心理分析與藝術(shù)史
楊思粱譯
藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文選
當我應邀主講今年的歐內斯特·瓊斯(Ernest Jones)講座時(shí)，我自然象往常被邀請時(shí)一樣，覺(jué)得又驚慌又驕傲：驚慌是因為我想到我只是這個(gè)領(lǐng)域的入侵者，現在居然要向一群專(zhuān)家演講，而且這群聽(tīng)眾慣于用“第三只耳朵”聽(tīng)講：驕傲的是這使我能夠向一位偉大科學(xué)家和學(xué)者公開(kāi)表示敬意。尤其使我高興的是，今年歐內斯特·瓊斯寫(xiě)出了《弗洛伊德的生平》(LUeof sigmund Freud)這本激動(dòng)人心的書(shū)，因而成了一位史學(xué)家和傳記家，從而加深了我們對他的感激之情。不過(guò)，當我接受邀請時(shí)我卻不知道歐內斯特·瓊斯是我本人的領(lǐng)域——藝術(shù)史中一位危險的競爭者，這話(huà)也許會(huì )使你們和他本人覺(jué)得驚訝。我曾經(jīng)想用區區450頁(yè)來(lái)講述整個(gè)藝術(shù)的故事。(2)當我發(fā)現，歐內斯特·瓊斯也許在無(wú)意之中僅用半頁(yè)就完成了這一功績(jì)，你們想想我是多么無(wú)地自容！我應該向你們宣讀對手的這段話(huà)，因為在這次講座中我將不止一次回到達段話(huà)，它出自歐內斯特·瓊斯的經(jīng)典論文“象征符號的理論”(The Theoryof Symbolism) c3)的開(kāi)頭部分:“如果從最廣泛的意義上來(lái)理解‘象征符號”——他寫(xiě)道——那么這個(gè)題目幾乎包括了文明發(fā)展的全過(guò)程。因為假如這不是一個(gè)永不停止的進(jìn)化替換，一種觀(guān)念、興趣，能力或傾向對另一種的不停取代，還能是什么呢？人類(lèi)思想的進(jìn)步，從遺傳學(xué)上說(shuō)，并不如一般人認為的那樣，僅僅包括一系列從外部注入的增長(cháng)，而是包括下面兩個(gè)過(guò)程：一方面是從對較早期的、較簡(jiǎn)單和較原始觀(guān)念的興趣和理解向較難、較復雜觀(guān)念的興趣和理解的延伸或轉化，這些較難和較復雜的觀(guān)念從某種意義上說(shuō)是早期觀(guān)念的延續和象征。另一方面又是先前各種象征的不斷揭露：思想的進(jìn)步使我們認識到：這些象征符號雖然以前被認為是真理本身，可實(shí)際上它們不過(guò)是真理的各個(gè)方面或各種再現，是我們的大腦——不管是由于感情原因還是智力原因——在當時(shí)僅能夠想出的而已。比如，人們得去思考宗教或科學(xué)的發(fā)展”——瓊斯博士最后說(shuō)——“才能理解這一描述的真理。”
你們看，我險些兒就沒(méi)事可做了。瓊斯博士說(shuō)“比如，……宗教或科學(xué)的發(fā)展”——留下“藝術(shù)”讓我來(lái)補上，但是，心理分折井不相信這類(lèi)偶然事件，所以這篇寫(xiě)于1916年的文章沒(méi)提“藝術(shù)”，也許并非純屬偶然，因為當時(shí)尚屬心理分析的萌芽時(shí)期，藝術(shù)中最吸引人的方面并不是被這段文字極好地概括了的再現模式的歷史進(jìn)展，而是藝術(shù)的表現意義。在大多數心理分析性的藝術(shù)討論中，人們最感興趣的是藝術(shù)品與夢(mèng)的類(lèi)比。不可否認，這種方法在文學(xué)領(lǐng)域比在繪畫(huà)領(lǐng)域的收益更大。戈雅(Goya)，布萊克(Blake)或福塞利(Fuseli)的一些作品的確象夢(mèng)一樣[I），但是，如果你們在腦子里跟著(zhù)我到國家美術(shù)館作一次快速旅行，看一看那些圣母像，風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)和肖像畫(huà)，你們就會(huì )認識到，在過(guò)去的許多作品中，甚至在一些偉大杰作中，傳統的慣例成分常常高于個(gè)人成分。當然，假如我有意否認個(gè)人的決定因素必然永遠存在，而且確實(shí)一直存在著(zhù)，我就不會(huì )到這兒來(lái)了。我不會(huì )否認，如果你分析了霍貝馬(Hobbema)的作品，你也許已經(jīng)發(fā)現為什么他更喜歡利用雷伊斯達爾[ Ruysdael)的磨坊而不是科寧克[ Koninck)的全景畫(huà)，為什么沃費曼(Wouvemian)喜歡畫(huà)白馬，而保羅斯·波特(Paulus Potter)則更喜歡畫(huà)牛群。
可是，這種偏愛(ài)真的那么重要嗎？這個(gè)問(wèn)題初看起來(lái)似乎離經(jīng)叛道，然而，心理分析與藝術(shù)史的全部關(guān)系都基于對這個(gè)問(wèn)題的回答，因為不管我們史學(xué)家怎么努力，我們總不能讓死者回生重新躺在床上。大家都知道，在心理分析療法中，醫生與病人會(huì )面是任何東西都無(wú)法取代的。因此，我們在一根由零星信息組成的脆弱繩索上踮著(zhù)腳走過(guò)許多世紀的斷層時(shí)，我們的努力最多只不過(guò)是一種智力游戲，盡管這種游戲的表演就象弗洛伊德的《萊奧納爾多》（1）一樣令人眼花繚亂。我們史學(xué)家隨時(shí)可以向你證明，你需要的信息不可能得到，而你可以反駁說(shuō)，沒(méi)有這些基本的信息，史學(xué)家最好還是卷鋪蓋回老家。所以我得重復這樣一個(gè)問(wèn)題：知道一件藝術(shù)品對藝術(shù)家意味著(zhù)什么是否果真如此重要？很明顯，它在一個(gè)假設上是重要的，但僅僅在這一個(gè)假沒(méi)上：這幅畫(huà)的私下或個(gè)人心理意義是唯一真實(shí)的意義——這畫(huà)向觀(guān)者傳達的，如果不是向他的意識心理，至少是向他的無(wú)意識心理所傳達的，也是這種意義。我知道，許多論現代藝術(shù)的文章都以這種假設為基礎(2）。但我懷疑這是不是一種健康的分析理論。我想在座的各位肯定知道弗洛伊德寫(xiě)給安德烈·布雷東(Andre Breton)的那封信。當這位超現實(shí)豐義的領(lǐng)袖請弗洛伊德為一本有關(guān)夢(mèng)的文集撰稿時(shí)，弗洛伊德回信說(shuō)。僅僅是夢(mèng)的收集而沒(méi)有做夢(mèng)者的聯(lián)想，也不知道夢(mèng)幻產(chǎn)生的環(huán)境，這樣的集子什么也不能告訴我，而且我很難想象它能告訴誰(shuí)什么東西。”(3)如果藝術(shù)品具有“被分享的夢(mèng)”的特征，那么就很有必要確切說(shuō)明是什么東西被分享了。這就是我要大家注意的問(wèn)題。
為了避免空泛的討論，我想把這個(gè)問(wèn)題提得盡量具體些。請大家看畢卡索這幅最廣為人知，至少在世界的另一邊廣為人知的畫(huà)：他那幅所謂的“和平鴿”(圖12)。這幅畫(huà)的公開(kāi)社會(huì )意義或公眾意義是很明顯的。鴿子是一種古老的傳統的和平的象征，因為人們確信它是一種極溫順的鳥(niǎo)?？道?middot;洛倫茨(Konrad Lorenz)卻告訴我們，鴿子是最殘暴的攻擊性鳥(niǎo)類(lèi)，他這樣做也許不無(wú)意義。而心理分析學(xué)家可能想透過(guò)這種表面意義探討一下，另外還有一些什么特征使鴿子成功地變成了和平的象征符號。歐內斯特·瓊斯在—個(gè)不同的場(chǎng)臺討論了這樣一些特征：這些特征導致鴿子成了男性生殖器的象征符號。（I]也許這種意義確實(shí)在增強著(zhù)畢卡索這幅畫(huà)的招貼魅力。不過(guò)，即便不是畢卡索，而是一位蹩腳畫(huà)匠畫(huà)了，這幅畫(huà)，那也一樣。
我們碰巧能夠猜出一點(diǎn)這幅鴿子對畢卡索的個(gè)人意義。他的朋友和伙伴薩瓦特斯(Sabarles)記載于畢卡索那段以父親畫(huà)的鴿子為中心的童年中發(fā)生的兒什事，因為薩瓦特斯生活在一個(gè)由于受心理分析的影響而注重童年記憶的時(shí)代。畢卡索的父親唐·佩帕·魯伊斯(Don Pepe Ruiz)是位畫(huà)家，而且是馬約卡(Majorca)地方博物館的管理員，他曾經(jīng)畫(huà)過(guò)一些描繪鴿棚的沙龍畫(huà)，這些畫(huà)后來(lái)一直為畢卡索所夸耀。魯伊斯是根據剝制的標本畫(huà)出這些鴿子的，他還把這些標本帶到辦公室和家里去。畢卡索還記得，當他一個(gè)人在學(xué)校時(shí)，他心里非常害怕，他說(shuō)他常依偎著(zhù)父親并把父親的手杖、畫(huà)筆和他的大部分剝制鴿子藏起來(lái)，用它們做人質(zhì)，以確信他父親會(huì )來(lái)接他。我幾乎用不著(zhù)向在座的各位進(jìn)一步解釋畢卡索父親這些作畫(huà)工具的象征意義。我想，把這種極度害怕失去父親的感覺(jué)想象成一種明顯的餓狄浦斯愿望，大家也許不會(huì )覺(jué)得牽強。你們會(huì )說(shuō)，難怪幼小的畢卡索熱切地幫著(zhù)父親畫(huà)鴿子，并且在一份兒童報紙上為這些鴿子作廣告（這份報紙碰巧現在還能找到）．難怪他的自居作用(identiflcation)使他成為一位繪畫(huà)神童，并在十二歲那年獲得了一次學(xué)術(shù)活動(dòng)的獎。更難怪這孩子長(cháng)大后在簽名時(shí)把父親的姓魯伊斯去掉，而改姓母親的姓畢卡索，井隨后把父親的學(xué)院派標準從他子己身上以及整個(gè)世界上清除干凈。故事至此總還完整，可是美學(xué)問(wèn)題仍未得到回答?！逗推进潯分械倪@層個(gè)人意義真的明顯地呈現在你面前嗎？假如不是薩瓦特斯偶然施惠予我們這個(gè)生動(dòng)的故事，我們能從這幅招貼畫(huà)中看出這層意思嗎？老實(shí)說(shuō)，我認為不太可能。盡管這鴿子對畢卡索來(lái)說(shuō)一定充滿(mǎn)著(zhù)意義和記憶，盡管他一定象父 親一樣，愉快地享受了這次畫(huà)鴿的機會(huì )，（這只鴿子后來(lái)飛遍了半個(gè)地球），但是我沒(méi)有找到任何跡象證明，這種個(gè)人意義在這幅畫(huà)中上得到了反映和傳達。
當然，在藝術(shù)領(lǐng)域中心理分析法可以極大地幫助我們解開(kāi)“藝術(shù)作為交流工具”達一理論所產(chǎn)生的糾結。如果“作品的個(gè)人或無(wú)意識意義會(huì )自動(dòng)地傳達給觀(guān)者的無(wú)意識心理”的觀(guān)點(diǎn)不僅僅是對心理分析理論的一種誤解，那么，要檢驗這個(gè)問(wèn)題就容易了。大家只要將某些病人對同一作品的不同反應進(jìn)行比較就可以進(jìn)行分析。如果運氣好，藝術(shù)家本人也參加分析，那就更好了，不過(guò)這并非必要條件。因為，如果無(wú)意識交流的理論是對的，那它只要通過(guò)接受者就能夠得到檢驗——只要他們的報告證實(shí)，存在著(zhù)一種主題共有意義( inter-subjective meaning】比如一種可以用一個(gè)標準答案來(lái)釋譯的密碼。
然而，我認為以上的粗略表述足以使大家看清這一理論的缺陷。藝術(shù)家與大干世界之間的關(guān)系，即個(gè)人意義與公眾意義的關(guān)系，顯然要復雜得多。如果我們比較一下這幅和平鴿與較早的一幅幫助他成名的作品《亞維農的少女》(Demoiselle dAvignon](1907年)（圖13），我們的探索也許會(huì )更接近事情的真相。在后一幅中，我們也比較清楚地知道了它的某些個(gè)人意義以及它對藝術(shù)家本人所具有的明確內容。不管怎么說(shuō)，我們知道這畫(huà)的標題是一位畫(huà)商加上的。這畫(huà)實(shí)際上再現了畢忙索在巴塞羅納的住所附近加勒·德·亞維農(Calle deAvignon)的一家妓院。(1)當然，假如我們不是碰巧獲得了這信息，這一特定意義也不會(huì )為我們所知。然而，不管我們是否喜歡它，選幅畫(huà)確實(shí)產(chǎn)生過(guò)巨大的反響，它成了立體主義的出發(fā)點(diǎn)，因此也成丁所謂“現代藝術(shù)”的起源。這是怎么成為可能的呢？
大家將會(huì )看到，即便這個(gè)問(wèn)題能夠得到回答，那也不是僅憑畢卡索的個(gè)人經(jīng)歷就能回答的。作品的意義得在另一種環(huán)境中獲得，在我們稱(chēng)為“藝術(shù)”的慣例環(huán)境中獲得。關(guān)干這一慣例的心理學(xué)歷史請回過(guò)來(lái)看本講座開(kāi)頭提到的歐內斯特·瓊斯無(wú)意中寫(xiě)下的藝術(shù)史。大家記得，這不是一部外部增長(cháng)(exl,ernalacrelion)的歷史，而是一部對符號的不斷延伸和修飾的歷史，在所謂的再現藝術(shù)中，尤其如此。大家知道，再現技巧的掌握在歷史上是一個(gè)多么緩慢的過(guò)程：它是從所謂兒童藝術(shù)或原始藝術(shù)的概念性符號緩慢地接近我們所謂的外形。確實(shí)，歐內斯特·瓊斯在“象征符號的理論”中描述的那些機制(mech-anisms)都可以在我們這個(gè)外圍研究領(lǐng)域的歷史上得到例證。喜愛(ài)重復的快樂(lè )原則，即辨認相同而不是相異之處的傾向，在許多原始文化的再現定型[ stereotype)和裝飾定型中得到例證?，F實(shí)原則，即通過(guò)把未知物與已知物同化的原則，也在無(wú)數傳統規定知覺(jué)與再現的例子中得到證實(shí)。因此我們常?？吹?，一位外出記錄英國鄉村美景的十八世紀畫(huà)家，從湖泊區( Lakelands)帶回來(lái)的常常是克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)的羅馬鄉村式的作品，只不過(guò)他們對這些羅馬村景作了修飾，使它足以傳達出一個(gè)風(fēng)景點(diǎn)的真實(shí)景色。同樣真實(shí)但卻不太為人所知的是，許多決心記錄自己的無(wú)意織意象的青年畫(huà)家從這種ciescerrsus ad inferos[深入地獄）的努力中帶回來(lái)的卻是畢卡索的作品，只不過(guò)把重點(diǎn)移了移，并把它修飾到足以傳達一種自我表現的地步。當然，對我們來(lái)說(shuō)，重要的并不是許多藝術(shù)或偽藝術(shù)都是衍生而來(lái)的，而是，從某種程度上說(shuō)，所有藝術(shù)都是衍生的——如果歐內斯特·瓊斯的描述適用的話(huà)。我認為正是這個(gè)事實(shí)解釋了藝術(shù)為什么會(huì )有一個(gè)歷史或一種風(fēng)格，為什么藝術(shù)不同于沒(méi)有歷史或風(fēng)格的知覺(jué)或夢(mèng)幻。(1)因此，十八世紀的所有風(fēng)景畫(huà)或所有二十世紀的夢(mèng)幻畫(huà)之所以彼此之間具有如此多的相同點(diǎn)，足以使我們藝術(shù)史學(xué)者大致說(shuō)出它們的制作時(shí)間和地點(diǎn)，這并不是因為存在某種支配知覺(jué)或夢(mèng)幻意象的神秘意識流或集體精神，而是由于一個(gè)明顯的事實(shí)：出于同一根源的條件符號趨向于具有某種家族相似性。但是，在我看來(lái)，“亞維農的少女”在用兇狠和責備的眼光盯著(zhù)我——她們怎么會(huì )被畫(huà)家修飾成這種模樣？如果我們的遺傳研究法是對的，那么回答這個(gè)問(wèn)題的嘗試將使我們陷入一個(gè)無(wú)限回顧的境地，或者更糟的是，陷入一場(chǎng)沒(méi)完沒(méi)了的講座。
我確實(shí)得把你們帶回到皮格馬利翁這位神話(huà)中的藝術(shù)家，他制成過(guò)一個(gè)女人的雕像——更確切地說(shuō)，不是雕像，而是女人。你們從歐內斯特·瓊斯那兒知道，在這些朦朧的藝術(shù)初期，符號并不被感知為符號，小孩的玩具娃娃與其說(shuō)是娃娃的“像”倒不如說(shuō)“娃娃”中的一員，只要你能夠把它當娃娃用、能摟抱它、替它洗澡或把它扔到地板上。我們可以推斷，皮格馬利翁的雕像是個(gè)女人就象玩具娃娃是娃娃一樣，出于同一意義——這座雕像具有足夠的女性特征，可以被歸入女人類(lèi)。至少在我們用歷史眼光看問(wèn)題時(shí)可以看到，女人的符號并不是靠確切地模仿女性軀體的外形創(chuàng )造出來(lái)的，而多少是根據史學(xué)家成為概念性再現的過(guò)程創(chuàng )造的。藝術(shù)家通過(guò)對表現男人的再現公式進(jìn)行足夠的修飾，使之成為一個(gè)可以接受的表示女人的符號。出現這種現象的原因大概是由于古希臘和中世紀（中世紀重復了上述過(guò)程）的藝術(shù)家都是男性，而且由于希爾德【Schilder]所謂的人體形象，即藝術(shù)家對自己身體的意識，在早期的再現嘗試中具有強烈的支配力。不管怎么說(shuō)，你們在班貝格大教堂【Bamberg Cathedral]的亞當和夏娃這類(lèi)十三世紀的人物身上可以看到，夏姓與亞當的區別只不過(guò)是加上了兩個(gè)小小的符號性乳房，甚至當波蒂切利畫(huà)維納斯時(shí)，他也沒(méi)有完全掌握這一解剖學(xué)問(wèn)題，從他在畫(huà)上所作的那些至今依稀可見(jiàn)的pentimenti[修改][圖l6）中可以看出．他是怎樣地反復變換著(zhù)乳房的位置，以及他對手臂、肩膀和乳房的相應位置是多么沒(méi)有把握。一代人之后，一位名叫拉斐爾的人在畫(huà)《該拉特亞> CGdutrⅡ)時(shí)卻沒(méi)有這些困難，這是因為他吸收了古典藝術(shù)的再現性符號。他能夠用立體形象來(lái)想象人體井能再現最復雜的人體姿式，而且他也確實(shí)這樣做了，我們應該記住，這樣一個(gè)復雜的圖像像不僅比波蒂切利的原始再現圖像難畫(huà)，而且也更難讀解。從某種意義上說(shuō)，如果我們想住腦子里為自己建立這一形象，我們就得根據作品的線(xiàn)索，在心里重復藝術(shù)家的想象努力。我們得變成皮格馬利翁來(lái)對待這幅該拉特亞。藝術(shù)家本人確實(shí)能幫助我們發(fā)現這些線(xiàn)索。他所建立的協(xié)調的對稱(chēng)畫(huà)面有助于我們進(jìn)行同化，因為我們不需要老是從頭開(kāi)始，我們在看作品，同時(shí)也在受訓練，我們會(huì )情不自禁地欣賞這些對應、這些引導眼睛井使它建立和再建立圖畫(huà)的視覺(jué)節奏。當我們面對著(zhù)這樣一幅畫(huà)時(shí)，我們也許會(huì )記起瓊斯博上耶段關(guān)于先前象征符號被不斷揭露的話(huà)。從現在往回看，波蒂切利的維納斯看起來(lái)只不過(guò)是一個(gè)象征符號，而不是真實(shí)人物的冉現。然而，任何人如果從一代人之后提香畫(huà)的《搶劫歐羅巴》往回看拉斐爾的《該托特亞》，也可能會(huì )出現同樣的感覺(jué)。提香這幅作品顯然是對拉斐爾作品的一次挑戰?？戳颂嵯氵@畫(huà)所揭示的真實(shí)性（選幅畫(huà)現藏波斯頓的加德納博物館）以及畫(huà)中光的處理，運動(dòng)猛烈性的表現和那實(shí)實(shí)在在的形體，人們會(huì )覺(jué)得拉斐爾的仙女顯得不自然(contrived]。同時(shí)你們也看到，提香能夠依籟的公眾甚至愿意做出難度更大的調整，而不再需要依靠明顯的對稱(chēng)?，F在讓我們看看歐羅巴的手臂以及落在用短縮法塑造的臉龐上的手臂暗影。它需要我們發(fā)揮怎樣的想象??！提香依靠暗示的程度——依靠圳練有素并能主動(dòng)接受他暗示的鑒賞家——在背景上那奇妙的云霧狀風(fēng)景中表現得淋漓盡致。在這一背景中我們必需，而且能夠投射出歐羅巴的伙伴們沖向海灘的形象。
讓我扼要重述一下我們已經(jīng)觀(guān)察到的事實(shí)：從波蒂切利到提香的這八十年間繪畫(huà)技巧有了巨大進(jìn)步，不僅苒現技巧有了巨大進(jìn)步，而且在弄懂再現符號的意義方面也有了巨大進(jìn)步。這種兩重性，這種藝術(shù)家和觀(guān)者之間的相互作用，是一個(gè)常常被人忽視的因素。多虧丁我的導師恩斯特·克里斯[ Ernst Kris)，我們才能從心理分析的觀(guān)點(diǎn)對這個(gè)問(wèn)題作出理論上的系統闡述。是克里斯最先強詞，可稱(chēng)為審美的觀(guān)畫(huà)態(tài)度——這種態(tài)度不同于儀式主義的態(tài)度——的出現引起了一種新型的反應，或者用他的話(huà)說(shuō)，一種新型的釋放( discharge)?，F在，鑒賞家若想和藝術(shù)家等同起來(lái)，他必須涉足藝術(shù)創(chuàng )造的魔圈，分享藝術(shù)家的秘密，他必須在藝術(shù)家的引導下成為有創(chuàng )造性的人。(1]
對我們史學(xué)家來(lái)說(shuō)，心理分析的洞察是極其有價(jià)值的，因為沒(méi)有這種洞察，就不可能解釋我剛剛描述過(guò)的那種迅速發(fā)展。在這里，我們對實(shí)際發(fā)生的事情作的較為深入的心理學(xué)分析使那些憑空得來(lái)的概括土崩瓦解了。風(fēng)格的發(fā)展，再現模式的發(fā)展常常被當作有機生長(cháng)的結果或真正進(jìn)化的結果來(lái)研究。在提香作畫(huà)的時(shí)期，瓦薩里便認為自己發(fā)現了藝術(shù)史的奧秘。他認為藝術(shù)象人一樣成長(cháng)，經(jīng)歷丁一個(gè)幼兒般的開(kāi)端到技術(shù)成熟的有機發(fā)展，而藝術(shù)本身又是這一成熟過(guò)程的另一個(gè)征象，象兒童一樣作畫(huà)的人都有比較童稚的大腦——這個(gè)結論看上去太貌似有理。但我們也許現在已經(jīng)看到，這貌似有理的結論非常淺薄。成熟的藝術(shù)只有在我所說(shuō)的“慣例”即審美態(tài)度的社會(huì )環(huán)境中，才能出現。一旦這種慣例(institution]遭到破壞，再現馬上就會(huì )回復到更原始、更易讀解的概念性圖像上。我們不僅可以通過(guò)分析西方藝術(shù)在古典后期的衰落來(lái)檢驗這一理論，而且可以更生動(dòng)地通過(guò)比較提香筆下的威尼斯和莎士比亞筆下的倫敦來(lái)檢驗它。我想，沒(méi)有人會(huì )認真地堅持說(shuō)，莎士比亞的觀(guān)眾的思想應該比提香觀(guān)眾的思想更原始。實(shí)際上，莎士比亞作品中甚至有證據說(shuō)明，他的觀(guān)眾早已熟悉視覺(jué)投射的刺激。只要想想哈姆雷特( Hamlet)和波羅尼烏斯(Polo nius)談?wù)摰男螤钕篑橊劦脑?，或《安東尼和克利奧帕特拉》(Antonv and Oeopazra)中描述的云塊變化時(shí)的壯麗形象，就能看到達一點(diǎn)。但是，由于缺乏機會(huì )，伊麗莎白一世時(shí)代的人無(wú)法畫(huà)出這樣復雜的剛畫(huà)。（他們是否能讀解它們呢？）與提香那些奇跡般的作品相比，他們的肖像看起來(lái)象剝制的標本。
你們一定注意到，在繪畫(huà)領(lǐng)域里，審美關(guān)系帶來(lái)了較大的自由度。提香為西班牙國王菲力蒲二世畫(huà)的歐羅巴當然比以前的任何作品都更明顯地富于色情味，不過(guò)色情的內容既沒(méi)有被掩飾，也沒(méi)有被渲染，它似乎在再創(chuàng )造的審美過(guò)程中，在觀(guān)者的合作過(guò)程中被吸收了?？梢圆孪?，隨著(zhù)觀(guān)者的積極參與和投射活動(dòng)的增加，傳統的禁忌就會(huì )變得越來(lái)越寬松。連這位虔誠的西斑牙國千也能夠毫不內疚地觀(guān)賞著(zhù)這樣一幅畫(huà)中的杰作。誰(shuí)能否認這幅畫(huà)表現了藝術(shù)的巔峰呢?
我榮幸地和恩斯特·克里斯合作進(jìn)行的漫畫(huà)史研究(1)也向我證明了這種審美滿(mǎn)足的補償性理論。簡(jiǎn)括地說(shuō)，這一點(diǎn)正是我們當時(shí)經(jīng)過(guò)更曲折的道路所獲得的結果：肖像漫畫(huà)之所以在藝術(shù)史中出現得這么遲，原因在于一個(gè)相貌的變形要基于的攻擊性成分。肖像漫畫(huà)似乎只有通過(guò)審美成功的獎賞、通過(guò)有意創(chuàng )造不同的相象這一精微的游戲，才能成為一種可以接受的藝術(shù)，而這一游戲的先決條件是鑒賞家要有受過(guò)訓練的反應，要能在心理重復藝術(shù)家的想象話(huà)動(dòng)。當然，從根本上說(shuō)，我們具有弗洛伊德在文字巧智(Wit】中發(fā)現的那種機制。但是，視覺(jué)巧智顯然比文字上的妙語(yǔ)更難學(xué)、更難欣賞，因此，它的實(shí)現需要的不是人類(lèi)的進(jìn)化，而是意大利藝術(shù)中那種視覺(jué)喚起手法的發(fā)展。
這些例子證明，在所謂審美活動(dòng)和回歸快感(regressivepleasure)之間存在著(zhù)某種必要的平衡。如果真是這樣，那么這種平衡對解釋風(fēng)格變化有著(zhù)重要的影響。因為如果這一理論是對的，則失去這種平衡會(huì )導致審美不快感。請原諒我只得在諸位身上檢驗這種理論，因為我沒(méi)有別的辦法向你們闡明這一心理學(xué)理論的正確性。這兒（圖19）是十九世紀一幅描繪維納斯出海的畫(huà)，是法國十九世紀Art officiel[官方藝術(shù)）的最成功大師布格羅( Bouguereau)畫(huà)的。先得承認，布格羅在再現的精確度方面超過(guò)了前人——超越了他曾師從過(guò)的拉斐爾，也超過(guò)了提香，在兩個(gè)世紀中人們對外形的不斷征服以及照相設施的幫助下，他在我們面前呈現了一幅最令人信服的裸體模特兒形象。那么，這嘶為什么使我們厭惡呢？我認為原因是很明顯的，因為它只是一幅招貼女子畫(huà)而不是一件藝術(shù)品。我的意思是，畫(huà)中的情欲感染只在表面上，而沒(méi)有得到觀(guān)者分享藝術(shù)家的想象過(guò)程的補償。圖像令人討厭地易于解讀，而我們當然討厭被人當笨蛋。我們覺(jué)得受到了侮辱，因為我們竟被人認為會(huì )喜歡這種低劣的玩意兒。它也許足以 吸引粗俗的大眾，但決不能吸引那些能夠分享藝術(shù)家秘密而自豪的老練觀(guān)者。但我承認，這種討厭僅僅隱藏著(zhù)一種更深的情緒紛亂。假如我們不需要在某種程度上抵抗作用于我們的那些誘惑方式，我們就不可能感到如此不安。所以難怪這類(lèi)作品會(huì )與情趣的倒退同時(shí)發(fā)生，老練的觀(guān)者在尋求著(zhù)更困難的審美滿(mǎn)足并在對原始物的崇拜中得到了這種滿(mǎn)足。對布格羅時(shí)代的高雅觀(guān)者來(lái)說(shuō)，波蒂切利的維納斯是富于純潔和童真魅力的迷人形象。它構圖的稚拙使它倍受藝術(shù)愛(ài)好者親睞，他們總想自己親自進(jìn)行發(fā)現和征服，而不愿屈服于誘惑。
也許現在可以提請大家注意歐內斯特·瓊斯的另一篇論文，我指的是他在距今整整四十年前發(fā)表的“安德烈亞·德?tīng)?middot;薩爾托的妻子對其藝術(shù)的影響”。我關(guān)心的不是這一歷史問(wèn)題，我不想隨心所欲，寫(xiě)一篇“沙托新裁”，讓人覺(jué)得我是個(gè)托伊費爾斯德勒克(Tcufelsdrockh)如果瓦薩里所敘的薩爾托的傳記事實(shí)是正確的——這一點(diǎn)總不免有些“如果”(I) ——那么瓊斯博士診斷的這個(gè)受壓抑的同性戀的病例當然站得住腳，而它所暗示的消極狀態(tài)在我們的上下文中顯然有啟發(fā)作用?？墒?，瓊斯博十在這篇文章中卻被這樣一個(gè)問(wèn)題吸引著(zhù)：為什么這位藝術(shù)家的精湛技巧似乎反倒成了他的障礙，這里，我又得拒絕討論“我們是否仍然那樣看安德烈亞”這個(gè)問(wèn)題，因為對我們來(lái)說(shuō)要緊的是，這種反應在十九世紀的批評家中間不僅可能存在，而且是非常普遍的。瓊斯博士的研究就是以他們的評判形式為出發(fā)點(diǎn)。我相信，至少羅伯特·布朗寧( RobertBrowning)重新解釋了瓦薩里做出的評價(jià)，創(chuàng )造了一個(gè)動(dòng)人的安德烈亞·德?tīng)?middot;薩爾托的形象，并稱(chēng)他為一位完美無(wú)缺的畫(huà)家，一位過(guò)分蒙受熟練技巧之害的藝術(shù)家：
At any rate, 'lis easy, all ofit!
NO sketches first,nO studies. that's long past!
I do what many dream of, all their lives,
--Dream? strive to do! and agonize to do,
And fail in doing..…
Well, less is more, Lucrezia--.
[總之，一切都很容易
不用速寫(xiě)，不用畫(huà)稿，這一切早就過(guò)時(shí)！
我所做的乃是許多人畢生夢(mèng)想之事，
注：(1)當然，瓊斯博士知道，兒乎與安德烈亞同時(shí)代的瓦薩里并非總是一位靠得住的見(jiàn)證人．但是我們在近幾十年中才逐漸知道了瓦薩里書(shū)中歪曲的程度和目的。簡(jiǎn)言之，他的這本《名人傳》應作為一本為年青藝術(shù)家們記載一系列鼓舞人心的例于和其有替誡意義故事的書(shū)來(lái)讀。任這種道德化環(huán)境中，安德烈亞被描寫(xiě)為一個(gè)懼內的弱者，盡管他具有下容置疑的天賦，卻一事無(wú)成。他肯定有某些性格特征使瓦薩里作出了以上的解釋?zhuān)咚_里之所以抓住這些特征不放是出干兩個(gè)原因：首先，他知道安德烈亞放棄了為法國國王效勞的機會(huì )，而這在朝臣瓦薩里看來(lái)是不可寬恕的行為。其攻，他不愿效法米開(kāi)朗琪羅的追隨者們，而這在作風(fēng)特別守舊的瓦薩里看來(lái)是一種同樣嚴重的大錯．如果再加上一件事——當瓦薩里一文不名而又毫無(wú)根基地呆在師付薩爾托家學(xué)畫(huà)時(shí)，他很可能受過(guò)薩爾托妻子的氣（當時(shí)的學(xué)徒往往要受氣）．那么，瓦薩里進(jìn)行文字報復的個(gè)人動(dòng)機便是很明顯的了。不過(guò)，本文不適合討論瓦薩里的記敘在什幺程度上影響了人們對德·薩爾托藝術(shù)的客理欣賞。
——豈止夢(mèng)想？他們苦苦以求，殫精極慮，
而終歸失敗……
哦，少即是多，．魯克雷齊亞……]
詩(shī)人接下來(lái)說(shuō)到，他拿過(guò)一枝炭筆來(lái)證明他可以很容易改正拉斐爾畫(huà)錯了的手臂?？墒?，盡管有缺陷——或者應該說(shuō)正由于它的缺陷——拉斐爾的作品仍然很偉大。我敢說(shuō)，這一點(diǎn)瓦薩里從來(lái)沒(méi)想到過(guò)，歷史上的安德烈亞也沒(méi)想到過(guò)。缺陷的過(guò)錯是十九世紀的發(fā)現。[1）我認為，十九世紀提出的問(wèn)題“完美有什么不對”比“完美有什么對的？”更可能被心理分析學(xué)家回答。后一個(gè)問(wèn)題當然只能引起大部分學(xué)究式美學(xué)連篇累牘的高談。我們?yōu)槭裁凑娴囊巡几窳_及其學(xué)派的杰作斥責為陳腐圓滑或令人作嘔？我想，當我們稱(chēng)他的《姐姐》(Elder Sister)等充滿(mǎn)激情的畫(huà)為“不真實(shí)”或“虛偽”時(shí)，我們實(shí)際上是在胡說(shuō)八道。這種評價(jià)后面隱藏著(zhù)一種很不適用的道德評價(jià)。不管怎么說(shuō)，世界上確實(shí)有漂亮的小孩，即便沒(méi)有，也不能用這種指責來(lái)針對繪畫(huà)。不過(guò)這并不意味著(zhù)我們的反應是不真誠的，我們確實(shí)傾向于認為這些東西太甜蜜，甜美，甜膩(syrupy, saccharined. cloying)。用這些責罵詞倒是更有道理，這些詞通過(guò)聯(lián)覺(jué)比喻描述了我們對嘴巴的過(guò)度愉悅的反應。
我相信，嘴巴愉悅作為審美快感的—個(gè)遺傳模式，其重要性是個(gè)值得仔細研究的課題，我現在把這一點(diǎn)告訴諸位。不管怎么說(shuō)，從我們出生之日起，食物就成了訓練批評官能的笫一件東西。我們用于描述一個(gè)人的審美反應的那個(gè)詞“taste”（趣味]就暗示了這種模式。但是，對眼和耳這些精神官能的柏拉圖式的偏愛(ài)如此強烈，以致于吃喝這些動(dòng)物愉悅感至今仍被一塊社會(huì )非難的毯子覆蓋著(zhù)。我們不能指責心理分析也有這種偏見(jiàn)，但是心理分析也堅持認為藝術(shù)是交流，并堅持要求使用夢(mèng)的模式，這似乎成了研究者的-個(gè)威懾。我不知道好的廚師是否通過(guò)他制作或發(fā)明的調味汁交流了什么，但我卻認為，他的發(fā)明不一定要象有時(shí)人們告訴我們的那樣，應該遠遠地與審美創(chuàng )造相隔離。法同人對烹調的諳熟遠勝于他人，他們卻把藝術(shù)家對顏料的擺弄稱(chēng)為“cuisine”（烹調）。實(shí)際上，有些面確實(shí)也是為餐廳而作，是“眼睛的筵席”[a feast for the eye，喻賞心悅目)。我希望不需要再次向你們證實(shí)，我并不認為這就是繪畫(huà)的所有內容。波蒂切利的維納斯成倫勃朗的自畫(huà)像顯然還有其他方面的意義，還包含了不同的價(jià)值(1]——不過(guò)，當我們談?wù)撎嗪吞僦g的臺理平衡時(shí)，我們最好記住烹調術(shù)，因為在烹調中我們首先認識到好東西太多也會(huì )令人討厭。比如，太甜、太油、太軟等直接的生理刺激也會(huì )產(chǎn)生對立反應(counter-reaction)。而這嶼對立反應其實(shí)是一種警告人這種動(dòng)物水要過(guò)度享受的信號。也許可以證明，這一信號能夠從生理水平轉向心理水平。我是說(shuō)這種警告信號也是一種防衛機制，抵抗著(zhù)各種誘惑我們的企圖。我們覺(jué)得那些太明顯和太幼稚的愉悅令人討厭。這種東西導致退化，而我們覺(jué)得有足夠的把握不受誘惑。
恐怕我舉不出多少例正，即使有關(guān)于這個(gè)特殊問(wèn)題的心理分析材料我也沒(méi)能發(fā)現。不過(guò)我的印象是，這種反應隨著(zhù)年齡和文明的增長(cháng)而增長(cháng)。誰(shuí)都知道，小孩喜歡甜食和太妃糖，原始人也一樣，他們喜歡的拌砂軟糖和肥肉足以使歐洲人倒畏口。我們喜歡不那么明顯，不那么柔順(yielding)的東西。比如，我猜想小孩和不成熟的大人更喜歡柔軟的奶油巧克力，而城市里自以為有高級趣味的人則會(huì )覺(jué)得這太甜膩，因而會(huì )選擇帶苦味的東西或摻了調味品的咖啡，或嘎吱作響的堅硬果子。
關(guān)于柔順與堅硬之區分的更廣義的心理學(xué)解釋?zhuān)铱梢栽睦矸治錾系臋嗤摀?。?ài)德華·格洛弗( EdwardGlover)在“嘴在精神分析中的重要性”(2)一文中出色地描述了這些類(lèi)型的愉悅是如何滲透到（如他所說(shuō)）“我們日常生活的每一個(gè)角落。”他寫(xiě)道：“所有的愉悅都可以根椐主動(dòng)目的或被動(dòng)目的的滿(mǎn)足來(lái)進(jìn)行區分。它們分別表示咀嚼者或吮吸者。研究一下煙斗的吮嘴、鉛筆的頂頭，或請你的朋友吃巧克力焦糖，問(wèn)問(wèn)他們是喜歡新鮮面包還是不新鮮的面包……觀(guān)察一下湯勺的偏愛(ài)選擇，即它對炸肉排、嫩煎菜或香腸以及馬鈴薯泥的偏愛(ài)，你馬上就能推測出人在出生后具有的各種本能矯正，這些本能矯正需要最深刻的分析才能使每一個(gè)人理解。”
正如你們看到的，格洛夫博士在這里關(guān)心的是趣味的診斷價(jià)值，而不是它的審美動(dòng)力。然而，他的分析對我們的論點(diǎn)有很大影響，因為它把軟和柔順與被動(dòng)性聯(lián)系在一起，把硬和嘎吱作響與主動(dòng)性聯(lián)系在一起。藝術(shù)中使我們討厭的也許就是藝術(shù)的被動(dòng)暗示。這種被動(dòng)暗示在越自以為有修養的階層中越受到憎惡。因為從某種意義上說(shuō)，自認為有修養的成熟老練的批評家是一位受挫而改行的藝術(shù)家，雖然他不能通過(guò)創(chuàng )造來(lái)滿(mǎn)足他的標準，他至少希望投射，這種渴望似乎很容易隨著(zhù)它的被滿(mǎn)足而增強。搞清它在什么程度上是出于自戀（即-種能欣賞他人不可理解的東西的需要），是一件很有趣的事。但有一點(diǎn)在此極為重要：這種欣賞本身并不是假裝的，它象厭惡廉價(jià)俗氣品的感情一樣是真誠的。請允許我再用一個(gè)我個(gè)人愛(ài)好的小實(shí)驗來(lái)加強這一淪點(diǎn)：我再次請大家原諒我讓你們忍受另一 件“官方藝術(shù)”品。 這件討厭之物即博南孔特爾( Bonnencontre)的《美惠三女神》(The Three Graces)(圈21)。(l)我這次不向大家分析這幅畫(huà)使人討厭的原因。倒是讓我們來(lái)看看能否通過(guò)添加一些堅硬的面包屑使這件稀泥似的軟東西變得好一些。圖22是透過(guò)顫動(dòng)鏡看到的同一幅畫(huà)。你們會(huì )同意，它這樣看起來(lái)顯得稍微象樣點(diǎn)。我們得更積極地重組這一圖像，這樣我們才會(huì )不那么厭惡它。圖23是在更遠些的距離透過(guò)同一面鏡子看到的同一幅畫(huà)。我想，現在它配得上“有趣”這個(gè)形容詞了。我們會(huì )努力使這幅被支離的畫(huà)重新成為完整的一體，這使我們向圖像投射了某種活力或氣勢，使它變得嘎吱作響了。我想申請這個(gè)發(fā)明的專(zhuān)利，因為它具有巨大的經(jīng)濟潛力。將來(lái)你們如果在（堆雜物的）頂樓室里發(fā)現了“幽谷君王”或“危險中的無(wú)辜嬰兒’等劣作時(shí)，不要把它扔掉或把它送給打雜女工，你們可以把它放在顫動(dòng)鏡后面，使它成為一幅象樣的畫(huà)。(2)
你們一定注意到，這種人為的模糊法以令人驚訝的方法重復了繪畫(huà)的實(shí)際進(jìn)程——當反叛的浪潮從布格羅時(shí)期擴展到整個(gè)藝術(shù)世界中時(shí)，繪畫(huà)便經(jīng)歷了這一進(jìn)程。只請大家注意幾幅畫(huà)中的這種逐漸增強的進(jìn)程。網(wǎng)24這幅雷諾阿的畫(huà)讓我們想起了印象派所取得的模糊效果，這種效果要求觀(guān)者具有經(jīng)過(guò)良好訓練的反應——你得退后才能看出畫(huà)面上的色塊處于各自的位置。而在塞尚的畫(huà)中，主動(dòng)性甚至被激發(fā)到更大的程度，因為我們得費更大的勁去重復藝術(shù)家的努力，才能使再現的要求與對整體結構的服從協(xié)調起來(lái)。正是由于這種協(xié)調永遠不能徹底完成——因為我們好象在不斷地面臨各種張力和芒刺，使我們的眼睛不能順著(zhù)平滑的線(xiàn)移動(dòng)，所以塞尚的畫(huà)永遠也不會(huì )使我們厭煩。
不過(guò)，我們不要只顧追蹤這條線(xiàn)索而忘了我們的公式，審美主動(dòng)性的增加使別的地方又出現了退化。我們的嘴巴模式中也-定存在這種補償過(guò)程。那位沒(méi)有得到被動(dòng)快感的咀嚼者從攻擊性沖動(dòng)的沉溺中得到了補償。這種補償，這種心理滿(mǎn)足的重新分配，在布格羅之后的時(shí)期也一定發(fā)生過(guò)。從某種意義上說(shuō)，我說(shuō)“官方藝術(shù)”的粗糙作品不要求觀(guān)者有審美主動(dòng)性，這其實(shí)是過(guò)于簡(jiǎn)單化了。這些作品會(huì )引導觀(guān)者去完成畫(huà)中的故事，去聯(lián)想出前后所發(fā)生的事情，就象在這幅考爾巴赫(Kaulbach)畫(huà)的《災禍將臨》(Before the Catastrophe)(圖27)中一樣。我不知道這種簡(jiǎn)樸的快感怎么會(huì )為自以為有修養的人所禁忌，為什么他的審美超我(aesthetic super—ego)會(huì )阻止他變得幼稚，使他不注重形式——也就是說(shuō)，使他放棄主題理解測驗，而喜愛(ài)羅夏測驗。在研究這些禁忌時(shí)，我們可以學(xué)到許多東西，不管怎么說(shuō)，印象派成功地排除了文學(xué)聯(lián)想，并把觀(guān)者與作品的交流限制在讀解雜亂無(wú)章的色塊中。但是，作為對主動(dòng)分享的報賞，這種讀解會(huì )產(chǎn)生一種奇跡的退化快感(regressive pleasure)幾個(gè)世紀以來(lái)，公眾第一次有機會(huì )看到了真正響亮明晰的色彩的濺潑，而這曾經(jīng)被學(xué)院派規則視為太粗俗、太原始而遭取締。我們在談?wù)撌着∠笈勺髌吩獾降某靶r(shí)，請不要忘記這種繪畫(huà)方法后來(lái)又是多么快地取得了勝利并使所有早期繪畫(huà)看上去成了“純粹的符號”。印象派繪畫(huà)處于兩種滿(mǎn)足模式的分水嶺，它可以被視為一種公開(kāi)復歸的(regressiVe)藝術(shù)，即原始主義的開(kāi)端，被看作那個(gè)使圖畫(huà)符號更密切地與各種外形相匹配的發(fā)展過(guò)程的頂峰，有了塞尚的復雜繪畫(huà)，許多世紀以來(lái)被尊為規范的精確再現標準可以放松了，凡·高和高更則將其完全拋棄，以追求一種粗野而富于挑釁性的退化圖像。這樣我們最終回到了一種特殊的情境——只有在這種情境中，畢卡索的《亞維農少女》才能被理解。
大家記得，畢卡索曾是一位神童，而且一直是位揮灑自如的藝術(shù)大師，隨時(shí)都能超過(guò)他父親。在1905年他養成了一種獨特風(fēng)格，將一種同情社會(huì )的基調和對病態(tài)愁容的前拉斐爾形體的偏愛(ài)融為一體(圖28)。這些使里爾克（Rilke)無(wú)限遐想的溫柔母親和流浪雜耍者的形象中帶有一種“世紀末”的情調。然而，我們可以想象這些富于暗示性的形象來(lái)得如此容易，一定使這位年青的藝術(shù)家覺(jué)得自己有點(diǎn)象布朗寧或歐內斯特·瓊斯筆下的安德烈亞·德?tīng)?middot;薩爾托。有兩個(gè)影響他這種性格的因素，首先是1905年的野獸派畫(huà)展，然后是1907年舉辦的塞尚遺作展(1)。就象布朗寧筆下那位找出了拉斐爾畫(huà)的手臂中的錯誤的安德烈亞一樣，畢卡索也一定認識到“少即是多”，認識到塞尚的奮斗和痛苦比他自己那種幾乎是致命的得心應手要強得多。一位才華橫溢、雄心勃勃的藝術(shù)家在這種情況下會(huì )怎么辦？他會(huì )運用顫動(dòng)玻璃，只不過(guò)他會(huì )朝那個(gè)方向比塞尚和野獸派畫(huà)家走得更遠，就象圖23，或者更確切地說(shuō)象圖1 3所示。
從心理學(xué)上說(shuō)，有趣的并不是畢卡索做了或多或少符合情境邏輯的事，(2)而是他得那么奮力地博斗去擺脫技巧和情感，去滿(mǎn)足更多的審美主動(dòng)性和更多的復歸要求?！秮喚S農少女》的素描表明，當他開(kāi)始構圖這幅妓院畫(huà)時(shí)，他想把它畫(huà)成他自己發(fā)展起來(lái)的表現社會(huì )同情心主題的那類(lèi)畫(huà)。畢卡索在約三十年后說(shuō)，畫(huà)中那位正步入美國人稱(chēng)為“肉體快樂(lè )場(chǎng)所”的男人本來(lái)要抱著(zhù)一個(gè)頭蓋骨。(3)在此之前，畢卡索也畫(huà)過(guò)一些表現色情的亂畫(huà)之作。(4)現在他決定以這個(gè)題材來(lái)畫(huà)一幅傳世巨作，這也許是他棄易從難愿望的一個(gè)部分——不過(guò)它仍然尋求著(zhù)與傳統的聯(lián)系，因為畫(huà)中的道德化強調使我們想起了《圣安東尼的誘惑》這幅塞尚畫(huà)過(guò)好幾次的畫(huà)。畢卡索可能看過(guò)這幅畫(huà)，(5)他最早畫(huà)的那些少女素描證實(shí)了這種解釋。(網(wǎng)29-30)象當時(shí)的許多作家一樣，畢卡索也認為妓女象征著(zhù)社會(huì )的犧牲品，因此，他賦予妓女一種惆悵與渴望之美?？纯此绾慰咕苷T惑，不愿再多畫(huà)一個(gè)風(fēng)姿綽約的遺棄者形象以及他如何抹去了所有軼事性的跡象，創(chuàng )造出一種更富激情，更具有野性的形象，是很激動(dòng)人心的。這些象征符號不會(huì )自發(fā)地從他的心里產(chǎn)生，而只有通過(guò)與所有事物相接觸才能清楚地表達出來(lái)，注意到達一點(diǎn)是很重要的。野獸派中一些富于鑒賞情趣的人早已發(fā)現了透過(guò)西方人眼睛所看到的原始藝術(shù)的奇妙力量，因此，畢卡索轉向了非洲黑人的面具（圖31）和非洲偶像（圖32]。然而即使在這種偽裝中仍然存有某些傷感情調。如果我的解釋是對的，那么我們可以看到，只是在他暫時(shí)放棄了自己的表現方式（這種方式對他來(lái)說(shuō)已經(jīng)變得致命地容易），在他喜愛(ài)上了雕刻(他在雕刻中可以利用他的缺乏技巧，圖31)之后，他才找到一條通向復歸形式的道路。在這種復歸形式中，所有布格羅的痕跡全被剔去。正因為如此，它們才能給畢卡索的時(shí)代留下如此深刻的印象。(1]
現在，他把心中禁錮已久的攻擊和野性心理傾注于這些復歸形式之中，藝術(shù)的瓦解遂告開(kāi)始。他發(fā)明了立體主義游戲。這是一種再現“掉下墻來(lái)的矮胖子”(2)的藝術(shù)。在這種畫(huà)中，原始的再現性暗示清晰可見(jiàn)，但只是在逗弄我們，給我們以錯誤的引導。我們力圖使圖33中的吉它復原，就象我們復原該拉特亞或歐羅巴一樣?？墒俏覀儼l(fā)現，我們到處都遇到矛盾，最后我們的大腦被弄得象籠里的松鼠，上下轉個(gè)不停。不過(guò)，如果我們讓自己跟著(zhù)這種旋木馬似的繁忙思緒轉，我們就可以看到復歸的報賞。在使人目眩的追蹤矮胖子的過(guò)程中，最初過(guò)程(primary process)起著(zhù)決定的作用——在這個(gè)由不規則碎塊拼成的古怪世界中，任何東西都是可能的：圖34中這把帶曲線(xiàn)的空腹吉它不也是女性身體的象征么？圖35中吉它邊上的瓶子的原始畫(huà)不也是一個(gè)男性生殖器么？可能是的，盡管我隨時(shí)準備承認，我的這一建議是為了報償你們被迫跟隨著(zhù)我進(jìn)行的所有活動(dòng)。當然，我至此差不多快完成了我的工作。如果我是對的，那么這類(lèi)畫(huà)的意義并不在于他們的創(chuàng )造者象所有人一樣，具有使這些古代象征模式得以生存其中的無(wú)意識心理，甚至也不在于他象所有人一樣心中具有俄狄浦斯、皮格馬利翁以及籃胡子的特征，而在于這位創(chuàng )造者發(fā)現自己處于這樣一種情境：在這種情境中，他的內心沖突獲得了藝術(shù)的意義。如果沒(méi)有社會(huì )因素，那么，觀(guān)眾的態(tài)度，藝術(shù)風(fēng)格或傾向以及個(gè)人的內在需要就不能升華為藝術(shù)。在這種升華中，個(gè)人的內在意義幾乎被完全淹沒(méi)。(1)
在結束演講之前，恐怕我至少得證明，我并不想回避一個(gè)你們已經(jīng)注意到的問(wèn)題。如果我們因為博南孔特爾的畫(huà)“太軟糊糊”而拒絕對它們作出反應，這是否意味著(zhù)一幅使人覺(jué)得“硬梆梆”的立體派繪畫(huà)就一定是好藝術(shù)呢？恐怕問(wèn)題不那么簡(jiǎn)單。從某種意義卜說(shuō)，每一種風(fēng)格或情趣都能成為偉大藝術(shù)家的創(chuàng )作工具——雖然有些是比別的更好的工具。雖然我認為情趣可以進(jìn)行心理分析，但藝術(shù)恐怕是不行的。我知道，我過(guò)分簡(jiǎn)單地看待了那些不斷變化的藝術(shù)沖動(dòng)、心理牽力與反牽力等在文明環(huán)境中引起情趣和風(fēng)格變化的因素，(2)但我認為，盡管更完滿(mǎn)的分析一定得考慮更多的因素，但是，心理滿(mǎn)足平衡的重新分配并不象風(fēng)格運動(dòng)試圖證明的那么復雜、那么重要，因為這種重新分配畢竟只關(guān)心后天獲得的情趣( acquired taste)，而這種情趣卻足人類(lèi)本性中最具延展性的部分和最容易受社會(huì )壓力影響的部分。它不是象人們有時(shí)宜稱(chēng)的那樣，是所謂的“時(shí)代”的最深靈魂。但是，盡管我確信藝術(shù)家只有通過(guò)時(shí)代向他提供的符號或象征才能清楚地表達自己，我卻認為，真正的藝術(shù)品顯然不僅僅滿(mǎn)足了某幾種分析的熱望。我們在這兒見(jiàn)到的不是一種比較簡(jiǎn)單的心理力的平行四邊形，而是一種最高繳的組織類(lèi)型。即使我們對藝術(shù)家所用的成分有更深的見(jiàn)解，我們也要設想到，無(wú)數種不同層次上的牽力和反牽力可能會(huì )使我們的分析無(wú)法進(jìn)行，任何一種風(fēng)格中的任何一幅畫(huà)，它的每一寸畫(huà)面都可以證明藝術(shù)家在所使用的顏色中屈從于復歸沖動(dòng)，屈從于這種沖動(dòng)在嚴謹運筆中的統治，而這種運筆可以慎重地把它的力量發(fā)揮到最大的限度。
There is a dark
Inscrutable workmanship that reconciles
Discordanit elements, makes them cling together
In one society…-．
（有一種黑暗的
不可思議的技藝在調解
不協(xié)和的成分，使它們緊聚于
一一個(gè)社會(huì )星……）
心理分析的術(shù)語(yǔ)也許致少使我們能討論這些不協(xié)和成分，使我們能大略說(shuō)出華滋華斯(Wordsworth)優(yōu)美地描述為“黑暗的不可思議的技藝’的中心。只有自我(ego)才能獲得引導和升華源自本我(id]的沖動(dòng)所需的能力，并將這些沖動(dòng)結合于復雜非凡的多形式晶體，也就是我們所謂的“藝術(shù)品”之中。它們是這種控制的象征，而不是征象。我們的自我在作出反應時(shí)從這些圖形中得到確信：沖突的解決以及不對內在安全感構成威脅的自由的取得，這是處于追求狀態(tài)的人類(lèi)心理所能企及的。不過(guò)，當我開(kāi)始思考這一點(diǎn)時(shí)，我想干脆回避這樣一個(gè)問(wèn)題：是否屏幕上的畫(huà)面也以一種奇跡般的使人放心的平衡安排它的各種成分？因為要回答這個(gè)問(wèn)題——說(shuō)起來(lái)可真不好意思——心理分析并非真有能力。不過(guò)藝術(shù)史也同樣沒(méi)能力。
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