡像人格”，要先從“鏡像”談起。近十年來(lái)，大量電生理數據證實(shí)了非人靈長(cháng)類(lèi)腦中存在鏡像神經(jīng)元。這種鏡像機制可以作為一種聯(lián)系自我和他人之間的橋梁，參與到多種社會(huì )認知中，例如意圖的理解、模仿、共情、語(yǔ)言以及心理理論等；諸多實(shí)驗假設，人腦中也可能存在一個(gè)類(lèi)似的鏡像神經(jīng)元系統。這從生理學(xué)上呼應了拉康的認知理論。拉康認為，自我的建構離不開(kāi)自身也離不開(kāi)自我的對應物，即來(lái)自于鏡中自我的影像； 自我通過(guò)與這個(gè)影像的認同而實(shí)現。鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過(guò)程，自我永久地被限定在與自己異化的境地。所謂“電視場(chǎng)”恰恰是一個(gè)主體遭放逐的領(lǐng)域。熒屏生活使得笛卡兒式的主體愈發(fā)受制于無(wú)法控制的外部力量。熒屏的介入，將對其自我的本質(zhì)、身份及身份認同產(chǎn)生重要影響。一個(gè)根本性的轉換就此發(fā)生：自我變成了鏡中影像。以余秋雨為代表的知識分子新型人格的建構，既離不開(kāi)文本闡釋的自身，也離不開(kāi)自我的對應物——他者，即熒屏中的自我影像，更離不開(kāi)鏡子背后隱匿的無(wú)數個(gè)自我反射——鏡頭后的觀(guān)眾。這種關(guān)系從根本上看是三重的，認同、倒置和異化同時(shí)發(fā)生。以余秋雨為代表的知識分子新型人格類(lèi)型——“鏡像人格”，經(jīng)過(guò)歸納，具有如下幾個(gè)特征：
1、虛擬性存在
萊恩指出，有一種非身體化自我就是失去了身體的正常統一關(guān)系，身體已經(jīng)不再能夠體現他的真實(shí)自我，而變成了一種缺乏生命力的自我系統的載體，為了確立自己在生活中的地位和形象，他只能在自我與他人之間進(jìn)行虛假的人格扮演，獲取一種貧乏到近乎虛空的非真實(shí)直覺(jué)。“鏡像人格”的知識分子沉醉于生存中的做戲感，隨時(shí)留意環(huán)境的沖擊并迅速調適自身身份，主體精神解體，強力意志隨之泯滅，“正如鏡像階段的幼兒所玩的有無(wú)游戲，僅沉醉于鏡像的出沒(méi)中，對終極目的缺少關(guān)懷”。由于認領(lǐng)了媒體賦予的“文化大師”身份，余秋雨在遭到各方挑剔時(shí)多少顯得自尊受辱，難于下臺。但這并沒(méi)有使他放棄與媒體合歡的生存游戲，他在采訪(fǎng)中一再表示：“我喜歡媒體。媒體是長(cháng)江大河，盡管其中有不少污濁，泥沙俱下，但沒(méi)有它的滋養土地會(huì )死去。我認為文化以傳播為實(shí)現自我的基本方式，否則它缺少責任感，也缺少被檢驗的可能。”他仍時(shí)刻準備面臨鏡中“檢驗”！鏡頭背后的眼睛成為了鉗制臺前木偶的無(wú)形細繩，讓主體既無(wú)法自由狂歡，亦無(wú)處自然沉寂，囚困于無(wú)數個(gè)自我投射中。
2、天然的焦慮消解機制
荷妮認為，任意了解人格的努力，都必須解釋其內在驅動(dòng)力。人的心理動(dòng)力系統包括兩個(gè)方面：一是焦慮，二是為對抗焦慮而產(chǎn)生的防御機制，這兩種動(dòng)力系統構成了人類(lèi)的復雜人格結構。這兩種動(dòng)力系統，在“鏡像人格”的知識分子身上有著(zhù)健康循環(huán)。很難想象他們會(huì )有魯迅那種巨大的精神悲苦。余秋雨訪(fǎng)山問(wèn)水走遍神州的一個(gè)重要目的，就是想在敘述推演中消解焦慮。正如敬文東在《圓形敘述的黃昏》里指出“這種山水人格自足性中包納的消解方式，同時(shí)充任敘述對象和消解作者自身焦慮的解毒劑”。這一劑解毒藥，消解的不僅僅是作者的焦慮，還惠及大眾和出版商，造成一個(gè)“授予焦慮”——“焦慮置換”——“消費解毒”的商業(yè)化循環(huán)。通過(guò)這一機制，將文學(xué)轉化為消費品, 將文字閱讀與文化習養轉化為消費行為、時(shí)尚追隨和信息獲取。誠如魯賓所言，作者“協(xié)助媒體與出版社不斷將大眾的文化焦慮轉化成對文化商品消費的焦慮, 將對知識的焦慮轉化成對文化信息的焦慮，同時(shí)也協(xié)助兩者以商品形式不斷解除和再制造焦慮”。針對焦慮的消費模式，與消費時(shí)代形成了某種奇妙有趣的微觀(guān)對應；同時(shí)與閱讀審美的遷移，有著(zhù)內在的邏輯關(guān)系。
3、同步共時(shí)性
猶如鏡子里的反照不需要片刻等待，擁有“鏡像人格”的知識分子總是與時(shí)代、時(shí)政、時(shí)尚密切緊貼，實(shí)時(shí)互動(dòng)。這一特點(diǎn)從余秋雨對于網(wǎng)絡(luò )新媒體的親近可見(jiàn)一斑。2005年，余秋雨與“久久讀書(shū)人”網(wǎng)站展開(kāi)合作，開(kāi)通了“秋雨在線(xiàn)”官方網(wǎng)站，并通過(guò)“對話(huà)秋雨”欄目與網(wǎng)友進(jìn)行在線(xiàn)交流；在搜狐、新浪、騰訊等大型門(mén)戶(hù)網(wǎng)站上都有余秋雨的個(gè)人博客，與網(wǎng)友始終保持密切互動(dòng)；2008年“墳川大地震”后，余秋雨的博文《含淚勸告請愿災民》被各大網(wǎng)站紛紛轉載，又一次引發(fā)了激烈的網(wǎng)絡(luò )爭論。再深入一步說(shuō)，生存于鏡中世界，自體被割裂為種種相關(guān)因素的不間斷反射區，這也是“光的形而上學(xué)”的題內之義：與光或者說(shuō)視覺(jué)霸權相抗衡的力量——幽暗與黑夜，寂靜與沉默，黑暗與死亡——在鏡像人格身上消失殆盡。在他們身上找不到對于明亮通透的信息社會(huì )的打破與逃離，相反，他們負責守護這個(gè)自足世界的存在，將一切還原為視覺(jué)存在與實(shí)時(shí)觀(guān)看。
4、個(gè)人氣質(zhì)中抒情的自發(fā)傾向
余秋雨屬于偏向陰性的詩(shī)人氣質(zhì)，脆弱且多情。他不像愛(ài)略特等文學(xué)現代派那樣憎惡現代文明，倒是像惠特曼那樣對大眾充滿(mǎn)浪漫與理想。他的情緒往往浪漫高亢，俘獲人心，帶有強烈的表演欲望和情節色彩，且是一觸即發(fā)，一發(fā)不可收拾，試看“道士塔”中的一段：“偌大的中國,竟存不下幾卷經(jīng)文？比之于被官員大量遭踐的情景，我有時(shí)甚至想狠心說(shuō)一句：‘寧肯存放在倫敦博物館里！這句話(huà)終究說(shuō)得不太舒心’被我攔住的軍隊，究竟應該駛向哪里？這里也難，那里也難，我只能讓他停駐在沙漠里，然后大哭一場(chǎng)‘我好恨’！”一句“我好恨”，幾乎可以代表余秋雨最突出的情感氣質(zhì)，那種情緒化的失態(tài)“只為美麗，只為青春，只為異性，只為生命”。
5、充滿(mǎn)謬誤的回聲圖景
教皇庇護十二世（Pope Pius Ⅻ）曾斷言，“可以毫不夸張地說(shuō)，現代社會(huì )的未來(lái)及精神生活是否安定，在很大程度上取決于傳播技術(shù)和個(gè)人的回應能力之間能否維持平衡”。余秋雨找到了這種平衡，他的攻擊者們用另一種方式也找到了這種平衡。余秋雨在走紅的同時(shí)，在鏡中樹(shù)立起了許多自身的反面。每當他遭遇攻擊激烈反駁，都又一次給這些活在他投射中的對立面們撥出一條生路——不少人確是“因咬而紅”，他們成為他無(wú)法阻擋的回聲，讓他無(wú)法忍耐，又迫使他再次成為這些回聲的回聲。“余秋雨偏愛(ài)用激烈的態(tài)度回應論敵，他態(tài)度越是激烈，論敵越是死咬。”在狼煙四起之時(shí)，為了回應那些對其文革作為的攻擊，他甚至專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一本《我等不了了》來(lái)澄清事實(shí)，依據自己的人生信念塑造了自己的歷史。在這部書(shū)的前言中，他寫(xiě)道“但是，‘真實(shí)’又是什么？我重復地陷入了從莊子到西方現代哲學(xué)家都描述過(guò)的苦惱之中。這個(gè)世界需要真實(shí)嗎？如果需要，又需要到什么程度？這些問(wèn)題，我都不清楚。”在這里面還存在著(zhù)另外一批“回聲”，他們是一批憤怒的辯誣者，有楊長(cháng)勛、安波舜、孫勇、田崇雪、林連德等人，他們對各種攻擊余秋雨的話(huà)語(yǔ)義憤填膺，感嘆“在沒(méi)有規則的文化領(lǐng)域，不遵守規則的文化場(chǎng)地，不入流者必然戰勝君子，必然戰勝大師”。
6、資本越界流通
擁有“鏡像人格”的知識分子，擅長(cháng)將文化資本，合法地轉化為真正的經(jīng)濟資本和社會(huì )權力。文化資本的控制運作決定了社會(huì )文化的基本走向，知識分子借助媒介平臺發(fā)揮其話(huà)語(yǔ)權，全面介入到媒介對社會(huì )文化的滲透中，實(shí)現其文化資本的跨界自由流通。作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，現代傳媒與文人之間已然形成了某種隱秘的契約關(guān)系。以余秋雨為代表的知識分子大大方方在契約上簽字，他們高聲應和一個(gè)商業(yè)社會(huì )的到來(lái)，將文化轉變?yōu)?ldquo;硬通貨”，成為徹底的“越界者”。余秋雨認為，“文化轉型時(shí)期，文化人最好能抓住一些傳播力大的平臺”、“知識分子要有勇氣在一切公共空間運用理性……應該善于在傳媒上向大眾傳播理念”。他在接受訪(fǎng)問(wèn)時(shí)直言不諱地表達了成為“文商”的愿望：“很遺憾我現在還沒(méi)有成立公司，還沒(méi)有成為文化商人。但是有一些人在文化事業(yè)像現在國家領(lǐng)導人講的變成文化產(chǎn)業(yè)化的話(huà)，我會(huì )表示巨大的尊重。遺憾的是我本人包括我太太在內，都還沒(méi)有找到使我們的文化和企業(yè)化緊緊連在一起的一條路子，非?？上?，這是我和整個(gè)中國文化都在探求的路子。”至2004年3月，余秋雨作為股東聯(lián)合財經(jīng)作家吳曉波、出版人黃育海等人共同出資組建上海九久讀書(shū)人文化實(shí)業(yè)有限公司。余秋雨任公司名譽(yù)董事長(cháng)，真實(shí)邁出了“文商”步子。九久讀書(shū)人文化實(shí)業(yè)有限公司是一家圖書(shū)發(fā)行企業(yè)，旗下?lián)碛?ldquo;99網(wǎng)上書(shū)城”和“99讀書(shū)人俱樂(lè )部”，開(kāi)發(fā)出一條會(huì )員制直銷(xiāo)模式的圖書(shū)發(fā)行通路。作為國內最大的圖書(shū)音像銷(xiāo)售網(wǎng)站之一，99網(wǎng)上書(shū)城在2007年躋身綜合購物類(lèi)網(wǎng)站前五名，余秋雨也由此成功完成了人文資源和先進(jìn)營(yíng)銷(xiāo)模式的聯(lián)手。這種對成熟商業(yè)人格的渴盼和實(shí)踐，從內部呼應著(zhù)一個(gè)時(shí)代的來(lái)臨。
傳統規定氣質(zhì)與新型文化人格間的時(shí)差
余秋雨過(guò)度市場(chǎng)化、熒屏化招來(lái)了不少非議，批評界也漸次出現否定的聲音，質(zhì)疑其學(xué)養及格調。據媒體報道1995年李延良曾給余秋雨去信，指出《文化苦旅》中的多處錯誤。余秋雨專(zhuān)門(mén)回信致謝，并于1998年向文匯出版社推薦李延良擔任《山居筆記》的校對。然而，文人間的來(lái)往并不都是如此周全的“君子之禮”。李庸一篇《余秋雨的兩處硬傷》，開(kāi)揭余秋雨“硬傷”風(fēng)氣之先河，一時(shí)間大小文人輪番上陣對余秋雨進(jìn)行各色聲討，有關(guān)余秋雨是“文革余孽”、“四人幫文膽”、“帳中主將”、“文革”時(shí)期上海市委寫(xiě)作班子“石一歌”成員等等罵名一時(shí)喧囂塵上，從最初的學(xué)術(shù)交流，漸至諷刺挖苦，殆近人身攻擊，“捅開(kāi)了中國文人憋了很久的咬人勁頭”。根據《我等不了了》當中楊長(cháng)勛對余秋雨的戲謔：“據我統計，這幾年來(lái)國內誹謗你的文章已發(fā)表了一千八百多篇，這肯定不全；如果乘上每份報紙的發(fā)行量，那么，與你名字相關(guān)的惡言惡語(yǔ)在全國就是一個(gè)天文數字。放心吧，你肯定創(chuàng )造了一個(gè)獨立知識分子遭受誹謗的歷史記錄。”自1996 年，有心人開(kāi)始在收集余秋雨的爭論文章，這些批判文章先后被匯編成《感覺(jué)余秋雨》、《余秋雨現象批判》、《秋風(fēng)秋雨愁煞人--關(guān)于余秋雨》、《世紀末之爭的余秋雨：文化突圍》、《審判余秋雨》。然而，論戰的喧囂掩蓋不住理論的貧弱，誠如有學(xué)者所言“《中華讀書(shū)報》、《文學(xué)自由談》、《南方周末》、《文匯讀書(shū)周報》、各種大學(xué)學(xué)報，還有各種晚報，對于余秋雨展開(kāi)了空前激烈而混亂的爭論，其水平之低，除了歷史上的大批判以外，可以說(shuō)創(chuàng )造了文學(xué)批評的記錄”。
對于余秋雨的大肆討伐，乍看是學(xué)術(shù)批評；再看乃意氣之爭、紅利之謀；時(shí)隔二十年回頭審視，這實(shí)在是一次時(shí)代超速列車(chē)與文化慣性的嚴重“脫軌”。
中國五千年的文明沉淀出了一部集體文化人格史，“在超穩定的文化心理圖式， 趨同性的思維機制下，中國文化人在個(gè)體的自我認識與情感意向的社會(huì )化過(guò)程中，形成了一個(gè)不可逆轉的認知準則和價(jià)值取向”?？谖兑坏┬纬删蜁?huì )非常頑固。猶如有機體對異體有排斥反應，傳統文化人格也有其難以僭越的內在的規定性。進(jìn)入九十年代，社會(huì )開(kāi)始被圖像和信息所包圍，被鏡像所構想和把握。大眾傳媒催生出了新型“鏡像人格”的知識分子，然而傳統積習沉重的肉身仍在壓迫吞食缺乏理性傳統的知識界。“中國每次社會(huì )轉型，總是很難帶動(dòng)集體文化人格的相應推進(jìn)”，這種滯后性形成了一個(gè)時(shí)間差，而在這個(gè)時(shí)間差里可以制造出充滿(mǎn)火藥味的批評空間，足以瞭望當時(shí)整個(gè)批評界的心態(tài)和動(dòng)向。要理解傳統規定氣質(zhì)“頑固口味”與社會(huì )轉型中“鏡像人格”間的“時(shí)間差”，必須考察中國傳統文化人格的哲學(xué)源頭、基本類(lèi)型、內在沖突和歷史斷裂。
王國維在《文學(xué)小言》中說(shuō)，屈原、陶淵明、杜甫這樣偉大的作家，即便毫無(wú)文學(xué)天才，其人格亦自足千古。中國古代學(xué)問(wèn)的核心是人學(xué)，人學(xué)的核心是君子之學(xué)。中國傳統知識分子“以農本情結、天人合一、整體主義、倫理本位主義、唯日常生活規范是從為特征”，根基于儒道互補互滲的心理圖式?？梢哉f(shuō)，儒和道是中華民族的文化基因，猶如八卦雙魚(yú)圖中的黑色和白色，或隱或顯地在知識分子人格調色板上存在。傳統文人要么兼濟“入世”，要么飄然“出世”。儒家通過(guò)對君臣、父子、兄弟、夫妻等基于自然血緣和世俗等級的倫常的強調，塑造出與現代社會(huì )公民意識相對立的臣民意識，從“楚臣”意識濃重的屈原，到在修堤筑壩的蘇軾、白居易都努力“修身治家齊國平天下”。知識分子基于道德認知，依附于統治階級，往往是在半推半就中成就了知識與政治的聯(lián)姻35。余秋雨對于這些儒家文化養育的讀書(shū)人有過(guò)理性總結：“不能說(shuō)完全沒(méi)有獨立人格，但傳統的磁場(chǎng)緊緊地統攝著(zhù)全盤(pán)，再強悍的文化個(gè)性也在前后牽連的網(wǎng)絡(luò )中層層損減。”他自己似乎也的確不大喜歡被“緊緊地統攝”，堅持在1992年辭去上海戲劇學(xué)院院長(cháng)職務(wù)。另一方面，道家通過(guò)對“自然無(wú)為”、“隱逸避世”、“無(wú)為而治”的推崇，塑造出中國傳統文人非常突出的隱士人格。英國歷史學(xué)家湯因比稱(chēng)中國為“隱士王國”——知識分子長(cháng)期處于一個(gè)靜態(tài)性的農業(yè)社會(huì )中，有一種自足自在的傳統，與世界秩序保持一種自覺(jué)不自覺(jué)的光榮和孤立。從陶淵明“采菊東南下”到五四時(shí)期現代散文家們的“閑適”和對舊文化“骸骨的迷戀”，都是對現實(shí)逃避得詩(shī)情畫(huà)意，姿態(tài)傲然。余秋雨亦對這種安貧樂(lè )道的退隱思想提出異議，“他們消除了志向，漸漸又把這種消除當作了志向。安貧樂(lè )道的達觀(guān)修養，成了中國文化人格結構中一個(gè)寬大的地窖，盡管有濃重的霉味，卻是安全而寧靜。于是十年寒窗，博覽文史，走到了民族文化的高坡前，與社會(huì )交手不了幾個(gè)回合，便把一切沉埋進(jìn)一座座孤山! ”他又發(fā)現，“隱”是為了“遇”，在《天災神話(huà)》中他寫(xiě)道“中國古代很多號稱(chēng)隱逸的文人大概是在羨慕嫦娥所取得的這種逆反效果。他們追求孤凄，其實(shí)是在追求別人的仰望和傳誦。因此在中國，純粹的孤凄美和個(gè)體美是不多的。”無(wú)論是忠臣、叛徒還是隱士，傳統知識分子“先天具有一種迂遠而闊于事情的弊端。文化培養了他們精致的文化品位和高遠的理想，他們生來(lái)似乎就是要擔負天下大事的，但是對于實(shí)際的現實(shí)生活反而有著(zhù)相當大的隔膜，缺乏駕馭現實(shí)的能力。”他們多半文弱、不諳現實(shí)，似乎凡俗事務(wù)不值得懂得。余秋雨提倡的則是對現實(shí)人生的深切把握，在這一點(diǎn)上，他的文人觀(guān)與胡適頗為接近?！讹L(fēng)雨天一閣》中他就批評豐坊“太激動(dòng)，太天真，太脫世，太不考慮前后左右，太隨心所欲……實(shí)在不懂人情世故。”在他自身的人生軌跡中也不難看出，他從浙東學(xué)派中汲取了駕馭現實(shí)人生的人格素養，表現出極高的參與社會(huì )實(shí)務(wù)的熱情。
整部中國文化史在一代代文人耗盡的才華的供養下，生成了一種獨特的悲劇性人格審美。寂寞、孤獨、邊緣、悲壯、不合時(shí)宜，這些都是知識分子身份得以確立的標志。愚忠的“臣民”是一種迂腐，絕塵的“隱士”又是另一種迂腐，他們都因不可變通而顯得那么高貴，值得追思。似乎，“迂腐”成為傳統文化影響下評價(jià)真文人的終極標準！這與耳聽(tīng)八路，眼觀(guān)四方，如魚(yú)得水，從容應付的余秋雨是多么地不符。余秋雨在與大眾媒體的聯(lián)姻中缺乏一種半推半就、欲拒還迎的姿態(tài)；他銷(xiāo)量太盛出鏡太頻賺錢(qián)太多；不在官場(chǎng)不在野，又注定了他的尷尬和“可以攻擊”。對于世故人情，余秋雨自己也曾有過(guò)一番頗為極端的反思，在妻子馬蘭遭到棄用時(shí)，他總結道“一個(gè)純粹的藝術(shù)家，當然眼下的文化環(huán)境格格不入。但是，造成你現在這樣的處境，主要是一個(gè)原因，因為我。全國那么多人在報紙上對我的長(cháng)時(shí)間圍攻，給這里的官員造成一個(gè)強烈的印象，以為政府討厭我了。他們在這個(gè)當口把你更換掉，是一種響應，也是一個(gè)機會(huì )。”“古代的廢墟實(shí)在是一種現代建構”，對于余秋雨疾風(fēng)驟雨般的批判，似乎是傳統“不合時(shí)宜”對“太合時(shí)宜”的一場(chǎng)圍剿。余秋雨在《文化苦旅》系列作品中對文化人格高度關(guān)注，對生命意識的高度張揚，他高唱知識分子的健全人格。然而，他遭到的口誅筆伐也許恰恰是他過(guò)度健全的結果。他對于自身命運似乎也早有預言，在《文化苦旅》序言中就曾發(fā)問(wèn)：“我們這些人，為什么稍稍有點(diǎn)學(xué)問(wèn)就變得如此單調窘迫了呢？如果每宗學(xué)問(wèn)的弘揚都要以生命的枯萎為代價(jià)，那么世間學(xué)問(wèn)的最終目的又是為了什么呢？如果輝煌的知識文明總是給人們帶來(lái)如此沉重的身心負擔，那么再過(guò)千百年，人類(lèi)不就要被自己創(chuàng )造的精神成果壓得喘不過(guò)氣來(lái)？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無(wú)緣，學(xué)識和游戲總是對立，那么何時(shí)才能問(wèn)津人類(lèi)自古至今一直苦苦企盼的自身健全？”吊詭的是，余秋雨思考的問(wèn)題多在他自己身上有了反應，他提出諸多假設，生活一再地在他身上證偽證明。時(shí)隔二十年，我們清楚看到，日后的余秋雨蓬蓬勃勃實(shí)踐了其人生計劃，也看到他在口誅筆伐中用誹謗累累之身回答了這些預設問(wèn)題。
五四以來(lái)，以科學(xué)知識譜系為主流的西方文明沖擊了中國知識分子。然而，科學(xué)民主僅僅局限于知識的啟蒙，并沒(méi)有內化為現代意義上的文化人格。知識分子的現代人格理想的探求在十七年文學(xué)中被割斷。九十年代隨著(zhù)文化市場(chǎng)機制的初步形成，知識分子還沒(méi)有從八十年代末的狂風(fēng)暴雨中安頓下來(lái)，就在新的神話(huà)中被迫重新尋找自己的位置，誠如陳曉明所說(shuō)“當代生活正在以夸張的姿勢奔騰向前。沒(méi)有人能夠抓住它的本質(zhì)，觸摸它的精神和心靈”。在這個(gè)熒屏和文字雜交的大生態(tài)下，知識分子一時(shí)無(wú)所適從，“充滿(mǎn)矛盾訴求的悖論式的語(yǔ)境”造成了九十年代知識分子的人格裂變和不同的角色扮演。一方面他們仍幻想擔當著(zhù)“社會(huì )的道德規范、意義模式、生活方式等等的建構與闡釋使命”；另一方面知識分子重返廟堂的道路已經(jīng)在經(jīng)濟大潮中淹沒(méi)；傳統積淀下來(lái)的思維習慣又使得他們無(wú)法安然地投靠世俗。有趣的是，九十年代的知識分子在尋求其精英身份認同時(shí)，不自覺(jué)地繼承了一元化的“道統”意識，文革的剩余能量在“排他性”中得以釋放。剛剛過(guò)去的風(fēng)波令他們內心余震難平，因不安而愈發(fā)貧弱固守，他們的思維氣質(zhì)和道德判斷是傳統的，拘謹的，有著(zhù)內在的規定性。與規定不相符合的“倒行者”必將受到審判，更何況擁有新型“鏡像人格”的余秋雨還順應大潮“以文營(yíng)商”，難免成為眾矢之的，如他自己說(shuō)“違逆著(zhù)做官的大潮、學(xué)術(shù)的大潮、出國的大潮‘倒著(zhù)走’，是一件非常辛苦的事情，因為一個(gè)人的肩膀摩擦著(zhù)千萬(wàn)人的肩膀，一個(gè)人的腳步妨礙了千萬(wàn)人的腳步，總讓人惱火、令人疑慮。我只管在眾人的大呼小叫中謙卑躲讓、低頭趕路”。余秋雨的問(wèn)題也是整個(gè)評論界的問(wèn)題。
余緒
早在文字初興的年代，柏拉圖就在《斐德羅篇》中表達了他對符號傳播的憂(yōu)慮：通過(guò)對活生生語(yǔ)言的模仿，沒(méi)有靈魂的文字提供給人們的是智慧的贗品，書(shū)寫(xiě)不但毀壞人的記憶力，還將思想不負責地四處撒播。一旦文字代替了口語(yǔ)成為承載知識的主要媒介，其侵蝕力將重造認知領(lǐng)域。“一種新媒介不只是新瓶裝舊醋，而且是語(yǔ)音、語(yǔ)詞、姿體和愛(ài)欲的遷移。”與此相同，新時(shí)期熒屏對于傳統文學(xué)和人類(lèi)心靈質(zhì)地的入侵，亦使文明踏上了迥然不同的道路。進(jìn)步抑或退步，取決于時(shí)間計量尺的長(cháng)短。然而，文明的傷心處在于：社會(huì )的迅猛發(fā)展并沒(méi)有催生出更為燦爛，更具包容性的集體人格。人們的身心始終生活在兩個(gè)存在“時(shí)差”的世界里，經(jīng)歷著(zhù)雙重的歷史，在兩者的縫隙中表演自身的丑陋與無(wú)聊。而這一切的救贖還有待于一場(chǎng)歷史性的精神引渡。
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