作者簡(jiǎn)介：
張夢(mèng)陽(yáng)，中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、研究生院文學(xué)系教授。紹興文理學(xué)院魯迅研究院特聘研究員，“鑒湖學(xué)者”特聘講座教授。中國作家協(xié)會(huì )會(huì )員，原中國魯迅研究會(huì )副會(huì )長(cháng)。男，1945年3月13日生于甘肅天水，祖籍山東臨清。1958年考上文科最好的北京二中，受到大散文家韓少華老師器重，當了六年不下臺的班長(cháng)，1964年考上北京師范大學(xué)中文系，與寫(xiě)作課尖端教授劉錫慶先生亦師亦友。1966年“文革”爆發(fā)，出于對毛澤東的崇拜，積極參加運動(dòng)。1968年如夢(mèng)方醒，閉門(mén)讀書(shū)，在北京二中打下的良好基礎上刻苦自修，并向當時(shí)罹難的何其芳同志請教。1973年分配到河北農村教書(shū)，仍然堅持讀書(shū)、寫(xiě)作。1979年被著(zhù)名魯迅研究專(zhuān)家林非先生看中，調到中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)研究所魯迅研究室工作，成為骨干。2005年退休，但退而不休，繼續發(fā)憤寫(xiě)作。被聘為紹興文理學(xué)院魯迅研究院特約研究員、“鑒湖學(xué)者”特聘講座教授。
主要學(xué)術(shù)成果有：主持編纂五卷一分冊一千萬(wàn)字的《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著(zhù)資料匯編》，獲社科院優(yōu)秀科研成果獎；獨撰三卷一百八十七萬(wàn)字的《中國魯迅學(xué)通史》，獲國家圖書(shū)獎；撰寫(xiě)《阿Q新論——阿Q與世界文學(xué)中的精神典型問(wèn)題》，被著(zhù)名作家余華稱(chēng)為最大的阿Q研究專(zhuān)家，走在理論研究前沿。2016年，出版長(cháng)篇文學(xué)傳記《魯迅全傳·苦魂三部曲》(《會(huì )稽恥》《野草夢(mèng)》《懷霜夜》)，獲國家出版基金支持。與人合作翻譯魯迅一再主張翻譯的《中國人氣質(zhì)》，被公認是諸種譯本中最好的，多次再版。到目前共出版專(zhuān)著(zhù)、文集十余種，在國家級報刊上發(fā)表論文、散文、隨筆百余篇。到全國各地大專(zhuān)院校和日本、澳大利亞、美國、加拿大、新加坡和香港地區講課或出席會(huì )議數十次。2005年任日本愛(ài)知大學(xué)現代中國學(xué)部講座教授，給博士生授課半年。文字翻譯成日、韓、英、阿拉伯等文?，F有《中國魯迅學(xué)百年史(1919——2019)》《魯迅的故事》《阿Q——100年》將要出版。魯迅研究工程告一段落后，擬專(zhuān)心從事已開(kāi)篇的《長(cháng)篇小說(shuō)藝術(shù)美學(xué)》和反映中國六代學(xué)人百年心靈史的多卷詩(shī)化、隨筆化長(cháng)篇小說(shuō)《清江夢(mèng)憶》的寫(xiě)作，做到研究與創(chuàng )作互動(dòng)。最后擬寫(xiě)文學(xué)回憶散文集《殘夢(mèng)》等。生命不息，耕耘不止。
何其芳散文欣賞
張夢(mèng)陽(yáng)
一
30年代初期，北京大學(xué)出現了著(zhù)名的“漢園三詩(shī)人”，以詩(shī)會(huì )友，共同出版了詩(shī)集《漢園集》。這三個(gè)人就是后來(lái)都成就卓著(zhù)的何其芳、李廣田、卞之琳。
他們雖然以詩(shī)人著(zhù)稱(chēng)于世，然而談得較多的卻不是詩(shī)的問(wèn)題，而是散文的問(wèn)題。如何其芳在《〈還鄉雜記〉代序》中所說(shuō)：他們都“覺(jué)得在中國新文學(xué)的部門(mén)中，散文的生產(chǎn)不能說(shuō)很荒蕪，很孱弱，但除去那些說(shuō)理的、諷刺的、或者說(shuō)偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個(gè)人遭遇的告白。”因而，何其芳明確表示：“我愿意以微薄的努力來(lái)證明每篇散文應該是一種純粹的獨立的創(chuàng )作，不是一段未完篇的小說(shuō)，也不是一首短詩(shī)的放大”，“我的工作是在為抒情的散文發(fā)現一個(gè)新的園地。”
何其芳
何其芳認真實(shí)踐了他的諾言。自此，一個(gè)嶄新的文字建筑工作竟成了他的癖好。如他自己在《〈刻意集〉序》中所說(shuō)：“猶如一個(gè)拙劣的雕琢師，不敢率易地揮動(dòng)他的斧斤，往往夜以繼日地思索著(zhù)，工作著(zhù)”和在《〈還鄉雜記〉代序》中所說(shuō)：“一篇兩三千字的文章的完成往往耗費兩三天的苦心經(jīng)營(yíng)”。經(jīng)過(guò)這種刻意求工、一絲不茍的切實(shí)努力，終于在1933年至1935年間雕琢出16篇散文，集結為《畫(huà)夢(mèng)錄》于1936年由文化生活社出版。
《畫(huà)夢(mèng)錄》一出版就獲得文學(xué)界的好評，1936年被《大公報》評為文藝獎。據說(shuō)聶紺弩曾把它同魯迅的《野草》、曹白的《呼吸》并列，認為它們是：“珠玉在前，無(wú)可倫比。”《畫(huà)夢(mèng)錄》的確稱(chēng)得上雋妙幽深，意象繁富，精雕細琢，詞彩華美，至今仍具有很高的審美價(jià)值，值得細細玩味。
欣賞《畫(huà)夢(mèng)錄》的藝術(shù)美，需要找到作家創(chuàng )作這些精美散文的思路源頭。何其芳在自己回顧寫(xiě)作傾向的《夢(mèng)中道路》等文中說(shuō)過(guò)：“我不是從一概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現在我心靈里的原來(lái)就是一些顏色，一些圖案。”“我驚訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典故的組織，含意的幽深和豐富。”“企圖以很少的文字制造出一種情調。”
精致、凝靜、富有畫(huà)面感和詩(shī)的情調，正是《畫(huà)夢(mèng)錄》的突出特點(diǎn)。這是欣賞《畫(huà)夢(mèng)錄》藝術(shù)美的契機所在。
例如《雨前》，就如一幅冷灰與暖綠相反襯的國畫(huà)。
《雨前》寫(xiě)于1933年，是《畫(huà)夢(mèng)錄》最精美的篇章，多次被收入各種散文選集和辭典。
這篇美文的契機在于：精選“最后的鴿群”“凄冷的天空”“白色的鴨”“遠來(lái)的鷹隼”等等別具特色的物象，通過(guò)冷灰與暖綠兩種色調的反襯，構成雨前的幽深意境，制造出一種渴求雨的來(lái)臨而雨偏偏遲遲不來(lái)的悒郁、遲疑的情調。
何其芳可謂是一位善于用文字構圖的高等畫(huà)家?！队昵啊房梢韵胂蟪梢环碌膰?huà)，底色是凄楚、灰冷的：天空灰暗得像是夜色的來(lái)襲，風(fēng)雨的將至，以至“最后的鴿群帶著(zhù)低弱的笛聲在微風(fēng)里劃一個(gè)圈子后，也消失了”。而在這種暗冷的底色上，又淡淡地敷上幾筆鮮亮的暖色：“陽(yáng)光在柳條上撒下的一抹嫩綠”“簇生油綠的枝葉”“開(kāi)出紅色的花”“白色的鴨”“紅色的蹼趾”“鵝黃色的雛鴨”“清淺的水”“青青的草”“圓圓的綠蔭……”冷與暖、暗與亮、憔悴與新鮮兩種色調的強烈對比，正透露出了對雨的渴求：有了雨，就會(huì )出現鮮亮的顏色；沒(méi)有雨，即便是“陽(yáng)光在柳條上撒下的一抹嫩綠”，也會(huì )“被塵土埋掩得有憔悴色了”。而那“簇生油綠的枝葉”“開(kāi)出紅色的花”，是懷想中的故鄉的景象。懷想得愈是急切，雨就顯得愈是遲疑。這種冷灰與暖綠的反襯，懷想與現實(shí)的對比，產(chǎn)生了絕妙的藝術(shù)效果。
選擇的動(dòng)物是鴿、鴨、鷹。開(kāi)頭的鴿一筆帶過(guò)，卻立即令人進(jìn)入雨前的氛圍。中間的鴨，精筆細寫(xiě)，使之擬人化：“在柳樹(shù)下來(lái)回地作紳士的散步”，徐徐寫(xiě)出從容的心緒，又引出對故鄉放雛鴨人的懷想。隨即又飛上天，寫(xiě)遠來(lái)的鷹隼。從空間上看，先是天空的鴿，中是地上、水上的鴨，后是空中的鷹，天馬行空般上下回旋，造成逶迤錯落之感。從情調上則波折有致，跌宕多姿，從預感到懷想，從煩躁到怒憤，從呼號到失望，形成起伏多變的風(fēng)姿，步步引人入勝。從時(shí)間上看，忽而描摹現實(shí)，忽而懷想故鄉，前后縱橫自如，而突出的則是“雨前”中的“前”，而不是雨中，更不是雨后。色調和構圖，又是中國傳統國畫(huà)的風(fēng)味，而不是西洋畫(huà)的。
《黃昏》則像一幅靜中有動(dòng)的昏黃色的油畫(huà)。
如果說(shuō)《雨前》是一幅冷灰與暖相反襯的國畫(huà)，那么《黃昏》就是凝重的昏黃色的油畫(huà)。
選擇的物象也不再是動(dòng)態(tài)的鴿、鴨、鷹，而是靜態(tài)的古舊的黑色馬車(chē)、整飭的宮墻和小山巔的亭子，色調昏黃、古樸，構圖嚴整、厚重。這種色調和構圖，恰如其分地制造出一種惆悵和怨抑的情調，令人感到一種沉重的壓迫感。
靜中仍然蘊含著(zhù)運動(dòng)和變化。開(kāi)頭一句就是這樣的：“馬蹄聲，孤獨又憂(yōu)郁地自遠至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵。”本來(lái)屬于聽(tīng)覺(jué)形象的馬蹄聲，巧妙地變化為視覺(jué)形象的白色小花，既透露出孤獨又憂(yōu)郁的情調，又蘊含紆徐、舒緩的運動(dòng)，比輕飄的飛馳遠為沉穩、厚重的運動(dòng)。
馬車(chē)空無(wú)乘人，為什么這般沉重？疑惑是載著(zhù)黃昏?？梢?jiàn)這黃昏是多么沉重了！沿途撒下的又是陰暗的影子，遂又自近至遠地消失。沉重中充溢著(zhù)陰暗。
“黃昏的獵人，你尋找著(zhù)什么？”與宮墻相互叩問(wèn)，引出了題意。原來(lái)是尋找那無(wú)聲地墜地的“第一顆亮著(zhù)純潔的愛(ài)情的朝露”。
這仿佛是一首失戀詩(shī)，嘆息失去的第一次的純真愛(ài)情：第一位戀人，“一個(gè)親切的幽靜的伴步者”，“曾不經(jīng)意地約言：選一個(gè)有陽(yáng)光的清晨登上那山巔去，但隨后又不經(jīng)意地廢棄了。”于是認真的詩(shī)人，每當仰望那高高地從林木的蔥蘢間聳出的小山巔的亭子時(shí)，就在暝色的天空的低垂中感到惆悵，愿“那亭子永遠秘藏著(zhù)未曾發(fā)掘的快樂(lè )，不敢獨自去攀登我甜蜜的想象所縈系的道路了”。仿佛是一首藏著(zhù)隱秘的朦朧詩(shī)。
當然，這篇油畫(huà)般的散文詩(shī)絕不僅僅是失戀詩(shī)。詩(shī)人實(shí)質(zhì)寫(xiě)的是過(guò)去的童真生活的逝去。誠如他在《〈畫(huà)夢(mèng)錄〉和我的道路》中所說(shuō)的：“《畫(huà)夢(mèng)錄》是我從大學(xué)二年級到四年級中間所寫(xiě)的東西的一部分。它包含著(zhù)我的生活和思想上的一個(gè)時(shí)期的末尾，一個(gè)時(shí)期的開(kāi)頭?！饵S昏》那篇小文章就是一個(gè)界石。在那以前，我是一個(gè)充滿(mǎn)了幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠的幻想的人。在那以后，我卻更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶，更感到了現實(shí)與幻想的矛盾，人的生活的可憐，然而找不到一個(gè)肯定的結論。”《黃昏》實(shí)質(zhì)是作家告別“幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠的幻想”，進(jìn)入“深沉的寂寞”、“大的苦悶”的標志，是情緒變遷的界石。所以，文中所說(shuō)的“第一顆亮著(zhù)純潔的愛(ài)情的朝露”，其實(shí)并不特指戀人，而是具有更廣大的涵義。
何其芳 《畫(huà)夢(mèng)錄》
《獨語(yǔ)》和《夢(mèng)后》是一幅孤獨感的造影。
如果說(shuō)《雨前》和《黃昏》主要是運用畫(huà)家似的彩筆描畫(huà)外界的景物，以表達一種特殊的主觀(guān)情調的話(huà)，那么《獨語(yǔ)》和《夢(mèng)后》則主要是通過(guò)典故的組織和工妙的細筆，刻畫(huà)人類(lèi)的某種特定感覺(jué)。
《獨語(yǔ)》刻畫(huà)的是人類(lèi)的孤獨感。
孤獨感是人類(lèi)區別于其他動(dòng)物的一種特有的精神現象，作為一種深度的心理體驗，其重要特征是主體與對象相疏離所導致的一種銘心刻骨的精神空落感，這種感受深化了人類(lèi)對痛苦的理解。如前所述，何其芳在寫(xiě)過(guò)《黃昏》之后“更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶”，更加趨于內向，《獨語(yǔ)》獨到地寫(xiě)出了人類(lèi)的孤獨感，而這種深度的心理體驗又深化了他對痛苦的理解。
開(kāi)頭寫(xiě)“獨步在荒涼的夜街上”的腳步聲響，把腳步聲比作“昏黃的燈下的黑色影子”，聽(tīng)覺(jué)形象又一次巧妙地變化為視覺(jué)形象，成功地一語(yǔ)道出了人類(lèi)的孤獨感。
下邊是典故的組織，敘述幾個(gè)可以引起孤獨感的小故事。
離開(kāi)了綠蒂的維特，實(shí)際是指歌德。歌德青少年時(shí)代酷愛(ài)繪畫(huà)，對彩色有特殊的敏感，據說(shuō)曾從垂柳里把小刀子擲入河水中，以試卜自己是否將成為一個(gè)畫(huà)家。
愛(ài)驅車(chē)獨游的西晉人物是指阮籍，他到車(chē)轍不通之處就痛哭而返。
這兩個(gè)典故包含了天才人物因前途未卜而產(chǎn)生的孤獨感。“古來(lái)賢者皆寂寞”，一個(gè)對宇宙和生命麻木不仁的人決不會(huì )有強烈的憂(yōu)患感和孤獨感。
絕頂登高，想以長(cháng)嘯之聲填滿(mǎn)宇宙的遼闊，指的是空間。而聽(tīng)古代建筑物的訴說(shuō)和呻吟，自己倒成了化石，指的是時(shí)間。時(shí)空伸向無(wú)窮，其間我們占有的是很小的一點(diǎn)。時(shí)空的無(wú)限性，反襯出個(gè)人的渺小與人生的短暫，目光越是向時(shí)空的深處拓展，就愈是產(chǎn)生深刻的孤獨感。因此，每個(gè)可愛(ài)的靈魂都包含深沉的主體意識，都是倔強的獨語(yǔ)者。
最能引起孤獨感的是死。作家深入到了死的主題：“幔子半掩，地板已掃，死者的床榻上長(cháng)春藤影在爬；死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友們在聚餐，嬉笑，都說(shuō)著(zhù)‘明天明天無(wú)人記起‘昨天’”。存在主義哲學(xué)先驅者海德格爾說(shuō)過(guò)，人只有面臨死亡時(shí)才能最深刻地體會(huì )到自己的存在，人的死總是自己的死，誰(shuí)也不能代替，一個(gè)人只有瀕于死亡時(shí)，才能真正把自己與他人、社會(huì )、集體完全分離開(kāi)來(lái)，才能突然面對著(zhù)他自己，懂得自己存在的價(jià)值與生命屬于人只有一次的含義，懂得生與死根本不同。而當死后靈魂歸來(lái)，看到生者并無(wú)人記起自己，又該產(chǎn)生多么巨大的孤獨感??！生老病死，的確是歷代哲人思索的根本題目。
結尾更其獨特地寫(xiě)出了人類(lèi)的孤獨感。獨語(yǔ)的竊聽(tīng)者，竟然是自己在窗子上畫(huà)的一個(gè)昆蟲(chóng)的影子，更加反襯了無(wú)限的孤獨。這真是人類(lèi)孤獨感的獨特造影。
何其芳《夢(mèng)后》
《夢(mèng)后》是一幅夢(mèng)幻的描畫(huà)。
夢(mèng)是人體的一種很特殊的精神現象。從古至今，不知有多少文學(xué)家都盡情盡意地抒寫(xiě)夢(mèng)境，屈指一數，就有莊周暢想的蝴蝶之夢(mèng)，湯顯祖筆下的杜麗娘之夢(mèng)等等，不一而足。何其芳的《夢(mèng)后》也是寫(xiě)夢(mèng)，而重點(diǎn)不是寫(xiě)夢(mèng)境，卻是寫(xiě)人們醒來(lái)后對世界的一種夢(mèng)幻感。
此文以隔行方式分為三段。
第一段寫(xiě)凝睇不語(yǔ)的女伴遠嫁和穿灰翅色衣衫的女子歸來(lái)這兩個(gè)夢(mèng)。兩個(gè)夢(mèng)又交纏成一個(gè)夢(mèng)，化為一幅畫(huà)：《年輕的殉道女》——“巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水”“一城暮色”的夢(mèng)里天地。何其芳說(shuō)他孩提時(shí)獨自走進(jìn)林子深處便感到恐懼，產(chǎn)生一種對于闊大的神秘感覺(jué)。他喜歡想象著(zhù)一些遼遠的東西，一些不存在的人物，和許多在人類(lèi)的地圖上找不出名字的國土。這些遼遠的東西只能在夢(mèng)境出現，他善于運用富有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的圖象性的文學(xué)筆法，描畫(huà)這種種夢(mèng)境，寫(xiě)出夢(mèng)幻般的神秘感。
第二段寫(xiě)的是居室“四壁徒立如墓壙”的寂寞感，“歷史伸向無(wú)窮像根線(xiàn)，其間我們占有的是很小的一點(diǎn)”。有如墓中人有時(shí)“享有一個(gè)精致的石室”，因而必定寂寞；難于愛(ài)己，也難于愛(ài)人。熱愛(ài)世界的人，大概都是理想主義者。而寂寞雖使人變壞，卻教會(huì )人如何思索，也許從這出發(fā)然后世上有可為的事。這種夢(mèng)幻感，倒可能超越時(shí)空，對生命和宇宙進(jìn)行高層次的獨立思考，防止流于平庸的從眾心理。
第三段寫(xiě)的是“在萬(wàn)念灰滅時(shí)偏又遠遠地有所神往，仿佛天涯地角尚有一個(gè)牽系”的矛盾心理。這個(gè)牽系只能是夢(mèng)幻的。“只想念自己時(shí)，世界遂狹小”，而牽系天涯地角之處又難于實(shí)現。隔壁聽(tīng)姑婦二人圍棋和古代隱遁者獨自圍棋的故事，引起一種寂寞的黑夜的感覺(jué)，以引起許多想象的小故事，制造一種情調和感覺(jué)，的確是何其芳的特長(cháng)。而出語(yǔ)又欲低泣的狀態(tài)，則傳神地寫(xiě)出了矛盾彷徨的夢(mèng)幻感。
何其芳在《關(guān)于〈畫(huà)夢(mèng)錄〉和那篇代序》中說(shuō)過(guò)：“《獨語(yǔ)》和《夢(mèng)后》，雖說(shuō)沒(méi)有分行排列，顯然是我的詩(shī)歌寫(xiě)作的繼續，因為它們過(guò)于緊湊而又缺乏散文中應有的聯(lián)絡(luò )。”這篇文章的確更具有詩(shī)的特征。語(yǔ)言也不像《雨前》和《黃昏》那樣使用紆徐的長(cháng)句式，而是富于節奏的短句，顯得精絕、干凈、回旋利索。
《扇上的煙云》可看成藝術(shù)哲學(xué)的自白。
扇而畫(huà)在中國文藝史上源遠流長(cháng)。魏晉時(shí)期在紈扇、竹扇上題字、作畫(huà)的現象已經(jīng)出現。當時(shí)的著(zhù)名書(shū)畫(huà)家都曾為扇潑墨揮毫，使扇不僅具有實(shí)用價(jià)值，而且成為一種藝術(shù)品。在折扇上題字作畫(huà)從明成化年間開(kāi)始盛行，成為一種獨特的藝術(shù)形式，受到人們的歡迎。唐寅、沈周、仇英、文征明等一代名家，都曾為人為己在扇面上題詩(shī)作畫(huà)。
扇面畫(huà)的特點(diǎn)是小巧、精致，于咫尺之間展萬(wàn)里煙云。何其芳把他的《畫(huà)夢(mèng)錄》比作扇上煙云，實(shí)在是再恰當不過(guò)了。這篇代序，實(shí)質(zhì)上是何其芳以對話(huà)形式寫(xiě)的藝術(shù)哲學(xué)的自白。
何其芳承認自己相信著(zhù)一種神秘的東西，喜歡想象著(zhù)一些遼遠的東西……對著(zhù)壁上的畫(huà)出神遂走入畫(huà)里去了。這實(shí)質(zhì)是說(shuō)開(kāi)啟他藝術(shù)思維的鑰匙，不是概念，而是一些顏色，一些圖案，是生活中的形象。
對于人生，何其芳認為使人動(dòng)心的不過(guò)是它的表現，甚至對好的比喻也只是稱(chēng)贊它純粹的表現，與含義無(wú)關(guān)。這表明何其芳崇奉的是藝術(shù)的表現主義，而不是為人生的功利主義?？磥?lái)這時(shí)的何其芳與十年前的成仿吾等創(chuàng )造社成員所提倡的“純文藝的宮廷”是相通的。
在車(chē)廂的暮色中發(fā)現美麗少女的倒影的有關(guān)敘述，表明何其芳力圖在剎那間捉住永恒的美，而這正是他所珍惜的夢(mèng)。捉住之后，就用夢(mèng)中彩筆細細地描畫(huà)出來(lái)：“分明一夜文君夢(mèng)，只有青團扇子知。”他精雕細刻出的一些短短的散文，表現出純粹的柔和，純粹的美麗，像朦朧的扇上影子。像他把自己的影子比喻為“一個(gè)黑色的貓”一樣，散文從文體到語(yǔ)言都是獨特的，富有個(gè)性的。
何其芳在這篇對話(huà)中表白了他的藝術(shù)哲學(xué)，他這些散文詩(shī)創(chuàng )作的過(guò)程，也恰當地描摹了他的散文的藝術(shù)特征。到這里，引起我們深思的一個(gè)問(wèn)題是：為什么何其芳后來(lái)自己感覺(jué)到的——他思想上進(jìn)步了，藝術(shù)上卻粗疏、倒退了呢？這恐怕也只能從他的自白中得到解釋?zhuān)汉髞?lái)有些篇目不是從生活中原有的顏色、圖案、形象和自己的藝術(shù)個(gè)性出發(fā)，而是從概念出發(fā)了。
不過(guò)，也不必過(guò)度嚴苛地要求何其芳。其實(shí)，不僅作者本人在精致、幽美上沒(méi)有超過(guò)自己，就是《畫(huà)夢(mèng)錄》出版后的八十多年來(lái)，也未曾見(jiàn)過(guò)一本在這一點(diǎn)上超越這部薄冊子的散文詩(shī)集了。近百年中國散文詩(shī)史上，只有魯迅的《野草》與何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》稱(chēng)得上經(jīng)典。這已是“百年經(jīng)典”評選專(zhuān)家們的共識了。
二
《還鄉雜記》是何其芳的第二部散文集。
1936年夏，何其芳和妹妹何頻伽從北平回了一次萬(wàn)縣老家。在往返途中、萬(wàn)縣縣城以及家中，何其芳看到了觸目驚心的社會(huì )現象，感受了家鄉人事的變遷，內心掀起了情感的狂瀾。后來(lái)，他帶著(zhù)一種凄涼的被流放的心境，去了山東萊陽(yáng)這個(gè)對他而言偏僻、遼遠的小縣。在那里，他看著(zhù)無(wú)數的人都輾轉于饑寒和死亡之中，他思考著(zhù)那些來(lái)自田間的誠實(shí)的青年必將遭遇的陰暗未來(lái)：貧賤和無(wú)休止的工作。由此，他意識到一些人在莊嚴的工作，而另一些人則倍顯荒淫與無(wú)恥。這種兩極對立，讓他在痛苦中反省自己既往的人生道路、寫(xiě)作風(fēng)格，以至于他很久都不曾提筆寫(xiě)作。
某天，一位在南方編雜志的朋友來(lái)信，問(wèn)他是否可以寫(xiě)一點(diǎn)游記之類(lèi)的文章。想起自己回萬(wàn)縣時(shí)所獲得的繁雜感受，想起在工作之地所獲得的人生之思，何其芳“突然有了一個(gè)很小的暫時(shí)的工作計劃”，那就是在上課改卷子之余，用幾篇散漫的文章去描寫(xiě)他的家鄉的一角土地。于是，從1936年9月29日至1937年6月11日，何其芳先后完成了《嗚咽的揚子江》（1936.9.29）、《街》（1936.10.15）、《縣城風(fēng)光》（1936.11.1）、《鄉下》（1936.11.25）、《我們的城堡》(1936)《私塾師》(1936)《老人》（1937.3）、《我和散文》（代序）（1937.6.6）、《樹(shù)陰下的默想》（1937.6.11）。編成《還鄉雜記》。其中，只有《街》未曾在報刊上公開(kāi)發(fā)表過(guò)。
何其芳《還鄉雜記》
這本集子沒(méi)有《畫(huà)夢(mèng)錄》影響大，但卻具有明顯的思想與藝術(shù)上的發(fā)展：從個(gè)人的孤獨的“畫(huà)夢(mèng)”與“獨語(yǔ)”，擴展為對社會(huì )、人生的觀(guān)察與思索；藝術(shù)上由文學(xué)描寫(xiě)的刻意求工，提升為對鄉土特色的捕捉與白描；色彩上由濃艷化為淡色甚至土色了，但咀嚼其中深味兒，則品味到作家的老成與醇熟。如他在《〈還鄉雜記〉附記二》中所說(shuō)“最關(guān)心的是人間的事情”，比較以前的詩(shī)文，“向前走了一大步，因為總算是開(kāi)始接觸到地上的事情”。
《鄉下》就把眼界擴展到整個(gè)舊中國的農村：“只覺(jué)得有一種陰冷，落寞，衰微的空氣”，“充滿(mǎn)了陰影”，“看不見(jiàn)陽(yáng)光和天空”，“修改一個(gè)窗子也有著(zhù)困難”。“當科學(xué)的醫藥設施還不能普及到鄉村時(shí)，患病的人除了乞靈于古老的醫術(shù)而外，是別無(wú)辦法的，就是在縣城里，也難于找出一個(gè)真正受過(guò)專(zhuān)門(mén)訓練的醫生，而那些冒牌的醫院同樣誤人。”“這鄉下的人們便生活在迷信和謠言中。”作家已經(jīng)從“獨語(yǔ)”擴展為對中國農村的社會(huì )、習俗觀(guān)察，而且觀(guān)察得更深刻。這正是他后來(lái)走上革命道路的思想基礎。
《私塾師》寫(xiě)了作家童年讀私塾時(shí)的三位老師。作家五六歲就進(jìn)私塾，直到十五歲才進(jìn)學(xué)校。當時(shí)私塾除了單調有不合理的功課，也是會(huì )施行體罰的，他卻沒(méi)有挨過(guò)一次打，因為三位老師不是老邁，就是很善良。
第一位發(fā)蒙先生是一個(gè)老得不喜歡走動(dòng)、說(shuō)話(huà)的老頭兒。他的一位遠祖曾窮盡一生的精力著(zhù)一部易經(jīng)注解。他歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦到京城進(jìn)獻皇帝，但因為窮，不能買(mǎi)通大臣或者請求翰林抄寫(xiě)，沒(méi)有成功。從此有點(diǎn)兒半瘋狂，看見(jiàn)穿紅衣服的女子，就胡言亂語(yǔ)，說(shuō)她就是他年輕時(shí)在京城見(jiàn)過(guò)的那位宰相家的小姐。人們都竊笑他，作家卻記不起老師有什么瘋狂的舉動(dòng)，舊書(shū)箱里還有著(zhù)半本老師給他抄寫(xiě)的唐詩(shī)，看著(zhù)那些蒼老的蜷曲的字便想起了他那向前俯駝的背。
第二位先生善良得像一個(gè)老保姆，大的學(xué)生簡(jiǎn)直有點(diǎn)兒欺侮他，小的學(xué)生也毫不畏懼，常常在晚上要求他講故事。對于學(xué)生們斗蟋蟀、斗雞等課外活動(dòng)，毫不阻止，有時(shí)還和學(xué)生們一塊兒散步在那有蟋蟀歌唱的草野間。
第三位從前曾經(jīng)教過(guò)作家的父親和叔父們。年輕時(shí)很厲害，有一次，打得學(xué)生腦袋發(fā)腫，孩子的母親說(shuō)，孩子可以打但不應該打頭，他就不再打學(xué)生了，就殘酷地鞭打他帶著(zhù)的一個(gè)孫子。作家看見(jiàn)，覺(jué)得這個(gè)先生很可惡，仿佛他變成了一匹食肉類(lèi)的野獸。
《私塾師》寫(xiě)的這三位先生，都活靈活現，很有個(gè)性，并表現出作家人性的善良。
《老人》寫(xiě)的是四位老人。
第一位是外祖母家的老仆。他拿著(zhù)一把點(diǎn)燃的香從長(cháng)階的左端走過(guò)來(lái)，跨過(guò)那兩尺多高的、專(zhuān)和小孩的腿為難的門(mén)坎走進(jìn)堂屋去，在所有的神龕前的香爐中插上一炷香，然后虔敬地敲響了那圓圓的碗形的銅罄。一種清越的銀樣的聲音顫抖著(zhù)，飄散著(zhù)，最后消失在這古宅的寂寞里。這是他清晨和黃昏的一件工作。另外，他還負責清掃院落和做繁多的雜務(wù)。人們從不問(wèn)他的年紀，只是他的白發(fā)說(shuō)出他的年老。一次他暈倒了，蘇醒后便自己回家去。好了，又回來(lái)，照舊做繁多的工作。之后，又發(fā)生一次暈倒，他又自己回家去了，永遠離開(kāi)了那古宅。
第二位老人是一個(gè)容易發(fā)脾氣的看門(mén)人，下巴長(cháng)著(zhù)花白的山羊胡子，腦后垂著(zhù)一個(gè)小發(fā)辮。一次，小時(shí)候的作家玩水槍激怒了他。他告到祖父那里，使作家挨了兩個(gè)鑿栗，水槍也被扔到墻外巖腳下去了。后來(lái)老人學(xué)會(huì )了編草鞋賣(mài)，工作使他和氣了。
第三位老人，是一位間或來(lái)家和祖父玩幾天的武秀才，用一種洪亮的語(yǔ)聲，講他到山外販馬的故事，引起作家對山那邊的向往：那與白云相接并吞了落日的遠山的那邊，到底是一些什么地方呢，到底有著(zhù)一些什么樣的人和事物呢，每當他坐在寨門(mén)外凝望的時(shí)候，便獨自猜想。
第四位老人，總是孤獨地，干靜地，像一棵冬天的樹(shù)隱遁在鄉間。只是引起作者覺(jué)得人生太苦的回憶……
《還鄉雜記》中寫(xiě)得最好的，當屬《老人》。淡化、土色中間或閃耀鮮麗、明艷的色彩，例如：
我幼時(shí)常寄居在外祖母家里。那是一個(gè)巨大的古宅，在蒼色的山巖的腳下。宅后一片竹林，鞭子似的多節的竹根從墻垣間垂下來(lái)。下面一個(gè)遮滿(mǎn)浮萍的廢井，已成青蛙們最好的隱居地方。我怯懼那僻靜而又感到一種吸引，因為在那幾乎沒(méi)有人跡的草徑間蝴蝶的彩翅翻飛著(zhù)，而且有著(zhù)別處罕見(jiàn)的紅色和綠色的蜻蜓。
這分明是《畫(huà)夢(mèng)錄》里才有的詩(shī)的語(yǔ)言，于散淡中又帶著(zhù)幽綠出現了，顯得更加成熟。這是一種濃淡相宜的最好的散文語(yǔ)言，是需要長(cháng)久的打磨才可能形成的一種境界。
1938年以后的《我歌唱延安》開(kāi)始脫離憂(yōu)郁、閃耀明麗的光彩；《朱總司令的話(huà)》通過(guò)“我投降無(wú)產(chǎn)階級，并不是想來(lái)當總司令。我只是替無(wú)產(chǎn)階級打仗、拼命、做事”這些坦誠、實(shí)在的話(huà)，表現了朱總司令豪爽、正直的性格；《記賀龍將軍》，僅透過(guò)一些零星印象就把賀龍將軍的形象表現得栩栩如生、活龍活現：“賀龍將軍在哪里，哪里就充滿(mǎn)了談笑與活躍。任何簡(jiǎn)陋局促的環(huán)境都不能限制他的生龍活虎的氣概。”文筆變得明朗、豪放了。
三
魯迅《阿q正傳》
轉入文學(xué)研究工作后，何其芳以議論性散文著(zhù)稱(chēng)于世。其中最有名又給他帶來(lái)麻煩的是1956年10月16日《人民日報》上發(fā)表的著(zhù)名論文《論阿Q》。
該文以文學(xué)名著(zhù)中的諸葛亮、堂·吉訶德等不朽典型為例證，說(shuō)明某些性格上的特點(diǎn)，是可以在不同的階級的人物身上都見(jiàn)到的。這樣某一個(gè)典型人物的名字，就成了他身上某種突出特點(diǎn)的“共名”：諸葛亮成了智慧的“共名”，堂·吉訶德成了可笑的主觀(guān)主義的“共名”，阿Q則成了精神勝利法的“共名”。說(shuō)明“阿Q相”并非只是舊中國一個(gè)國家內特有的現象，走向沒(méi)落的、失敗的、剝削階級和落后的還沒(méi)有覺(jué)醒的人民中間都會(huì )產(chǎn)生阿Q精神。批評文學(xué)研究中把階級和階級性的概念機械地簡(jiǎn)單應用的現象，主張研究文學(xué)作品中的人物，不能從概念出發(fā)，而必須考慮到它的全部的復雜性，必須努力按照它本來(lái)的面貌和含義來(lái)加以說(shuō)明，必須重視它在實(shí)際生活中所發(fā)生的作用和效果，必須聯(lián)系到文學(xué)歷史上的多種多樣的典型人物來(lái)加以思考。
在把階級論推向絕對化、庸俗化的左傾氣氛中，何其芳敢于對文學(xué)研究領(lǐng)域中普遍存在的典型性等于階級性的簡(jiǎn)單機械觀(guān)點(diǎn)提出反駁，對阿Q典型研究中存在的理論疑難提出獨立的解釋?zhuān)拇_表現了難得的理論勇氣和獨立思考精神。何其芳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：一篇好的論文，應該“三新”，即有新的觀(guān)點(diǎn)、新的論證、新的材料。
他的這篇論文正符合“三新”的要求，第一、有新的觀(guān)點(diǎn)：在歸納阿Q典型研究中的主要困難和矛盾，理清前人解決這些困難和矛盾的思路之后，提出了“共名說(shuō)”這條新的思路。第二、有新的論證：將視野拓展到世界文學(xué)的廣闊范圍中去，借助諸葛亮成了智慧的“共名”、堂·吉訶德成了可笑的主觀(guān)主義的“共名”等實(shí)例進(jìn)行論證，證明阿Q可成為精神勝利法的“共名”。第三、有新的材料：把魯迅在早期論文和前期雜文中批判精神勝利法的論述，和清朝皇帝和大臣精神勝利法的實(shí)例首次歸理了出來(lái)：1841年，第一次鴉片戰爭上的廣東戰爭失敗，清朝的將軍奕山向英軍卑屈求降，對清朝皇帝卻誑報打了勝仗，說(shuō)“焚擊痛剿，大挫其鋒”，說(shuō)英人“窮蹙乞撫”。清朝皇帝居然也就這樣說(shuō)：“該夷性等犬羊，不值與之計較，既經(jīng)懲創(chuàng )，已示兵威?，F經(jīng)城內居民紛紛遞稟，又據奏稱(chēng)該夷免冠作禮，朕諒汝等不得已之苦衷，準命通商。”與《阿Q正傳》兩相對照，使魯迅在精神哲學(xué)與精神詩(shī)學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域里對人類(lèi)精神現象的探索，對精神勝利法的批判，首次清晰地展露出來(lái)，呈現出魯迅構思和創(chuàng )作《阿Q正傳》的內在思路。由于何其芳的《論阿Q》是在前人研究基礎上推出了新的觀(guān)點(diǎn)、新的論證、新的材料，所以必然成為阿Q典型研究學(xué)術(shù)史鏈條上不可缺少的重要一環(huán)。因此，所有的阿Q典型研究史述都不能不論及《論阿Q》，所有的阿Q研究資料也都不能不收入《論阿Q》。
《論阿Q》是何其芳議論性散文的優(yōu)秀篇章，也是魯迅研究和阿Q研究的重要成果。
其他如《關(guān)于新詩(shī)的百花齊放問(wèn)題》《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)的通信》等等關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題的議論性散文，也早成為中國現代文學(xué)史上的至理名談。
總之，何其芳的散文，尤其是他的《畫(huà)夢(mèng)錄》，奠定了他在文學(xué)史上的不朽地位。至今仍然值得后人認真借鑒和研究。
2020年10月28日修訂于北京香山“孤靜齋”
本文原載于《名作欣賞》2020年第12期。
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