多年以后，當文少勵(Manfred Schoeni)在描述他和張林海的邂逅過(guò)程的時(shí)候，用了一個(gè)詞“巧合”，這似乎是在暗示多年以前因為另一個(gè)“巧合”而導致的張林海的傳奇式人生經(jīng)歷的開(kāi)始。而實(shí)際上，幾年之后，當文少勵的女兒文惠賢(Nicole Schoeni)在回憶她的父親和張林海的養父在一周內相繼去世的時(shí)候，也感慨地用了一個(gè)詞“蹊蹺的相似”。這種由無(wú)數的“蹊蹺的”巧合所造成的命運的離奇、怪誕和曲折;以及在這些看似偶然的人生節點(diǎn)的背后，冥冥中又有一只神秘的“必然性”的大手在操縱著(zhù)、輾軋著(zhù)、戲弄著(zhù)一個(gè)個(gè)孤苦的靈魂。
實(shí)際上，這篇文章的寫(xiě)作邀約在一年多以前，延遲到現在才開(kāi)始寫(xiě)，這于我而言是絕無(wú)僅有的一次。而之所以遲遲無(wú)法動(dòng)筆的原因，是因為在了解張林海的藝術(shù)創(chuàng )作經(jīng)歷的同時(shí)，接觸到了他的人生經(jīng)歷之后，我感覺(jué)自己被拖入到了一個(gè)巨大的命運黑洞而無(wú)法自拔。它的乖戾、兇殘、冷血和反復猶如一股強大的向心力，使我在心智眩暈的過(guò)程中而失去了自我的理性分析能力，無(wú)法判斷它的真實(shí)抑或虛幻。我深知，試圖要進(jìn)入并解讀張林海的作品，無(wú)法繞開(kāi)他的人生經(jīng)歷;而一旦靠近了他的人生命運漩渦，又可能使對于作品的理解變成了他的人生傳奇的圖解。無(wú)奈之下，我決定再等等，試圖通過(guò)暫時(shí)遠離這個(gè)強大的心理黑洞，讓時(shí)間來(lái)消化這種因為驚詫于它的傳奇性而導致的失語(yǔ)狀態(tài)。
牧 麻布油畫(huà) 200X250cm 2002
牧 麻布油畫(huà) 200X250cm 2002
在通過(guò)時(shí)間的過(guò)濾之后，我發(fā)現在張林海的整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中存在著(zhù)一個(gè)重要的特征，他一直試圖在自己的個(gè)人精神史和時(shí)代、社會(huì )之間建立一種對應的象征性聯(lián)系。這種主觀(guān)動(dòng)機在他后期的創(chuàng )作中體現的越來(lái)越強烈。而他的整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程的另一個(gè)主要特征即在于，他在自己的不同創(chuàng )作階段中，都會(huì )建立一個(gè)與之相適應的“原型”，或者是心理原型，或者是社會(huì )原型，抑或是文化原型。通過(guò)這個(gè)原型，小心翼翼地將自己內心隱藏著(zhù)的一些情感、記憶和價(jià)值判斷，與宏觀(guān)的社會(huì )、歷史、文化的分析和批判相結合，這是張林海在中國當代藝術(shù)的豐富圖景中能夠建立屬于自己的鮮明的形象標識的主要原因。張林海整體創(chuàng )作的第三個(gè)主要特征，是在他作品的視覺(jué)圖式邏輯中，有一種明確的“劇場(chǎng)感”線(xiàn)索。他總是在努力地在自己的作品中建構一個(gè)所謂“真實(shí)”的空間結構，這也是他為什么孜孜不倦地使用著(zhù)一種看似不那么“當代”的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)方法的原因。但是，這些“看似真實(shí)的”視覺(jué)元素被認真地組裝到一起之后，一切又是那樣的荒誕不經(jīng)，而不符合“正常的”視覺(jué)經(jīng)驗邏輯。當然，我們也可以簡(jiǎn)單地將張林海的創(chuàng )作風(fēng)格歸為超現實(shí)主義這個(gè)外延非常寬泛的藝術(shù)概念之中。然而，超現實(shí)主義對于潛意識或夢(mèng)境的“靈巧”的表達方式，顯然是無(wú)法承載張林海內心的那種沉重的個(gè)人經(jīng)驗積累。他的作品中的視覺(jué)生成邏輯應該是由具體而真實(shí)的細節元素開(kāi)始，經(jīng)由非常規的有悖于理性普遍經(jīng)驗的鋪成，最后達到一種更為深刻的“心理真實(shí)”?？v觀(guān)各種文藝理論范疇，只能套用文學(xué)創(chuàng )作中的魔幻現實(shí)主義一詞或許能夠基本對應張林海的藝術(shù)創(chuàng )作特征。文學(xué)理論中對于魔幻現實(shí)主義的一般定義是“用魔幻的東西將現實(shí)隱去，展示給讀者一個(gè)循環(huán)往復的、主觀(guān)時(shí)間和客觀(guān)時(shí)間相混合、主客觀(guān)事物的空間失去界限的世界。”結合魔幻現實(shí)主義的藝術(shù)特征，再回到上文提到的“劇場(chǎng)感”，那么劇場(chǎng)感所要求的真實(shí)性和虛擬性的統一在張林海的創(chuàng )作中就找到了一個(gè)合理的理論基礎。
綜上所述，體現在張林海的藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中的三個(gè)整體性特征，既有其獨立指向性，又有其在具體創(chuàng )作中的過(guò)程統一性。具體而言，張林海的藝術(shù)創(chuàng )作邏輯是采取了一種視覺(jué)(空間)邏輯的虛擬性和心理結構的真實(shí)性相結合的魔幻現實(shí)主義的方式，通過(guò)一系列的心理、社會(huì )、文化、歷史原型的建立，將隱秘的個(gè)體命運和個(gè)人精神史嫁接在宏大而跌宕的現代中國社會(huì )的集體命運邏輯中。這其中，個(gè)人命運和其家族命運的跌宕起伏是與現代中國社會(huì )煉獄般的“靈魂劇場(chǎng)”的劇情發(fā)展是相對應的，并由此而形成了張林海的整體藝術(shù)風(fēng)格中的質(zhì)疑、掙扎、憤懣，最后又因為求解不得而只能再次在命運中置疑的心理發(fā)展特征。這種通過(guò)精神置疑的方式，既是對于其個(gè)人命運的發(fā)問(wèn)，更是對于現代中國社會(huì )的整體命運和集體無(wú)意識現狀的質(zhì)問(wèn)。
依據上文所及的原型概念，在接下來(lái)的行文中，我們將試圖從張林海的創(chuàng )作過(guò)程的時(shí)間演進(jìn)中，歸納出心理原型、社會(huì )原型、文化原型、歷史原型四個(gè)概念，以此來(lái)概括并對應張林海的不同創(chuàng )作階段作品中的精神內涵。
云系列 麻布油畫(huà) 120X160cm 2002
云系列 麻布油畫(huà) 115X150cm 2002
云系列 麻布油畫(huà) 180X140cm 2004
心理原型
心理原型既是張林海在他的第一個(gè)藝術(shù)創(chuàng )作階段中所著(zhù)力表現的對象，同時(shí)也是其個(gè)人性格特征養成以及其價(jià)值判斷體系建立的重要基礎。也就是說(shuō)，從后者而言，所謂心理原型的意義不僅僅是體現在一個(gè)階段性的創(chuàng )作中，也是貫穿在張林海迄今為止整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程中的一個(gè)重要的心理基礎。
而在張林海的心理原型中，有兩個(gè)重要的特征，其一是對于神秘的、充滿(mǎn)不可知的命運偶然性的恐懼、憤懣和質(zhì)疑。其二是一種深深的孤獨感，而這種性格孤獨感的形成，既來(lái)源于其人生經(jīng)歷中“不知所起，不知所終”的、刻骨銘心般的終極痛苦;也來(lái)自于這種痛苦基礎的過(guò)于個(gè)人性和傳奇性，而無(wú)法形成一個(gè)可以向別人傾訴的基礎。正如加西亞·馬爾克斯1982年在諾貝爾文學(xué)獎頒獎典禮的演說(shuō)中所指出的那樣：“現實(shí)是如此匪夷所思，生活在其中的我們，無(wú)論詩(shī)人或乞丐，戰士或歹徒，都無(wú)需太多想象力，最大的挑戰是無(wú)法用常規之法使別人相信我們真實(shí)的生活。……這就是我們孤獨的癥結所在。”在這里，馬爾克斯試圖要說(shuō)明的是，用他人的標準來(lái)解釋我們的現實(shí)，只會(huì )讓我們變得越來(lái)越陌生，越來(lái)越拘束，越來(lái)越孤獨。
至高無(wú)上的命運假借“偶然性”的托辭兇殘地向一個(gè)無(wú)助的個(gè)體不斷地露出它的獠牙，而更為兇險的是歷史對命運頻頻施以無(wú)情的毀滅。正是在這一點(diǎn)上，張林海在個(gè)人經(jīng)歷和個(gè)體經(jīng)驗的基礎上所體驗到的這種深刻的孤獨感，以及所表達出來(lái)的明確的質(zhì)疑態(tài)度，才具有了廣泛的社會(huì )時(shí)代性批判的價(jià)值。
張林海在這個(gè)時(shí)期的作品中所創(chuàng )造的世界是一個(gè)微觀(guān)社會(huì )景觀(guān)。他以太行山區的一個(gè)小山村為原型，通過(guò)對它的紛亂喧囂、令人迷惑的“現實(shí)”的描繪，反映了它的封閉、貧困、愚昧與落后的社會(huì )氛圍;進(jìn)而，又通過(guò)它的巨大的象征意義，隱喻了中國現代社會(huì )歷史中因為人性的扭曲和淪落，而導致的對于集權的狂熱和瘋癲。這其中，又因為主流政治和傳統意識所造成的集體無(wú)意識式的人性喪失和個(gè)體消亡，是反映在張林海作品中的最具有原型意義的批判對象。
因為要寫(xiě)作這篇關(guān)于張林海作品評論的文章，我在網(wǎng)絡(luò )上搜集了一些與他的家鄉，同時(shí)也是他的作品中重要的微縮原型的河北涉縣相關(guān)的資料。在這些資料中，我驚異的發(fā)現了一個(gè)無(wú)法相信的現象：在一些由旅游攝影愛(ài)好者于2000年左右所拍攝的涉縣地區的風(fēng)情照片中，居然出現了為數不少的、仍然健在的小腳老婦的形象。要知道，及至上個(gè)世紀八十年代末、九十年代初，也只能在一些老城鎮以及富庶地區的農村零星見(jiàn)到這些中國女性纏足文化的“活化石”，而且，她們或許也是中國最后一批活著(zhù)的纏足婦女了。而涉縣地區及至2000年左右仍然還有健在的小腳老婦，況且在一個(gè)出門(mén)即是崎嶇山路的山區，為什么會(huì )有這種帶有普遍性的纏足文化的存在呢?
資料中的一些更早一點(diǎn)可能由當時(shí)來(lái)涉縣地區寫(xiě)實(shí)的美術(shù)工作者所拍攝的照片中，我又發(fā)現了另一個(gè)更令我詫異的當地的民俗現象：至少在上個(gè)世紀七十年代晚期，在這個(gè)地方還有很多男人留著(zhù)清末民初的齊耳發(fā)式。這個(gè)發(fā)現，讓我產(chǎn)生了一種時(shí)空倒轉的幻覺(jué)。在清末民初這個(gè)特定的歷史階段中才出現過(guò)的那種齊耳發(fā)式，實(shí)際上非常形象而典型地反映了在那個(gè)歷史大變革的時(shí)代背景下，社會(huì )中所普遍存在的一種矛盾心態(tài)：一方面為了順從民國新政府的剪辮令而把腦后的辮子剪成了“齊耳發(fā)”，同時(shí)又因為留戀前清舊王朝而刻意保留著(zhù)腦袋頂上的“陰陽(yáng)頭”。在那個(gè)留辮子和剪辮子被賦予了更多的政治含義的時(shí)代，“陰陽(yáng)頭”和“齊耳發(fā)”的結合實(shí)際上微妙的表現出了一種保守、中庸的政治立場(chǎng)。在后世的文藝作品中，這種“陰陽(yáng)頭”和“齊耳發(fā)”的形象也是和前清遺老遺少的角色結合在一起的。但是，在晚至上個(gè)世紀七十年代的歷史照片中顯示，居然在涉縣地區還有人刻意保持著(zhù)這種貌似“前清遺老”的發(fā)式形象，令人實(shí)在無(wú)法理解在當時(shí)狂熱的“文革”氛圍中是如何遺存下來(lái)的。
這里，我再引述一下百度百科中與涉縣相關(guān)詞條中的一些信息：“涉縣位于太行山東麓，河北省西南部，晉冀豫三省交界處，隸屬河北省下轄縣”、“涉縣是革命老區，晉冀魯豫邊區政府、八路軍一二九師司令部、華北新華廣播電臺、新華日報社等110多個(gè)黨政機關(guān)單位長(cháng)期駐扎于此。涉縣走出了2位元帥、360多位將軍，被譽(yù)為‘中國第二代領(lǐng)導核心的搖籃’”、“1937年，八路軍挺進(jìn)涉縣開(kāi)辟抗日根據地。1940年，建立涉縣抗日政府。1941年至1945年，先后屬邊區政府、太行行署第四、第五、第六專(zhuān)區。”
以上極度相悖的兩組信息，一方面是正史中所謂“革命老區”的革命、進(jìn)步的文化形象;另一方面又是女性纏足文化、“齊耳發(fā)”的遺老文化等等這些所謂的封建糟粕現象。它們究竟是如何在一個(gè)特定的地區內長(cháng)期并存的呢?它的內在地域文化邏輯和社會(huì )心理基礎又是什么呢?及至我為了寫(xiě)作這篇文章而重新閱讀了電影《老井》的故事原型、鄭義的同名小說(shuō)，以及陳忠實(shí)的小說(shuō)《白鹿原》之后。張林海對于其家鄉經(jīng)常提到的一組評價(jià)：“‘左’得很!”、“極度貧窮、愚昧”，對于其深刻的心理體驗和認知，以及那些看似混亂、相悖的社會(huì )文化現象，我才似乎找到了一個(gè)關(guān)于其地域文化和社會(huì )心理的合理性基礎。這就是因為地理環(huán)境的封閉，加上生態(tài)環(huán)境的惡劣，導致了其地域文化歷史中對于某些“傳統”的執意固守。又因為其貧困、封閉、保守和愚昧，導致了其偏執型的地域性社會(huì )心理。由此可見(jiàn)，對于所謂“傳統”的偏執和固守，以及對于“革命”的狂熱和激進(jìn)，在這個(gè)特定的區域內會(huì )奇怪地對立統一起來(lái)。從這一點(diǎn)來(lái)看，張林海筆下作品中的場(chǎng)景與馬爾克斯筆下的馬孔多有著(zhù)高度的一致性，他們既有深刻的現實(shí)存在依據，又有著(zhù)廣泛的象征性意義。
歡樂(lè )時(shí)光 麻布油畫(huà) 115X150cm 2002
而張林海的人生軌跡原本應該和這里并無(wú)瓜葛的，他之所以被一種神秘的線(xiàn)索牽引到了這里，是命運和他開(kāi)的第一個(gè)殘酷的冷血玩笑。迄今為止，張林海所能知道的關(guān)于自己身世的唯一線(xiàn)索就是一張攝于上海某個(gè)地方的照片。而他的養父作為太行山腹地的一位農民又是如何想到去距離千里之外的大上海領(lǐng)養一位本與這里并無(wú)任何瓜葛的孤兒呢?甚至于，他的養父母的雙方家庭，都是因為在中國近現代史摧枯拉朽式的“革命”中，有幸或不幸地將個(gè)人和家族命運與時(shí)代洪流牽扯到了一起，從而使個(gè)人命運與家族命運被沖擊的七零八落。在革命巨輪的齒鏈縫隙中茍且偷生，進(jìn)而能夠頑強地活下來(lái)，本是他們在灰色的人生命運背景中唯一的一抹亮色。但是，也正因為這種對于生命或家族延續的本能，將張林海的人生被動(dòng)地與這個(gè)時(shí)代革命的暴風(fēng)驟雨過(guò)早地聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而也成為這個(gè)背負著(zhù)政治魔咒的家族的犧牲品。如果我們有時(shí)間詳細了解張林海養父母雙方家庭的歷史，以及養父母雙方因為被“斗爭對象”的共同身份而促使他們之間的婚姻結合;進(jìn)而促使養父想到于千里之外的上海認領(lǐng)一個(gè)養子;乃至于張林海的神秘身世又似乎做好了準備，等待這一命運的“巧遇”而使自己與這個(gè)陌生的未來(lái)銜接起來(lái)。這其中，充滿(mǎn)了無(wú)數的“偶然性”，似乎在這個(gè)由各種偶然性所拼湊起來(lái)的邏輯之環(huán)中，缺少了哪個(gè)環(huán)節都會(huì )使這個(gè)邏輯之環(huán)瞬間坍塌，結果也會(huì )須臾間化為烏有。但是，若隱若現之間，那些關(guān)鍵的邏輯節點(diǎn)卻又如草蛇灰線(xiàn)，各種人生境遇式的偶然性組合在一起構成了一個(gè)時(shí)代的必然性。張林海懂事之后，乃至于在他成年后，自認為能夠與這個(gè)必然性邏輯抗爭的時(shí)候，命運的魔咒卻又施展強大的神秘力量將他牢牢地控制在自己的手中。而從這個(gè)若有若無(wú)的命運之神冷色帷帳的縫隙中所能偷窺到的一些信息中，又使人分明能夠辨別出來(lái)的是：革命、斗爭、階級、成分、體制、制度……
命運的安排，張林海就像一個(gè)等待出場(chǎng)的演員，在被養父帶到這個(gè)業(yè)已搭好舞臺，鑼鼓點(diǎn)也已經(jīng)越敲越烈，就等生旦凈末丑各色人等悉數入場(chǎng)的“劇場(chǎng)”中之后，命運之神已經(jīng)不容許他再有自己的想法，而只能按照既定的劇本來(lái)扮演一個(gè)早已被規定好了的角色了。而這個(gè)人生命運劇本的規定情境是，在張林海進(jìn)入規定角色后，養父母雙方相繼因為“家庭出身”問(wèn)題而被定性為地主和反革命分子，繼而在父母雙方因為輪番被專(zhuān)政和批斗而無(wú)暇顧及家庭的期間，年僅四周歲的張林海因為病毒性感冒被拖延了治療而發(fā)展成了五種致命性的病癥，最終導致了他右腿髖關(guān)節壞死，終身落下殘疾。養病期間，孤守在剛剛被殘酷批斗而氣若游絲的母親的臥榻邊的張林海，又親眼目睹了自己的父親被別人揪斗著(zhù)游走在大街上。乃至后來(lái)的高考受阻，以及畢業(yè)后因為身體殘疾而生活無(wú)著(zhù)。一連串現實(shí)和命運的打擊，一方面使張林海的性格發(fā)生了扭曲、敏感而悲觀(guān)，另一方面，又使他在個(gè)人命運乖戾、無(wú)常的表象中，去發(fā)現和思考一些更為本質(zhì)性的社會(huì )政治和歷史文化必然性因素。
張林海的藝術(shù)創(chuàng )作，就是他將自己的這些深刻的人生、社會(huì )和歷史性思考表達出來(lái)的一種手段。
特殊的人生軌跡和命運安排，以及特定的社會(huì )生活環(huán)境，形成了張林海獨特的童年經(jīng)驗。而這種獨特的童年經(jīng)驗又形成了他的基本性格原型，進(jìn)而構成了他看待社會(huì )和世界的思維模式、觀(guān)察角度和價(jià)值評判標準。所以，可以這么認為，張林海的藝術(shù)創(chuàng )作道路是以其命運軌跡、人生經(jīng)歷和社會(huì )生活環(huán)境形成的童年經(jīng)驗為基礎，并由此而深入到對于中國近現代以來(lái)的社會(huì )、政治、文化的多層次思考和表達。
天籟、地籟、人籟 素描 55x75cmx4 1988
天籟、地籟、人籟 素描 55x75cmx2 1988
張林海在大學(xué)二年級期間，也就是在1988年至1989年間所創(chuàng )作的《天籟·地籟·人籟》系列，其標題語(yǔ)出《莊子·齊物論》“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫!”張林海借用了其中天籟、地籟、人籟的字面意思，無(wú)非是想說(shuō)明蕓蕓眾生與社會(huì )、命運之間的關(guān)系。這既是他獨立藝術(shù)創(chuàng )作的起點(diǎn)，也可以視為他其后所有作品的母題。畫(huà)面上由層層疊疊的石頭建筑和圍墻所構成的封閉空間有著(zhù)強烈的心理暗示性與文化象征性及社會(huì )指向性。沉悶、寂靜而了無(wú)生氣的的封閉環(huán)境中，或空無(wú)一人，透著(zhù)死一般的寂靜;或一排排、一列列光頭人，同樣的表情、同樣的服飾，如游魂般飄蕩在這個(gè)空間中。這其中，人物的光頭形象由于環(huán)境中的石頭墻形成了一種形式上的同構關(guān)系，似乎喻示著(zhù)某種愚昧、保守、頑固、麻木的精神劣根性。這種場(chǎng)景，對于張林海個(gè)人而言是有其真實(shí)的生活基礎的。他或許會(huì )認為這就是自己家鄉的現實(shí)生活場(chǎng)景的如實(shí)表現，但是，正如馬爾克斯所指出的那樣：“現實(shí)是如此匪夷所思，生活在其中的我們，……都無(wú)需太多想象力，最大的挑戰是無(wú)法用常規之法使別人相信我們真實(shí)的生活。……這就是我們孤獨的癥結所在。”實(shí)際上，這種別人無(wú)法理解的“孤獨感”，既伴隨在張林海的生活中，同時(shí)也作為一種精神氣質(zhì)貫穿了他的藝術(shù)創(chuàng )作的整個(gè)過(guò)程。如果我們還原到這組作品所產(chǎn)生的時(shí)代背景中，正是上個(gè)世紀八十年代作為先鋒文學(xué)現象之一的“尋根文學(xué)”風(fēng)頭正健的時(shí)期。所謂尋根文學(xué)也是通過(guò)對傳統意識和民族文化心理的挖掘和反思，并以此來(lái)象征并批判從“文革”時(shí)期以來(lái)泛濫成災的政治專(zhuān)制主義和集體愚蒙主義。如此看來(lái)，張林海的這組作品也帶有那個(gè)時(shí)代的所謂“文化尋根熱”的典型特征。甚至于我在想，如果張林海也能像那個(gè)年代中的一些不安分分子那樣熱衷于聯(lián)絡(luò )藝術(shù)界的社會(huì )關(guān)系，這組作品以及稍后創(chuàng )作的《天籟》系列、《地籟》系列應該是能夠進(jìn)入到所謂“85新潮”的代表性作品序列中的。如果有這種可能性，則張林海在其后的人生軌跡也應該有另一番情景。但是，歷史沒(méi)有假設，張林海的命運早已規劃好了他還要繼續接受人生的磨難。
有幾點(diǎn)需要特別說(shuō)明的是，其一，畫(huà)面中的光頭形象是來(lái)源于張林海的家鄉干旱缺水的現實(shí)，男人和小孩們?yōu)榱斯澥∮盟?，大多剃了光頭省了用水來(lái)洗。其二，與他的好友方力鈞用光頭形象來(lái)調侃、解構主流政治和文化的經(jīng)典性所不同的是，張林海是用人物光頭形象，特別是畫(huà)面中不斷重復的光頭形象，來(lái)隱喻著(zhù)在專(zhuān)制主義和集體主義的政治文化背景下，人的愚蒙、麻木、趨同的精神特質(zhì)，以及個(gè)體性喪失和個(gè)人價(jià)值消亡的普遍性社會(huì )特征。其三，重復的光頭形象，以及他們在畫(huà)面空間中的組合形式，還造成了一種“用魔幻的東西將現實(shí)隱去”，給觀(guān)眾一個(gè)“循環(huán)往復的、主觀(guān)時(shí)間和客觀(guān)時(shí)間相混合、主客觀(guān)事物的空間失去界限”的心理真實(shí)世界，以形成張林海作品中強烈的魔幻現實(shí)主義氣質(zhì)特征。其四，基于其家鄉現實(shí)生活場(chǎng)景的再現，并使之形成劇場(chǎng)化的視覺(jué)心理效果，進(jìn)而作為一種象征性的藝術(shù)形象語(yǔ)言，隱喻了前文所述的“對于所謂‘傳統’的偏執和固守，以及對于‘革命’的狂熱和激進(jìn)”的地域心理特征。同時(shí)，利用其作為心理原型的象征性意義，擴展到對于整個(gè)民族的傳統意識和文化心理的挖掘和批判。這一點(diǎn)，在稍后創(chuàng )作的《地籟》系列中，被得以強化和突出。
(上)天籟 木版畫(huà) 35x50cmx2 1988
(下)天籟 木版畫(huà) 35x35cmx2 1988
上述幾點(diǎn)，建立了張林海在其后的藝術(shù)創(chuàng )作中的典型符號和基本圖式結構特征。
同樣是創(chuàng )作于1988年的石版畫(huà)《天籟》系列，其圖式中有兩個(gè)重要的形象細節也需要著(zhù)重指出。其一是在一幅作品中出現的一條細若灰線(xiàn)般的山路，將遠方的天際線(xiàn)和近景中一個(gè)瞪著(zhù)一雙疑惑的眼神的孩童聯(lián)系起來(lái)。這是似乎是一個(gè)關(guān)于張林海的神秘身世與傳奇般的人生經(jīng)歷的隱喻。它既暗示了張林海之于這個(gè)大山深處的“來(lái)時(shí)的路”，也喻示了他命中注定還要和“遠方”發(fā)生聯(lián)系的一種線(xiàn)索。這條神秘的命運線(xiàn)索在張林海稍后的創(chuàng )作中，往往是用不斷重復的光頭小孩的形象在天際中劃過(guò)一條條弧線(xiàn)來(lái)完成的。其二，在同名系列的另一幅作品中，一組縱列的光頭男人正向一座昏暗、壓抑的老屋走去。在這里，老屋的意象既暗示著(zhù)單調壓抑的社會(huì )環(huán)境，同時(shí)也是對藝術(shù)家自己殘疾的身體的一種暗示。對于張林海而言，掙脫不了的童年生活環(huán)境就像殘疾的身體一樣，“我”一直掙扎著(zhù)努力要從這個(gè)給自己帶來(lái)無(wú)盡的苦難的病體里掙脫出來(lái)，可最終只能一步步走向它所造成的苦痛的深處。所以，沉重、殘破、壓抑、單調的石頭墻和石頭房子，在喻指一種極端專(zhuān)制的社會(huì )環(huán)境的同時(shí)，往往與他的病體也形成了一種同構關(guān)系。“破敗的老屋→殘疾的身體→病態(tài)的社會(huì )環(huán)境”，這種三位一體的同構隱喻關(guān)系不僅頻繁地出現他的作品中，同時(shí)還派生出了其它形式的意象關(guān)系，比方說(shuō)飛翔的身體等等。文惠賢(Nicole Schoeni)曾經(jīng)在她的文章中說(shuō)“張林海在作品中竭力從身體和心理兩個(gè)層面表現留存在人類(lèi)記憶情境里的脆弱與掙扎”，大約指的也是這個(gè)意思。
木版畫(huà)《地籟》系列，同樣表現還是石頭墻和石頭房子組成的封閉、壓抑的空間。但是，與之前作品中曲折低徊的曲線(xiàn)結構所不同的是，在這組木版畫(huà)作品中，線(xiàn)條變成了生硬的直線(xiàn)條。這些單調的平直線(xiàn)條構成的空間意象，甚至帶有契里柯式的未來(lái)主義的粗暴和獨裁的氣質(zhì)。這種極權主義式的精神意象，其后發(fā)展成為了將那些極權主義風(fēng)格的典型建筑和石頭老屋的特征相嫁接，直接表明了藝術(shù)家對于專(zhuān)制主義和集權主義的政治文化歷史的批判態(tài)度。當然，在這個(gè)階段的作品中，這一切僅僅還只是一個(gè)心理原型，有待于發(fā)展和演繹。
佛音 木版畫(huà) 35x35cmx4 1989
曾經(jīng)在“中國青年版畫(huà)大展”中獲得銀獎的《佛音》系列木版畫(huà)作品，充分體現張林海作為版畫(huà)專(zhuān)業(yè)的能力和技法。在這組作品中，張林海不過(guò)是借用了佛像的形式外殼，而他著(zhù)力想表現的，無(wú)非是在神秘的命運的操作下，人類(lèi)對于自己前途的迷茫和掙扎。我甚至有一種感覺(jué)，這組刀法靈動(dòng)、氣質(zhì)清秀的木版畫(huà)作品，分明是張林海作為一個(gè)南方人的氣質(zhì)內核的外化。
(左)“陳述”系列之一 布面油畫(huà) 115 x 165 cm 1994
(右)“陳述”系列之五 布面油畫(huà) 150x180cm 1997
之所以不厭其煩地著(zhù)重分析了張林海的這幾組看似還沒(méi)有開(kāi)始“正式創(chuàng )作”的階段的作品，是因為在我看來(lái)，首先，作為一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng )作最重要的精神基礎的心理原型，在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)基本建立。并且，由此而派生出來(lái)的對于社會(huì )、文化和歷史的批判精神和態(tài)度業(yè)已形成。其次，貫穿在張林海后期創(chuàng )作中的一系列語(yǔ)言形式和形象符號，出現在這個(gè)階段作品中的時(shí)候，也已經(jīng)基本成熟。所以，把握并理解這個(gè)時(shí)期作品的圖像內涵和語(yǔ)言邏輯，對于我們分析和解讀他之后作品的創(chuàng )作軌跡有著(zhù)至關(guān)重要的意義。
陳述系列 麻布油畫(huà) 112X96cm 1993
陳述系列 麻布油畫(huà) 112X97cm 1994
自1995年開(kāi)始，張林海正式轉向以油畫(huà)媒介來(lái)展開(kāi)自己的創(chuàng )作方式。相比較之前所采用的素描或版畫(huà)等媒介手段，油畫(huà)除了可以更為細致地表現更多的形象細節之外，更主要的是還可以運用色彩手段來(lái)實(shí)現更直接的精神傳達的作用。
天堂系列 麻布油畫(huà) 180X220cm 2003
天堂系列 麻布油畫(huà) 180X140cm 2003
《陳述》系列是我們目前可以看到的第一批油畫(huà)作品，和之前的作品相比，在圖式上出現的一個(gè)之前所沒(méi)有的形象特征，就是光頭腦袋的密集組合。這種密集到令人心悸的圓點(diǎn)組合方式，在稍后的作品中又可以幻化為漫山遍野的紅色高粱或是干涸的河床上的遍地的紅色鵝卵石，抑或是鋪天蓋地的紅色海洋。在2003年創(chuàng )作的一幅名為《天堂》的作品中，這種密集組合的方式終于變成了一片令人窒息的紅色旗幟的海洋。這就像有人精心編織了一套邏輯縝密的密碼，又深怕別人猜不到那個(gè)謎底，自己就忍不住解密出來(lái)。那么，“紅色的光頭腦袋→紅色的高粱地→紅色的干涸河床→紅色的海洋(旗幟)”，就形成了另一組具有同構意義的意象組合。
當然，創(chuàng )作《陳述》系列之前的1992年左右，是張林海和命運所做的最后一次正面搏斗。在因為身體的原因求職屢屢碰壁之后，他嘗試將殘疾的右腿再做一次手術(shù)，試圖讓自己的身體稍微正常一點(diǎn)，以便能夠融入到所謂“正常”的城市社會(huì )環(huán)境中。但是，命運的殘酷和乖戾是讓他又一次敗下陣來(lái)，手術(shù)之后不僅殘疾的情況更加嚴重，而且因為手術(shù)的失敗使他的身體狀態(tài)極度虛弱。這導致了他在這隨后幾年中不得不經(jīng)常臥床不起，精神狀況也是處在極度的悲觀(guān)、頹唐、恍惚和游離之中?！蛾愂觥废盗芯褪窃谶@種身體狀況和精神狀態(tài)下陸續完成的。
自1999年始，在身體狀況稍有恢復之后，一直到2008年，在這近十年的階段中，是他的創(chuàng )作的一個(gè)高產(chǎn)期。他就像一個(gè)失語(yǔ)多年的人，一旦得到了開(kāi)口說(shuō)話(huà)的權利之后，恨不得將壓抑在內心多年的郁積和憤懣都表達出來(lái)。
天堂系列 麻布油畫(huà) 215X360cm 2004
天堂系列 麻布油畫(huà) 120X160cm 2005
天堂系列 麻布油畫(huà) 120X160cm 2005
天堂系列 麻布油畫(huà) 215X360cm 2005
天堂系列 麻布油畫(huà) 200X300cm 2005
天堂系列 麻布油畫(huà) 215X360cm 2006
這個(gè)階段作品的基本圖式構成方式，首先是將前述的“破敗的老屋→殘疾的身體→病態(tài)的社會(huì )環(huán)境”這組同構性意象組合再發(fā)展至極權主義式的典型建筑樣式，進(jìn)而形成了“破敗的老屋→殘疾的身體→病態(tài)的社會(huì )環(huán)境→極權主義式的典型建筑樣式”這樣一種遞進(jìn)關(guān)系。其次，“紅色的光頭腦袋→紅色的高粱地→紅色的干涸河床→紅色的海洋(旗幟)”是另一組意象同構關(guān)系。這兩組意象又可以有多樣的兩兩組合方式，從而形成了張林海的作品中形式多樣卻又有內在聯(lián)系的場(chǎng)景組織方式。作品中對于天空的表現方式，除了少數的作品在空氣稀薄的像真空一樣的天際中有幾朵停滯不動(dòng)的云，這種表達方式之外。在大多數的作品中，陰郁而深沉的天際背景下，或是烏云翻滾，或是空氣凝滯不動(dòng)。這種主觀(guān)化的場(chǎng)景處理方式，喻含了豐富的心理暗示，觀(guān)眾在觀(guān)看張林海的作品的時(shí)候，總是會(huì )通過(guò)視覺(jué)感染體會(huì )到一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓式的動(dòng)蕩和不安的情緒。
渡系列 麻布油畫(huà) 215X360cm 2004
正是在這種主觀(guān)意象所構成的魔幻現實(shí)主義式的場(chǎng)景下，張林海一直所致力揭示、批判和質(zhì)疑的，就是從“文革”以來(lái)的專(zhuān)制集權的社會(huì )政治文化所造成的社會(huì )陰霾，以及在這種社會(huì )政治文化的壓制下，民眾的愚昧、麻木和順從。更為重要的是，張林海的質(zhì)疑和批判還并不至于針對“文革”本身，這種反思的深度還由此而回溯到了對于中國社會(huì )歷史中專(zhuān)制集權文化傳統的批判。與上個(gè)世紀八十年代以來(lái)中國當代藝術(shù)中那些符號化和概念化的批判“文革”傳統的作品不同，張林海的這種質(zhì)疑和批判一直是僅僅依托于自己的人生經(jīng)歷和命運軌跡，也就是說(shuō)，作為蕓蕓眾生之一的“我”一直是置身在這個(gè)魔幻現實(shí)主義式的場(chǎng)景中。
這個(gè)“我”或者騰跳、飛翔在半空中，或者呈之字形或一個(gè)飽滿(mǎn)的大弧線(xiàn)重復性的排列組合在天際上。這種將個(gè)人命運與社會(huì )時(shí)代跌宕起伏的整體命運相結合的方式，正是張林海的作品最能夠打動(dòng)人心的地方。
紫色系列 麻布油畫(huà) 180X150cm 2006
紫色系列 麻布油畫(huà) 120X160cm 2006
實(shí)際上，在1999年到2008年這近十年的階段中所創(chuàng )作的作品，從主題傳達的角度而言，也是極為龐雜的。既有前述的基于心理原型的作品圖式的構建方式，這樣的作品甚至一直延展到以《紫色》《紅色》《底片》等這些以個(gè)人形象為主體的系列作品中。也有以《天堂》《牧》《渡》這些已經(jīng)具備了社會(huì )原型建構特征的作品。
社會(huì )原型
所謂“心理原型”和“社會(huì )原型”的作品構建方式，其二者在張林海的作品中的區別特征并不是那么明顯，更多的時(shí)候是你中有我、我中有你。只不過(guò)是因為理論分析的需要，將二者人為地進(jìn)行類(lèi)型化的區分。
實(shí)際上，在更早的時(shí)候的作品《陽(yáng)光燦爛》系列中，張林海已經(jīng)有意識地將這種基于童年經(jīng)驗的個(gè)人命運式的思考，置于一個(gè)更為宏觀(guān)的社會(huì )本質(zhì)問(wèn)題的揭示中，以期使自己作品中的質(zhì)疑和批判力量在深度和廣度上更為有力。
而到了《牧》《天堂》《渡》這類(lèi)系列作品中，張林海已經(jīng)盡量減少個(gè)人經(jīng)驗的介入，而是表現了一種更為抽象化的社會(huì )文化思考。甚至是，直接的政治性批判的方式也在減少，作品更多的是從廣泛的人性的角度，去揭示和批判潛藏在人性深處的脆弱和孤獨。古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》一書(shū)中曾指出：人一到群體中，智商就嚴重降低，為了獲得認同，個(gè)體愿意拋棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感。
人類(lèi)正是基于那種人性深處的脆弱和孤獨，為了在群體之中找到安全感和認同感，放棄了個(gè)人的獨立和判斷，最終成為了專(zhuān)制和強權的奴隸和羔羊。而為了在反抗舊權威的過(guò)程中，新的權威和新的強權又再出現，人們又匍匐在新權威的專(zhuān)制之下。張林海在這個(gè)主題的系列作品所要揭示的正是這樣一個(gè)深刻的人類(lèi)社會(huì )史的邏輯怪圈。
怔系列 麻布油畫(huà) 180X230cm 2007
怔系列 麻布油畫(huà) 170X70cm 2007
怔系列 麻布油畫(huà) 110X110cm 2007
怔系列 麻布油畫(huà) 180X140cm 2007
怔系列 麻布油畫(huà) 180X140cm 2008
這個(gè)主題與前面所提到的心理原型主題系列作品，實(shí)際上是互為表里、互為印證。我們甚至可以想象，那些押著(zhù)張林海的父親，呼嘯著(zhù)、歡擁著(zhù)流淌在大街上的紅色人群，不也是這些“用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感”的烏合之眾嗎?
在他的合作畫(huà)廊主人，也是對他有知遇之恩的文少勵(Manfred Schoeni)和他養父在一周之內相繼去世的日子里，張林海陷入了一種對于人生終極價(jià)值的思考之中，在這個(gè)背景下創(chuàng )作而成的作品《晚鐘》，更是將上述的關(guān)于人生意義的終極悖論表現的入木三分。
怔系列 麻布油畫(huà) 500X1200cm 2008
創(chuàng )作于2008年的巨幅作品《怔》在延續了上述主題的基礎上，又將批判的視角擴展到人類(lèi)社會(huì )文明模式的發(fā)展悖論中。人到底是為了自身而活著(zhù)，還是為了某種文明模式而活著(zhù)?當人類(lèi)因為文明的狹隘性而互相征戰、殘殺的時(shí)候，那個(gè)如天使般飛翔在天空中的“我”無(wú)論如何也不能明白這其中的原因到底是什么?
殘殤 組畫(huà) 布面油畫(huà) 150X115cm 2010
殘殤 組畫(huà) 布面油畫(huà) 125X140cm 2010
創(chuàng )作于2009年至2010年期間的《殘陽(yáng)》系列作品，可以視為是張林海試圖在創(chuàng )作中徹底告別自己童年經(jīng)驗的一個(gè)重要轉變，一方面它延續了之前的主題系列以自己的人生經(jīng)驗為基礎的方式，將自己由農村經(jīng)驗進(jìn)入城市生活經(jīng)驗的過(guò)程中的掙扎和迷茫表達出來(lái);另一方面，它也預示下了一個(gè)主題系列——文化原型的出場(chǎng)。
文化原型
沙盤(pán)系列 麻布油畫(huà) 300X600cm 2011
沙盤(pán)系列 布面油畫(huà) 170X233cm 2011
沙盤(pán)系列 布面油畫(huà) 150X190cm 2011
沙盤(pán)系列 布面油畫(huà) 200X200cm 2012
沙盤(pán)系列 布面油畫(huà) 110X150cm 2012
沙盤(pán)系列 布面油畫(huà) 110X150cm 2012
文化原型階段的作品實(shí)際上就是張林海創(chuàng )作于2011年至2013年的名為《沙盤(pán)》系列的作品。在這個(gè)階段的創(chuàng )作中，張林海的作品風(fēng)格出現了一些根本性的轉變。其一，不再依托于個(gè)人經(jīng)驗直接性，而是將后期的知識、理性、分析等作為間接經(jīng)驗，并以此為基礎，將自己觀(guān)察和思考的角度擴展到人類(lèi)整體的文明模式和文化類(lèi)型的批判之中。其二，通過(guò)將個(gè)人情感和情緒通過(guò)理性手段來(lái)進(jìn)行過(guò)濾，使之成為一種更為深層次的、整體可控性的“心理原型”基礎。這里就要再回溯一下前一個(gè)階段的主題系列階段，在那個(gè)時(shí)期中，強烈的個(gè)人化精神氣質(zhì)既是張林海的作品中最能夠直接打動(dòng)觀(guān)眾的部分，但是也造成它的過(guò)于個(gè)人化和清晰化的不可控的特征，這直接導致了張林海在那個(gè)階段的作品類(lèi)型過(guò)于龐雜而情緒化。我們可以試想一下張林海當時(shí)的創(chuàng )作狀態(tài)：在一個(gè)主題還沒(méi)有完全深化為持續性的理性思考之前，另一個(gè)更為強烈的情緒化線(xiàn)索又出現了，并且強烈到不表達出來(lái)就無(wú)法進(jìn)行別的工作。而在現階段的創(chuàng )作中，理性控制了感性，持久性的深入思考取代了感性化的起伏跌宕。其三，在上述兩個(gè)特征的基礎上，張林海在《沙盤(pán)》系列作品中的構圖方式和形象處理方式都顯得更為成熟的理性。
“沙盤(pán)”一詞的直接意思是來(lái)源于商業(yè)建筑的所謂“沙盤(pán)模型”，在現代商業(yè)建筑的營(yíng)銷(xiāo)策略中，為了將營(yíng)銷(xiāo)理念可視化和時(shí)尚化，都會(huì )通過(guò)“沙盤(pán)模型”的方式建構一個(gè)完整的、視覺(jué)化的關(guān)于“高尚生活”的模型和樣本。張林海借用這個(gè)名詞的目的就是要試圖通過(guò)一系列場(chǎng)景化的視覺(jué)模型，來(lái)整體性地批判人類(lèi)迄今為止主要的、占主導地位的文明模式和文化類(lèi)型。這其中，“劇場(chǎng)化”仍然是張林海作品圖式中一以貫之的圖像建構方式。在此過(guò)程中，個(gè)人形象的介入也從之前的浸入其中的參與者變成了一個(gè)理性的旁觀(guān)者和冥想者。甚至于，兩幅分別創(chuàng )作于2004年的大幅作品《晚鐘》和創(chuàng )作于2008年的巨幅作品《怔》，其中的一些主題線(xiàn)索和理性思考因子，都在現階段的創(chuàng )作中延續并被深入下來(lái)。
張林海在這個(gè)階段的作品中，通過(guò)人與動(dòng)物、個(gè)體與群體、歷史與當下、精神與物質(zhì)、現實(shí)與未來(lái)、貧窮與富足、集權與群氓、理性思考與集體無(wú)意識……等等一系列的主題顯現，完成了他全景式的對于人類(lèi)文明現狀和歷史的整體性思考。這個(gè)過(guò)程，也喻示了他的現階段創(chuàng )作中的關(guān)于文化歷史問(wèn)題的深入思考。
舊照 麻布油畫(huà) 150X205cm 2014
舊照 麻布油畫(huà) 150X205cm 2014
歷史原型
自2014年迄今為止的創(chuàng )作，張林海稱(chēng)之為《木板》系列和《木盤(pán)》系列。其作品創(chuàng )作的基底或依托物是他長(cháng)期通過(guò)在舊貨市場(chǎng)或農村收集到的一些廢棄了的木板和木質(zhì)托盤(pán)。這些曾經(jīng)的生活必需品，在現今的“當代生活”模式下已經(jīng)失去了使用價(jià)值;另外，因為其日常生活用品的特性，其木質(zhì)的普通和造型的粗陋，不可能進(jìn)入到所謂的“收藏品”系列中。如果不是張林海有心收集，它們的命運有可能就是成為某個(gè)新家具的零部件或燒火的材料。張林海在最開(kāi)始收集這些物品的過(guò)程中，并沒(méi)有一個(gè)明確的動(dòng)機，甚至是都沒(méi)有想到以后在作品中會(huì )使用到這些材料。我在想，他與這些“沒(méi)有品相”的、散發(fā)著(zhù)“底層信息”的、浸透著(zhù)“生活痕跡”的、因為日常的使用而自身已經(jīng)“斑駁殘損”的舊物件能夠結緣，或許與他自身的身世和經(jīng)歷有關(guān)。
塵埃系列 木板綜合 55x65cm 2013
塵埃系列 木板綜合 122x81cm 2014
塵埃系列 木板綜合 122x81cm 2014
塵埃系列 木板綜合 90x60cm 2015
劇場(chǎng)系列 木板綜合 120x90cm 2015
劇場(chǎng)系列 木板綜合 120x90cm 2015
劇場(chǎng)系列 木板綜合 60X90cm 2015
劇場(chǎng)系列 木板系列 90x60cm 2015
劇場(chǎng)系列 木板綜合 45X60cm 2015
劇場(chǎng)系列 木板系列 90x120cm 2017
張林海使用這些物品的方式并不是僅僅將之作為簡(jiǎn)單的“木板油畫(huà)”式的材料處理，也就是說(shuō)，并不是將這些物品涂滿(mǎn)了顏料，使之成為一幅油畫(huà)作品純物質(zhì)材料意義上的襯板。反之，張林海在使用這些材料的過(guò)程中，首先是通過(guò)清理、打磨，使物品自身的物質(zhì)性“自然屬性”顯現出來(lái)，進(jìn)而在材料的“自然屬性”的基礎上，將它的“文化屬性”和“歷史屬性”顯現出來(lái)。也就是說(shuō)，材料在構建這個(gè)系列作品的意義內涵過(guò)程中，是充當了一個(gè)重要的意義載體。所以，從這個(gè)角度而言，《木板》系列和《木盤(pán)》系列并不能稱(chēng)之為純粹的油畫(huà)作品，我們視它為綜合繪畫(huà)或繪畫(huà)裝置或許更為準確。而這個(gè)過(guò)程，一方面是與張林海的版畫(huà)專(zhuān)業(yè)的教育背景和經(jīng)驗源頭有關(guān)，在打磨材料的過(guò)程中，“顯現”的不僅僅是材料自身所隱藏的文化和歷史，同時(shí)也“顯現”了藝術(shù)家自身的建立在手工經(jīng)驗基礎上的歷史和背景。
塵 系列 舊木盤(pán) 38X38X4cm 2014
塵 系列 舊木盤(pán) 47X47X3cm 2015
塵 系列 舊木盤(pán) 40X40X4cm 2015
塵 系列 舊木盤(pán) 48X48X4cm 2016
塵 系列 舊木盤(pán) 46X46X3cm 2016
塵 系列 舊木盤(pán) 42X42X3cm 2016
塵 系列 舊木盤(pán) 42X42X2cm 2016
塵 系列 舊木盤(pán) 綜合 55X55cm 2017
塵 系列 舊木盤(pán) 綜合 30X69cm 2017
根據這些經(jīng)過(guò)隨機打磨處理的材料最終所呈現出來(lái)的表面形式和隱秘的文化歷史信息，張林海再將一些通過(guò)歷史照片得到的信息疊加在這其上，使之形成另一種更為復雜并散發(fā)著(zhù)多層面的歷史文化信息的“視覺(jué)文物”。至此，張林海經(jīng)由個(gè)人的離奇身世和神秘的家族命運的歷史追問(wèn)，終于找到了一個(gè)視覺(jué)化的文化突破口。
這個(gè)時(shí)期的創(chuàng )作中，還有一些作品是張林海根據他在家鄉的土地上行走過(guò)程中，隨手得到的一些已經(jīng)廢棄了的劇場(chǎng)、禮堂和戲臺的圖像資料，在經(jīng)過(guò)主觀(guān)化的繪畫(huà)媒介轉換，其目的也是通過(guò)這些曾經(jīng)被意識形態(tài)化和地域歷史化之后的文化載體，將個(gè)人的命運和群體的歷史共同放置在這些被“劇場(chǎng)化”了之后的場(chǎng)景中，使這些曾經(jīng)作為地域性的文化中心和權力中心的意識形態(tài)化建筑(這使我想起了在陳忠實(shí)的《白鹿原》中，很多決定人物命運和重大歷史轉折的場(chǎng)景都是發(fā)生在戲臺和祠堂中)，因為它們破敗和凋零的現狀，去折射出在歷史政治命運中個(gè)體的脆弱和孤獨。
塵 系列 舊木盤(pán) 48X48X4cm 2018
塵 系列 舊木盤(pán) 48X48X4cm 2018
塵 系列 舊木盤(pán) 48X48X4cm 2018
塵 系列 舊木盤(pán) 42X42X3cm 2018
結語(yǔ)
張林海通過(guò)其自身傳奇性的身世經(jīng)歷和家族命運的跌宕起伏，將個(gè)人和家族的命運和遭遇放置在一個(gè)宏大的時(shí)代性的社會(huì )歷史背景中去思考和判斷，進(jìn)而使其作品在對于封閉保守的文化傳統和獨裁專(zhuān)制的政治社會(huì )現狀的反思和批判，達到了一個(gè)深刻的思想高度。這是中國當代藝術(shù)自上個(gè)世紀八十年代以來(lái)一個(gè)共同的精神原點(diǎn)和價(jià)值取向。同時(shí)，也因為張林海的這種社會(huì )性思考和批判的心理基礎，是基于其個(gè)人和家族真實(shí)的社會(huì )遭遇和身心磨難，所以張林海的個(gè)人創(chuàng )作在中國當代藝術(shù)的宏大敘事中，又有其不可替代的獨立價(jià)值。
在張林海近三十年的藝術(shù)創(chuàng )作中，他通過(guò)對于自身的身世經(jīng)歷和家族命運的真實(shí)感受，以及對于以他的童年成長(cháng)環(huán)境為代表的中國廣大農村真實(shí)的社會(huì )、文化的現狀和歷史性分析，并以此為原型，揭示出了在中國近現代歷史中，民族的共同命運轉折和精神磨難，進(jìn)而再通過(guò)這種民族命運的這種煉獄式的現實(shí)場(chǎng)景的魔幻現實(shí)主義式的“劇場(chǎng)化”呈現，完成了他對于中國文化歷史傳統中的愚昧和保守，以及現實(shí)社會(huì )政治中的獨裁和專(zhuān)制的批判。同時(shí)，對于那些處于時(shí)代浩劫和歷史輪回中備受磨難和煎熬的蕓蕓眾生，張林海在同情、悲憫，進(jìn)而感同身受的同時(shí)，對于其與生俱來(lái)的集體無(wú)意識式的盲目、順從、愚昧，進(jìn)而成為專(zhuān)制幫兇的人性之惡，也展開(kāi)了深入的揭示和批判。
在張林海的藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程中，通過(guò)心理原型、社會(huì )原型、文化原型、歷史原型幾個(gè)重要的創(chuàng )作階段遞進(jìn)式的轉變，也完成了他自身的創(chuàng )作方式從個(gè)人身世經(jīng)歷出發(fā)，進(jìn)而從社會(huì )政治的源頭、文明模式的源頭、歷史文化的源頭中，去不斷探求、追尋、質(zhì)疑這種人類(lèi)的終極命運和生存悖論。從這個(gè)過(guò)程中，在使自己的社會(huì )文化思考不斷深入的同時(shí)，也是他的藝術(shù)創(chuàng )作手段和形式演變越來(lái)越豐富并具有其不可替代的獨立價(jià)值。
2017年9月至2018年8月 寫(xiě)于北京
(吳鴻：藝術(shù)批評家、策展人，藝術(shù)國際主編，宋莊當代藝術(shù)文獻館執行館長(cháng)，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導師)
備注：
就在本文寫(xiě)作完成不久，我在騰訊新聞上看到一則消息，其中提到：“1959到1963年，江南地區大饑荒，幼子被父母遺棄，被福利院收養，又被政府分批派送，送到相對殷實(shí)的北方家庭。鐵路線(xiàn)向北延伸的地區，內蒙古、山東、河南、陜西、河北，都留下了孩子們拋別家鄉的哭聲。多年后人們估算，這些被送養的孩子至少有5萬(wàn)人，被統稱(chēng)為‘江南棄兒’或‘國家的孩子’”。(《5萬(wàn)江南饑荒棄兒被送北方收養 56年后仍在絕望尋親》原刊發(fā)自《新京報》https://new.qq.com/cmsn/20160801/20160801002549)這段時(shí)間，官方稱(chēng)之為“三年自然災害”，是“天災”還是“人禍”，想必后世自有正確判斷。不幸的是，張林海自他一出生，還懵懂世事的時(shí)候，他的人生命運就已經(jīng)和那個(gè)時(shí)代及社會(huì )緊密地聯(lián)系在一起了。
『 藝術(shù)家簡(jiǎn)介 』
張林海，1963生，1990年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，2003年入住北京宋莊畫(huà)家村，職業(yè)畫(huà)家。
主要個(gè)展
2016 空間的剩宴·張林海個(gè)展‘沙盤(pán)系列’巡展第三站(印尼國家美術(shù)館,雅加達)
2015 空間的剩宴·張林海個(gè)展‘沙盤(pán)系列’巡展第二站(新加坡MOCA美術(shù)館,新加坡)
2013 空間的剩宴·張林海個(gè)展‘沙盤(pán)系列’巡展首站(林大藝術(shù)中心,北京)
2010 “殘陽(yáng)”張林海作品展(少勵畫(huà)廊,香港)
2008 “怔”張林海作品展(北京今日美術(shù)館,北京)
2006 紫色+回憶系列(少勵畫(huà)廊,香港)
2005 張林海(MKM博物館,德國都依斯堡;少勵畫(huà)廊,香港)
2004 紅耳朵+天堂系列(少勵畫(huà)廊,香港)
2002 “陽(yáng)光燦爛”張林海個(gè)展(少勵畫(huà)廊,香港)
2000 張林海油畫(huà)展(史丹妮畫(huà)廊,上海)
1998 張林海作品展(翰墨畫(huà)廊,北京)
1982 張林海繪畫(huà)展(涉縣文化館,涉縣)
主要聯(lián)展
2016 “海納百川 壁立千仞”作為一種共同體的宋莊精神溯源(宋莊東區藝術(shù)中心,北京)
2015 “萬(wàn)神”中國當代藝術(shù)的圣家族(宋莊美術(shù)館,北京)
2014 2Focus Beijing-De Heus-Zomer Collection014
2014 Boijmans Van Beuningen Rotterdam(荷蘭)
2012 “高度“”首屆新疆當代藝術(shù)雙年展,新疆藝術(shù)中心,烏魯木齊)
2012 香港國際藝術(shù)展(香港會(huì )議展覽中心)
2011 香港國際藝術(shù)展,香港會(huì )議展覽中心
2010 香港國際藝術(shù)展,香港會(huì )議展覽中心,香港
2010 “童話(huà)”MAGMA收藏展(OPERA畫(huà)廊,新加坡)
2010 中國當代繪畫(huà)展(寧波美術(shù)館,浙江寧波)
2009 香港藝術(shù)漫步(少勵畫(huà)廊,香港)
2009 上海藝術(shù)博覽會(huì )國際當代藝術(shù)展(上海展覽中心,上海)
2009 “情緣”張義春師生展(今日美術(shù)館,北京)
2008 “透視”當代藝術(shù)家聯(lián)展(少勵畫(huà)廊,香港)
2008 首爾國際當代藝術(shù)盛典(國立展覽館,首爾)
2008 Bridge藝術(shù)博覽會(huì )(紐約,美國)
2008 首爾國際現代藝術(shù)巨匠展(國立展覽館,首爾)
2007 藝術(shù)北京,中國農業(yè)展覽館(北京,中國)
2007 少勵畫(huà)廊十五周年慶典展(少勵畫(huà)廊,香港)
2007 藝術(shù)漫步(少勵畫(huà)廊,香港)
2007 國際光州現代藝術(shù)展(光州美術(shù)館,光州)
2007 國際藝術(shù)展美麗欲望與消逝(SpaeDA畫(huà)廊,北京)
2007 藝術(shù)倫敦博覽會(huì )(切爾西皇家醫院,倫敦)
2006 藝術(shù)漫步(少勵畫(huà)廊,香港)
2006 藝術(shù)北京博覽會(huì )(少勵畫(huà)廊展位,中國國際農展館,北京)
2006 邁阿密藝術(shù)博覽會(huì )(邁阿密海灘會(huì )議中心,美國)
2006 MiArt第十一屆米蘭國際當代藝術(shù)博覽會(huì ),米蘭)
2005 “光與影”三人聯(lián)展(MKM Küppersmühle博物館,都依斯堡)
2004 中國當代藝術(shù)巡展(市政廳美術(shù)館,比得哥煦)
2004 中國當代藝術(shù)巡展(La Lionja,馬略卡島)
2004 “少勵和中國的藝術(shù)家們”中國藝術(shù)家悼念文少勵先生逝世聯(lián)展(少勵畫(huà)廊,香港)
2003 中國當代藝術(shù)巡展(羅馬當代藝術(shù)博物館,羅馬)
2003 中國當代藝術(shù)巡展(路德維格博物館,布達佩斯)
2003 北京少勵畫(huà)廊開(kāi)幕·周年慶典暨當代藝術(shù)精品聯(lián)展(少勵畫(huà)廊,北京)
2003 張林海+陳余(少勵畫(huà)廊,北京)
2002 “三十三位藝術(shù)家聯(lián)展”慶祝北京少勵畫(huà)廊開(kāi)幕(少勵畫(huà)廊,北京)
2002 中國當代藝術(shù)巡展(MKM博物館,都依斯堡)
2001 新加坡藝術(shù)博覽會(huì )(新加坡國際會(huì )議展覽中心,新加坡)
1999 “新蛻變”天津油畫(huà)家提名展(天津美術(shù)館,天津)
1990 中國青年版畫(huà)展,其參展作品《佛音》獲銀獎(上海美術(shù)館,上海)
1989 第七屆全國美展(云南省美術(shù)館,昆明)
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