Focus on the Independent Construction of Contemporary Chinese Art
聚焦中國當代藝術(shù)的獨立建構
  
方力鈞 Fang Lijun
1963 生于河北省
1989 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系
2012-2014被聯(lián)合國和平發(fā)展基金會(huì )聘為和平大使
2013 被聘為國家畫(huà)院當代藝術(shù)研究中心主任
2004至今被22所大學(xué)聘為客座教授 碩士研究生導師
▲方力鈞版畫(huà)作品展 法國蓬皮杜藝術(shù)中心 巴黎 2003
主要個(gè)展
1996 方力鈞作品展 日本 東京日本基金會(huì )
1998 方力鈞作品展 STEDELJIK博物館 荷蘭阿姆斯特丹
2002 方力鈞 香港藝術(shù)中心
2006 版畫(huà)與素描 Kupferstichkabinett美術(shù)館 德國柏林
2006 生命就是現在 方力鈞個(gè)展 印度尼西亞國家美術(shù)館
2006 今日方力鈞 今日美術(shù)館 中國北京
2007 方力鈞 湖南省博物館 中國長(cháng)沙
2007 方力鈞個(gè)人作品展 上海美術(shù)館 中國上海
2007 方力鈞版畫(huà)展 北京丹麥藝術(shù)中心 丹麥Kastrupgaard美術(shù)館
2008 方力鈞 魯道夫美術(shù)館 捷克布拉格
2008 方力鈞 阿拉里奧紐約 美國紐約
2009 生命之渺 像野狗一樣生活 1963-2008方力鈞文獻檔案展 臺北市立美術(shù)館 臺北
2009 碧海+藍天 比利菲爾德美術(shù)館 德國
2009 時(shí)間線(xiàn)索 廣東美術(shù)館 中國廣州
2010 方力鈞 今日美術(shù)館 中國北京
2010 方力鈞文獻展 走進(jìn)大學(xué) 山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院 西南交通大學(xué) 西安建筑科技大學(xué) 吉林藝術(shù)學(xué)院 廣西藝術(shù)學(xué)院
2011 方力鈞 從符號到解析 西安美術(shù)館 中國西安
2012 突破 方力鈞個(gè)展 CP基金會(huì ) 印度尼西亞雅加達
2012 方力鈞文獻展 新加坡MOCA 新加坡基隆坡
2012 方力鈞 云端的懸崖 GAM美術(shù)館 意大利都靈
2012 方力鈞文獻展 走進(jìn)大學(xué) 新疆師范大學(xué) 青海民族大學(xué) 北方民族大學(xué)
2013 處境 方力鈞作品展 馬塞洛宮殿 意大利威尼斯
2013 方力鈞2013 泉空間 中國北京
2013 方力鈞 香港漢雅軒
2013 方力鈞文獻展 走進(jìn)大學(xué) 湖南師大 景德鎮陶瓷學(xué)院
2014 馬到成功 方力鈞作品展藝博畫(huà)廊 中國上海
2014FANGLIJUN“TheNewBodyofWorkbyMr.FangLijun1963”,ART&PUBLIC–CABINETP.H 瑞士日內瓦
2014 方力鈞文獻展 走進(jìn)大學(xué) 安徽師范大學(xué)南京大學(xué)
2015 方力鈞2015 泉空間 中國北京
2015 方力鈞文獻展 走進(jìn)大學(xué) 魯迅美術(shù)學(xué)院 華北理工
2016 另類(lèi)生存 方力鈞手稿研究展 合美術(shù)館 中國武漢
2016 方力鈞 禁區 阿麗亞娜陶瓷博物館 瑞士日內瓦
2016 方力鈞文獻展 武漢大學(xué) 萬(wàn)林藝術(shù)博物館
2016-2017 再識方力鈞 湖北美術(shù)館 中國武漢
▲方力鈞 木刻版畫(huà) 60x80cm 2016
《20世紀中國藝術(shù)史》節選
出處：呂澎著(zhù)，《20世紀中國藝術(shù)史》(增訂本)，北京大學(xué)出版社，2006年12月第一版，2009年1月第二次印刷，第821—825頁(yè)。
方力鈞
王八蛋才上了一百次當之后還要上當，我們寧愿被稱(chēng)作失落的、無(wú)聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的，別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì )被打上一萬(wàn)個(gè)問(wèn)號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。
這是藝術(shù)家方力鈞在1989年之后說(shuō)出的話(huà)。這時(shí)，方生活在貧困的圓明園農村，他開(kāi)始完成第一批具有自己特制的油畫(huà)。按照他的說(shuō)法，“很多閉塞、不順暢的東西被沖得很順暢”，他已經(jīng)有了“海闊天空的感覺(jué)”，按照字面上的慣性理解，這似乎意味著(zhù)，藝術(shù)家獲得了自由。
方力鈞(1963——)的祖父是地主，1949年之后，這個(gè)身份意味著(zhù)身份的承受者再也無(wú)法獲得政治上的合法性。同時(shí)，方力鈞基本上是在“革命”、“武斗”以及模仿“廝殺”的環(huán)境和經(jīng)歷中長(cháng)大的。方力鈞甚至有這樣的回憶：“我現在想開(kāi)放以前始終生活在互相仇恨、斗爭中。由于出身造成的不平等，有時(shí)使我過(guò)早學(xué)會(huì )容忍或作假。如1976年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時(shí)，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開(kāi)始哭不出來(lái)，后來(lái)哭得不可收拾，所有的人都來(lái)勸我，老師表?yè)P我。我知道如果我做出某種樣子來(lái)，就會(huì )受到表?yè)P。這些是從小被教育的結果，你所受到的教育經(jīng)常與你認為的正確的行為相反，但我想我那時(shí)就很可能已經(jīng)是一個(gè)‘兩面派’了。這不是你愿意不愿意的問(wèn)題，你的環(huán)境從小對你的壓力太大了。”
1980年，方力鈞進(jìn)入了河南輕工業(yè)學(xué)校，他能夠有機會(huì )了解逐漸蔓延開(kāi)來(lái)的現代主義藝術(shù)。方力鈞從小就表現出知性的敏感，所以他能夠在“傷痕”、“鄉土”與“生活流”的作品中——正如在陳丹青的作品中——感受到寫(xiě)實(shí)主義本身的魅力。
對西方著(zhù)作的大量閱讀是80年代青年人普遍的特征。在方力鈞的回憶中，我們沒(méi)有看到他對那些后現代主義思想有什么關(guān)注，他甚至也沒(méi)有太多地去理解現代主義先鋒們的晦澀觀(guān)念。他在回顧曾經(jīng)的閱讀經(jīng)歷時(shí)能夠帶著(zhù)感情并承認有巨大影響的部分是那些經(jīng)典的和啟蒙性的著(zhù)作，例如“艾米莉(Emily Bronte,1818-1848)的《呼嘯山莊》、盧梭的《阡悔錄》、雨果(Victor Hugo,1802-1885)的《九三年》、歐文.斯通(Trvlng Stone,1903-1989)的《渴望生活》，還有《鄧肯自傳》”，他舉例說(shuō)：“《懺悔錄》中的盧棱，年輕時(shí)與朋友領(lǐng)養一女孩，本想長(cháng)大一起受用。但隨著(zhù)歲月的推移，他們之間產(chǎn)生了真正的父女情感，最終沒(méi)有把女孩當成玩物。盧梭并不矯飾自己，而是以那么赤裸的心態(tài)圳、那么樸素的語(yǔ)言把自己的骯臟事情說(shuō)出來(lái)，他因而變得坦蕩透明——這使我真正理解人性、人的自尊及人的權利。”
中專(zhuān)學(xué)校的紀律讓他感到是內心自由的桎梏，可是，他不能夠反抗學(xué)校的明文規定：男同學(xué)的頭發(fā)鬢角不能超過(guò)耳朵，結果，他與問(wèn)學(xué)們干脆剃光了頭發(fā)，他顯示的是，我可以做得更地道和更干凈。這是一種反抗的形式，可足，這種反抗是在犧牲自己的自由的情況下，通過(guò)自我否定的方式來(lái)重新獲得新的自由的努力，是一種人生過(guò)程中對困難的理解與處理方式。當這樣的方式在內心刻下了深深的烙印時(shí)，就會(huì )產(chǎn)生難以磨滅的記憶和情緒爆發(fā)。對于方力鈞來(lái)說(shuō)，記憶與爆發(fā)是同時(shí)的：“從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，光頭的形象，在我的潛息識中就有了一種叛逆或者帶有調侃的意味”，“潛意識”是記憶資源，而“叛逆”和“調侃”是爆發(fā)的形式。
1985年，方力鈞進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)習。1988年，方力鈞畫(huà)了他最早的“光頭”作品。這批作品是以素描的形式呈獻出來(lái)的，而人們可以看到，方的素描方法與中央美術(shù)學(xué)院的契斯恰可夫體系沒(méi)有太大的關(guān)系。圓乎乎、光溜溜的處理方式與強調塊面與結構的學(xué)院方法區別太大。
1989年2月.方力鈞將他的素描送進(jìn)了在中國美術(shù)館舉辦的“中國現代藝術(shù)展”，可是幾乎沒(méi)有受到人們的注意。1989年的政治事件讓世界震驚，一個(gè)讓人無(wú)法回應的暴力再次出現在自己的面前。在潛意識的積淀中，方力鈞已經(jīng)有了遭遇強大暴力的記錄，現在，他幾乎是親眼看到直接對抗的失敗。他感受到個(gè)人力量的渺小，也感受到了個(gè)人自我拯救別無(wú)選擇。他本能地要求自己：必須自己來(lái)關(guān)照自己。何況，此時(shí)的方力鈞已經(jīng)開(kāi)始為自己的生計在奔波和考慮。7月，他搬入了圓明園和頤和園之間的“一畝田工作室”，次年的第一天，他被迫搬遷到了掛甲屯農民住的院子。這一年，他和他的朋友們想方設法通過(guò)販賣(mài)明信片和繪制軍用教學(xué)圖維持生計。夏天，方在圓明園相對穩定地找到了一個(gè)自己的工作室。他的黑白油畫(huà)《第一組》就是在這里完成的。
方力鈞在《油畫(huà)(之四)》(1991)里提煉出自己未來(lái)的方向。按照方力鈞自己的陳述，這件作品的重要性在于他選擇了“光頭”作為他徹底的開(kāi)始。很快，經(jīng)過(guò)了一組黑白油畫(huà)的實(shí)驗，藝術(shù)家解決了油畫(huà)材料帶來(lái)的技術(shù)問(wèn)題，他開(kāi)始了典型的系列組畫(huà)。
1991年3月，批評家栗憲庭已經(jīng)開(kāi)始將劉小東、方力鈞、劉煒、王勁松、宋永紅這樣一些藝術(shù)家的藝術(shù)進(jìn)行歸納，并開(kāi)始使用“玩世現實(shí)主義”這個(gè)詞。1992年，弗蘭策劃的“劉煒•方力鈞”畫(huà)展和漢斯(戴漢志，Hans Van Dijk,1946—2002)策劃的“中國前衛藝術(shù)展”讓人們看到了方力鈞的那些經(jīng)典的作品。批評家開(kāi)始了對新的藝術(shù)現象的解讀。在1992年的“方力鈞、劉煒油畫(huà)展“的目錄文字中，栗憲庭這樣來(lái)描述方力鈞的作品：
方選擇偶然、平庸、無(wú)聊的生活片段作為藝術(shù)語(yǔ)言特色的第一層，其次把畫(huà)中的人物剃光了頭，構成他藝術(shù)特色的核心，所謂潑皮，更多是從這里表達出的。其三他多把非詩(shī)意的無(wú)聊形象置于藍天、白云、大海這些詩(shī)意的環(huán)境中，造成一種荒誕的氣氛。他1988年畢業(yè)于中央美院版畫(huà)系，有著(zhù)不錯的素描功底，油畫(huà)不是他的專(zhuān)長(cháng)，卻使他找到一種和他心態(tài)、感覺(jué)對應的技法，即強調中性和非表現性的類(lèi)似廣告的畫(huà)法，反使畫(huà)面達到一種冷漠氣氛。、他的色彩也是非油畫(huà)化的，大面積生豬肉般粉色和其他色彩的對比，一種非生命、非生活化得感覺(jué)，同樣加強了作品的荒誕效果。
畫(huà)于1990—1991年的系列組畫(huà)開(kāi)始被表述為“玩世現實(shí)主義“的旅程，畫(huà)中人物百無(wú)聊賴(lài)地打哈欠、冷漠地凝視的表情很自然地讓人聯(lián)想到栗憲庭所分析的問(wèn)題：
所有敏感的藝術(shù)家幾乎都面對一個(gè)共同的生存難題，即生存的現實(shí)被以往各種文化、價(jià)值模式賦予的意義，在他們心中失卻后，統治他們生存環(huán)境的強大意義體系，又不因為這種失卻而有所改變。但在對待這個(gè)難題上，潑皮群與前兩代藝術(shù)家發(fā)生了根本差異，他們既不相信占統治地位的意義體系，也不相信以對抗的形式構建新意義枷鎖的最有力的方法。而且，當現實(shí)無(wú)法提供給他們新的精神的背景時(shí)，無(wú)意義的意義，就成為他們賦予生存和藝術(shù)新意義的最無(wú)奈的方法，和作為自我拯救的最好途徑。
作為特殊歷史情景的體驗者和記錄人，方力鈞通過(guò)對自己的精神狀態(tài)和表情的記錄，將這個(gè)時(shí)期的中國社會(huì )尤其是北京這個(gè)城市的典型市民精神狀態(tài)描繪出來(lái)，的確，任何熟悉這個(gè)時(shí)期問(wèn)領(lǐng)域的變化的人都能夠發(fā)現，方力鈞作品中所體現出來(lái)的情緒的確很容易聯(lián)想到說(shuō)“別把我當人”的王朔(1958--)的小說(shuō)。
方力鈞開(kāi)始迅速受到關(guān)注。1993年，他參加了栗憲庭、張頌仁策劃的香港“中國后八九”藝術(shù)展;這年，奧利瓦訪(fǎng)問(wèn)了方的工作室，并邀請他參加“東方之路——威尼斯雙年展”;藝術(shù)家的作品《第二組 NO.2》刊登在美國《紐約時(shí)代周刊》;他開(kāi)始訪(fǎng)問(wèn)中藝術(shù)家向往的歐洲——他從西班牙、意大利、德國、法國等國家的大量美術(shù)館中第一次真正接受了西方藝術(shù)的洗禮。
1992年，鄧小平的南方講話(huà)保證了市場(chǎng)經(jīng)濟的繼續發(fā)展。這個(gè)被稱(chēng)之為“南巡講話(huà)”的核心是：意識形態(tài)的爭論沒(méi)有意義，如果國民經(jīng)濟不能夠迅速穩定和發(fā)展，這個(gè)國家和民族的未來(lái)將被葬送。關(guān)閉討論的現實(shí)對于沖突的雙方都不是愉快的，可是，對于那些認為討論真的沒(méi)有必要的人來(lái)說(shuō)，這無(wú)異于一種打開(kāi)，甚至無(wú)異于一種解放。這樣的情況多少可以在“后現代主義”對“現代主義”的消解邏輯上可以找到共同之處：本質(zhì)主義的追問(wèn)難道真的有結果嗎?方力鈞和其他一些藝術(shù)家說(shuō)，我們在自己的空間里自由地伸展手腳、自由地呼吸空氣、自由地嬉笑、發(fā)呆，或是自由地打著(zhù)自己的哈欠，這樣的行為可以嗎?會(huì )成為一種被攻擊的姿態(tài)嗎?充滿(mǎn)了無(wú)聊情緒的光頭形象可以被理解為對現實(shí)體制的嘲諷，但是，從作品光頭形象多選擇藝術(shù)家的朋友和藝術(shù)家自己作為模特兒的事實(shí)來(lái)說(shuō)，從我們對那個(gè)讓多數人窒息的歷史語(yǔ)境的分析中，我們可以看到，自我嘲諷是方力鈞這時(shí)作品的真正內涵。
1993年，方力鈞開(kāi)始將水作為表現的重要內容。然而，正如傳統文字表述的那樣，水的象征性質(zhì)是難以簡(jiǎn)單言說(shuō)的。對于方力鈞來(lái)說(shuō)，水首先是一個(gè)困惑，就像他早年的經(jīng)歷所給予的提示一樣，方對九歲誤入深水池嬉戲，險些淹死的經(jīng)歷記憶尤深，以至被轉換為持久的潛意識因素。對水的控制能力讓自己充滿(mǎn)喜悅與自由。到了1993年，方力鈞終于可以大膽地跳進(jìn)水中，他覺(jué)得他真的自由了。實(shí)際上，方力鈞在水中放置了復雜的元素：自由、危機、達觀(guān)與懸置，甚至性愛(ài)，如此等等。
對于五六十年代出生的人來(lái)說(shuō)，他們非常熟悉“花”的象征意義，“祖國的花朵”這個(gè)表述構成了他們的歷史記憶。1993年，也許是某個(gè)契機的誘發(fā)，方力鈞開(kāi)始使用鮮花，巨大、盛開(kāi)以及四處飄散加強了“光頭”的放肆與俗氣?？墒?，如果從以后對花的繼續使用和與紅領(lǐng)巾的結合來(lái)看，我們看到了“花”在方力鈞內心里的復雜性。與對“水”的表現一樣，“花”的表現與含義同樣來(lái)自早年無(wú)意識的積淀，1998年，在介紹《1993.1》(1993)時(shí)，方力鈞用他在中專(zhuān)上花卉課時(shí)的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)明內心對現實(shí)的奇異與怪誕的感受：
讀中專(zhuān)的時(shí)候，在唐山學(xué)陶瓷美術(shù)專(zhuān)業(yè)，有一次我們上花卉寫(xiě)生課，老師教我們如何用色彩把花畫(huà)得美、畫(huà)得好看。上課的時(shí)候教室窗外面有游行的汽車(chē)、人流;接著(zhù)我們就聽(tīng)到槍聲，在離我們不遠的地方，課間休息時(shí)我們跑過(guò)去，到河邊的時(shí)候已經(jīng)沒(méi)人了，河邊兒一灘血。平常我們在那個(gè)土包邊兒玩，畫(huà)寫(xiě)生，不知道那個(gè)土包是干什么用的，現在發(fā)現那個(gè)土包是槍斃人用的，離學(xué)校很近。我想可能是這樣一個(gè)原因，這樣一件事對我影響很大，老師教你如何用好看的顏色畫(huà)好看的花，同時(shí)窗外有人被槍斃了，這個(gè)人可能是應該死的，也可能是不應該死的;無(wú)論如何是一個(gè)生命死了。
方力鈞關(guān)于花的油畫(huà)參加了1993年威尼斯雙年展，他與其他中國藝術(shù)家的藝術(shù)開(kāi)始成為國際領(lǐng)域熟悉的對象。對于中國當代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，1993的威尼斯雙年展具有轉折性的象征意義，敏感的人發(fā)現，中國藝術(shù)家開(kāi)始被國際社會(huì )所接納，未來(lái)充滿(mǎn)希望。盡管這次雙年展受到了部分批評家的質(zhì)疑——他們提醒藝術(shù)家注意“后殖民文化”的問(wèn)題，不要使自己的藝術(shù)成為西方意識形態(tài)策略的工具?？墒?，正是1993年的威尼斯雙年展，使方力鈞成為中國藝術(shù)家在西方社會(huì )藝術(shù)系統中最受關(guān)注的對象之一。他的作品中造型、色彩、技法所構成的審美態(tài)度得到西方批評界的認可，除了具有風(fēng)格和形象獨特性——一個(gè)特定時(shí)期的形象象征——一方面的原因外，另一個(gè)重要的原因的確是，它們吻合了后冷戰時(shí)期所謂東方和西方的意識形態(tài)對峙，它們符合了這種意識形態(tài)游戲的基本規則——無(wú)論這游戲是認真的還是隨意的，是政治的還是審美的，是學(xué)術(shù)的還是商業(yè)的，是個(gè)人的還是權力集團的。這次雙年展之后，方力鈞陸續參加了眾多的國際性展覽。以后，方力鈞的作品成為中國90年代精神氣候不可代替的象征。
特別聲明：以上文章內容僅代表作者本人觀(guān)點(diǎn)，不代表本社看點(diǎn)觀(guān)點(diǎn)或立場(chǎng)。如有關(guān)于作品內容、版權或其它問(wèn)題請于作品發(fā)表后的30日內與本社聯(lián)系。
方力鈞版畫(huà)作品//Woodcut Pictures of Fang
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 60x80cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 60x80cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 80x60cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 122x81cm 2013-2015
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 80x60cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 122x163cm 2013-2015
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 122x163cm 2013-2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 122x163cm 2013-2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 122x163cm 2014
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 122x163cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x122cm 2013-2015
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x122cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x122cm 2017
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x122cm
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x366cm 2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x366cm 2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x366cm 2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x366cm 2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x366cm 2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 244x366cm 2016
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 400x852cm 2003
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 430x610cm 2005
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 400x852cm 2003
▲方力鈞版畫(huà)作品 木刻版畫(huà) 488x852cm 2017
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