在它們才畫(huà)完的某一天，我曾這樣寫(xiě)道：「現在這些畫(huà)在我面前顯得蒼白無(wú)力，與我最先想象并自以為能達到的效果，完全是兩回事?！?/span>
但如今這一切在我都是兩回事了。我仿佛打量別人的作品：它們畫(huà)的那么專(zhuān)心致志，而且，非常善良。
——陳丹青
陳丹青 自畫(huà)像 1978年
5月10日，由中國藝術(shù)研究院油畫(huà)院主辦的「四十年再看陳丹青《西藏組畫(huà)》」正式開(kāi)幕。展覽匯集陳丹青在上世紀80年代創(chuàng )作的七幅油畫(huà)《西藏組畫(huà)》，以及該系列油畫(huà)誕生前的200余幅速寫(xiě)手稿。
《西藏組畫(huà)》是1980年陳丹青的七件研究生畢業(yè)創(chuàng )作作品，在中央美術(shù)學(xué)院展出后，外界給予的名稱(chēng)，也是他的成名之作。
他曾如此敘述創(chuàng )作此作的意圖：「為了背離巨型的、單幅的、敘事的、主題性的文革創(chuàng )作模式，我選擇了小尺寸的、多幅的、非敘事的、無(wú)主題的作法，一幅接一幅畫(huà)，每幅畫(huà)題也務(wù)求簡(jiǎn)單：《母與子》、《牧羊人》、《朝圣》、《進(jìn)城》……」
《西藏組畫(huà)》放棄了當時(shí)流行的強調主題性思想性的做法，以寫(xiě)生式的直接，描繪了藏民的日常生活片段，成為顛覆蘇式教化模式，并向歐洲傳統繪畫(huà)溯源的轉折點(diǎn)，不僅成為一代人的共同記憶，也被視為具有劃時(shí)代意義的經(jīng)典油畫(huà)作品。
40多年后的今天，我們如何看待《西藏組畫(huà)》？作品又有怎樣的創(chuàng )作經(jīng)歷？不妨重讀陳丹青對《西藏組畫(huà)》的自述。
我去西藏一共半年，《母與子》等六幅畫(huà)是在拉薩完成的，回北京畫(huà)了《牧羊人》。畫(huà)已經(jīng)展出了，不少人對我這樣畫(huà)法不太理解，我是這樣想的：時(shí)風(fēng)講究創(chuàng )新，講究民族化、現代化。搞的人一多，我反倒不想湊熱鬧。對自己要有個(gè)估量和了解，找到自己的素質(zhì)和偏愛(ài)也許就找到了自己的長(cháng)處。我學(xué)畫(huà)循規蹈矩，天性缺乏浪漫的氣質(zhì)。我的敏銳只在直觀(guān)和具體的事物中體現出來(lái)，在生活中我喜歡普通的細節，我內心充滿(mǎn)往日在底層的種種印象，離開(kāi)這些印象，我就缺乏想象。
我偏愛(ài)這么幾位畫(huà)家：倫勃朗、柯羅、米勒、普拉斯托夫（我發(fā)現，一個(gè)畫(huà)家的風(fēng)格無(wú)論怎樣獨，總和他偏愛(ài)的幾個(gè)前人有千絲萬(wàn)的關(guān)系），他們的名字就意味著(zhù)對尋常生活和人倫情感的熱愛(ài)，意味著(zhù)樸厚、深沉，藉而凝練的藝術(shù)手法，這正是我最神往的境界。我盡力模仿他們，并不覺(jué)得難為情。我面對西藏渾樸天然的人情風(fēng)貌，很自然地選擇了這些畫(huà)家的油畫(huà)語(yǔ)言。
那種親切與質(zhì)樸，那種細的刻畫(huà)，那種令人追戀的古風(fēng)，我不能設想還有比這更合適的語(yǔ)言來(lái)傳達我的感受。我知道這種追求在目前會(huì )顯得背時(shí)，也知道難免會(huì )被人指為專(zhuān)事模仿，撿洋人的舊貨。我顧不了那么多，藝術(shù)本來(lái)就無(wú)所謂新舊，何況史前期的藝術(shù)也為現代畫(huà)家所借鑒利用。我的選擇和模仿也就不算什么了。
事實(shí)上，純粹的獨創(chuàng )已經(jīng)不大容易找到，兩千年來(lái)，有多少種手法不曾被人使用過(guò)？我不如老老實(shí)實(shí)在藝術(shù)質(zhì)量上多下功夫，只要感情真，語(yǔ)言盡量貼切，個(gè)人面貌也許少些，我勉強不得。
有人說(shuō)我用的是古典油畫(huà)手法，我不能承認。我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)古典油畫(huà)的原作，不過(guò)學(xué)上世紀歐洲畫(huà)家的皮毛，畫(huà)得稍仔細光滑一些。我對幾次歐洲國家的畫(huà)展中精巧的小畫(huà)很有興趣。我們看的大畫(huà)不少了，所以我畫(huà)出了篇幅很小的這七張畫(huà)。
《母與子》
我到拉薩不久就產(chǎn)生了好幾個(gè)構思和草圖，其中有《康巴漢子》、《進(jìn)城》（之一、之二）等。由于是根據記憶畫(huà)的，顯得單薄、空洞，草圖出來(lái)了也就擱在一旁。七幅畫(huà)里凡可以看看的，人物動(dòng)態(tài)、模樣都直接取用了速寫(xiě)。
《母與子》就是無(wú)意中由幾張速寫(xiě)觸發(fā)靈感畫(huà)成的，雖然起先沒(méi)想畫(huà)，但卻是動(dòng)手最早的一張。這些把孩子揣在衣襟里的牧女，當她們散坐在地上哺乳時(shí)顯得特別美。其中一個(gè)牧女看去十分老實(shí)，她的長(cháng)相很單純，孩子的腦袋用力拱進(jìn)她衣襟吮奶時(shí)，她呆呆的出神的面容給我印象很深。
我想起許多一輩子辛辛苦苦的勞動(dòng)婦女，人們喜歡把她們畫(huà)得精力飽滿(mǎn)，笑逐顏開(kāi)，其實(shí)她們經(jīng)常是疲倦的，默不作聲的。感人之處也就在此。我反復畫(huà)她和另一對母子，作品里正中和左側坦肩的母親都是畫(huà)的這個(gè)女子。
他們有一大伙人，就露宿在別人的帳篷外。當時(shí)沒(méi)在我心里構成畫(huà)面幾天后翻看速寫(xiě)，那一伙人露宿的印象消失了，本子里只剩下那位婦女的幾個(gè)正側面形象和另一對母子，她們仿佛自己跑進(jìn)我構思的鏡框里來(lái)，什么都不用更動(dòng)，我只要把三個(gè)母親組合得自然一些就行。
這七幅畫(huà)的構圖，我力求單純、穩定，不過(guò)份強調空間透視，人物寧可擺得滿(mǎn)一些，甚至單調、對稱(chēng)一些，不求參差交錯的變化，不使有擺布、填補或故意切除畫(huà)面的痕跡。我過(guò)去搞連環(huán)畫(huà)、插圖，包括油畫(huà)，比較講究構圖的鏡頭感覺(jué)，使畫(huà)面可以生動(dòng)別致一些，接近現代的構圖特點(diǎn)，但這回我的追求不同，因為如果那樣處理，畫(huà)面的和諧與樸素感就會(huì )受到損害。
《母與子》是動(dòng)手的第一張，處處都畫(huà)得太緊張，太當心，但筆跡間卻因此顯得比較真摯，現在看還有點(diǎn)喜歡。
《母與子》以及后來(lái)的幾幅畫(huà)，許多同行看了，都以為是寫(xiě)生，覺(jué)得不是我的畢業(yè)創(chuàng )作。我說(shuō)這就是畢業(yè)創(chuàng )作，他們還是不明白我畫(huà)的什么意思。直到現在還有一種看法，認為這些畫(huà)不能叫做創(chuàng )作。
《母與子》是太像寫(xiě)生了，就用幾張速寫(xiě)拼成了油畫(huà)，然而，這正是我的追求。
如果說(shuō)倫勃朗的《夜巡》是創(chuàng )作，那么他的自畫(huà)象是否就算習作？米開(kāi)朗基羅的《大衛》、達·芬奇的《蒙麗莎)、委拉斯貴支的《伊素》、印象派畫(huà)家的風(fēng)景、夏爾丹的靜物，是不是都得算習作或寫(xiě)生呢？
我不知道古人有沒(méi)有創(chuàng )作、習作之說(shuō)，但他們每畫(huà)一幅畫(huà)都作為藝術(shù)作品來(lái)對待。繪畫(huà)的使命本來(lái)就是描繪形象，訴說(shuō)眼和心靈對自然的感應，所謂構思的概括、提煉，本不該說(shuō)得那么復雜這在藝術(shù)家只是一種選擇而己。
在無(wú)數的生活畫(huà)面里，米勒既選擇了晚禱，也選擇了喂食，因為二者同樣起了他的情。如果指責《喂食》不如《晚鐘》那樣概括、提煉地揭示出了生活本質(zhì)等等，而米勒也聽(tīng)從這一套的話(huà)，我們就看不到像孩子學(xué)步、撒尿等一系列無(wú)比親切的作品了。
藝術(shù)兜了一個(gè)大圖子，原來(lái)就可以去「畫(huà)我眼睛看到的東西」，我這才悟到庫爾貝在一百年前的宣言對繪畫(huà)的影響是何等重要！既然我們這里推崇這些「現實(shí)主義」畫(huà)家，既然他們的作品并不印證我們的理論，我也就不必為我的畫(huà)是不是創(chuàng )作而煩惱了。
而且，美術(shù)界的許多次展覽和大量作品已經(jīng)證明過(guò)去給「創(chuàng )作」劃出的圈子不那么起作用了。
《進(jìn)城》（之ー）
這純粹是擦肩而過(guò)的印象。結伴出行的姑娘看去經(jīng)常是親切有趣的，西藏的牧羊女上街喜歡一個(gè)拽一個(gè)的袖子，這就更有意思了。她們臉上未見(jiàn)世面的羞怯神色有一種本來(lái)的、單純的魅力。他們都穿著(zhù)簡(jiǎn)單縫制的羊皮，不像出嫁后的牧女有各種佩戴披掛，結果反而顯得和她們的臉一樣更本來(lái)，更單純。
這種面容在內地是不容易見(jiàn)到的，她們使我想起古代人臉上那種近原始，而又端莊、淳樸的美。她們來(lái)到拉薩又興奮，又膽怯，但這種內心深處的活動(dòng)，只能在面部刻畫(huà)時(shí)稍作暗示，做到剛能看出就夠了。人物刻畫(huà)的筆墨和用心，我以為就在于寧可少一些，藏一些，一張過(guò)分有聲有色的臉往往就把話(huà)說(shuō)盡了。
我注意到有的老練的演員并不輕易動(dòng)用表情，他也許從頭到尾都不肯笑一笑，觀(guān)眾的想象自會(huì )領(lǐng)會(huì )那沒(méi)有演出來(lái)的戲。許多著(zhù)名的肖像畫(huà)看似呆板，卻經(jīng)得起揣摩玩味，有如品茶。牧羊少女的臉正具有這種很經(jīng)看的魅力，促使我往內、往「呆板」里去畫(huà)，可惜這並非易事，我畫(huà)得太少太藏，結果反畫(huà)得乏味了。
前一段我看到報關(guān)于含蓄問(wèn)題的專(zhuān)題討論，一種意見(jiàn)認為含蓄是表現手法之一，一種意見(jiàn)認為含蓄是藝術(shù)的基本規律之一。我不敢從理論上分析這個(gè)問(wèn)題，但卻偏愛(ài)后一種意見(jiàn)。我們的畫(huà)無(wú)論在色彩、用筆、刻畫(huà)表現主題方面，普遍有過(guò)火、太露、和盤(pán)托出而唯恐別人看不出來(lái)的毛病，講一點(diǎn)含蓄是有好處的。
《進(jìn)城》（之一）的乏味，還因為我把背景畫(huà)了，畫(huà)得像布景那樣呆板。這些寧靜小街的墻和窗是富有表情的，我領(lǐng)會(huì )這表情，但由于畫(huà)景的能力差，沒(méi)能畫(huà)出味來(lái)。
《康巴漢子》
我想讓人看看在遙遠高原上有著(zhù)如此強悍粗獷的生命。如果你見(jiàn)過(guò)康巴一帶的牧人，你一定會(huì )感到那才叫真正的漢子。
我每天在街上見(jiàn)到他們成群地站著(zhù)，交換裝飾品或出賣(mài)酥油。他們目光炯炯，前額厚實(shí)，盤(pán)起的發(fā)和垂掛的佩帶走路時(shí)晃動(dòng)著(zhù)，沉甸甸的步伐勇武穩重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕，他們渾身上下都是繪畫(huà)絕好的對象，我找到一個(gè)單刀直入的語(yǔ)言：他們站著(zhù)，這就是一幅畫(huà)。
我在這幅畫(huà)里，要不折不扣地畫(huà)人才行倘若有一個(gè)人物稍微單薄些，就沒(méi)份量、沒(méi)看場(chǎng)了。為此我天天在他們里邊轉，畫(huà)了十多個(gè)頭像和身姿的速寫(xiě)，多是在他們不知道的情況下畫(huà)的。有些形象很生動(dòng)，但不是每個(gè)都能放到我的畫(huà)里去。我反復選擇了很久，常常只好讓一、二個(gè)腦袋先空著(zhù)，再上街去物色對象。
至今我對這些形象還不滿(mǎn)意，只有中間那個(gè)漢子自認還象那么一回事。我在他站立時(shí)的羅圈腿上，在他坦坦蕩蕩看著(zhù)我的目光上，在他沉著(zhù)而隨便的微笑上看到某種典型的東西，那嘴角透出他異常強旺曠達的性格力量。我打定主意讓他站在正中，有神的小眼睛就照我畫(huà)他時(shí)那樣看著(zhù)我。這對眼睛如果張望著(zhù)別處，那種通過(guò)目光震動(dòng)我的個(gè)性魅力就會(huì )消散。不是嗎？
倘若一頭獅子或一位猛士看你一眼的話(huà)，那一眼傳過(guò)來(lái)的印象可是非同尋常的。我就力圖把這目光注射到觀(guān)眾的心靈里去。他要比別人矮一些，這也是典型的。我在農村的長(cháng)期生活中發(fā)現，真正厲害的有威望的民間人物，往往是矮小精壯的，有如一個(gè)攥緊的拳頭。我在他身后的高大漢子手里放了一串佛珠。這個(gè)細節是真的，他們渾身是力量，但照樣每天對著(zhù)寺廟磕幾百個(gè)頭。
我畫(huà)《康巴漢子》是充滿(mǎn)激情的，可我卻并不怎么喜歡這幅畫(huà)。我覺(jué)得還不夠土，還缺點(diǎn)什么，但究竟缺什么，我說(shuō)不上來(lái)。
《洗發(fā)女》
七張畫(huà)里我最不喜歡這張，曾經(jīng)我很想撕了它。它多少有點(diǎn)「我也來(lái)畫(huà)幾個(gè)裸體」的味道。但這情形是街上看來(lái)的，丈夫給妻子澆水，頗有趣味。妻子的身體美極了，所以畫(huà)了背還不算，把洗完后站著(zhù)梳頭的身影也畫(huà)了進(jìn)去。
那天太陽(yáng)很好，而我不善畫(huà)外光，這就打了一半折扣。當場(chǎng)不好意思老看，也不敢畫(huà)速寫(xiě)，裸體的部分畫(huà)得很糟，光憑記憶看來(lái)是很不夠的。
《朝圣》
我并不是很早就想畫(huà)《朝圣》這幅畫(huà)的。象走路、哺乳那樣平常的現象，藝術(shù)上倒是大可做文章的材料。但是，朝圣的場(chǎng)面太特殊，太少見(jiàn)，這反而使我為難起來(lái)。我一直在遲疑，有沒(méi)有必要畫(huà)這類(lèi)事情，作為一件作品，我不滿(mǎn)足就畫(huà)那么幾個(gè)磕頭的動(dòng)作了事。如果僅僅為了反映這種本世紀少有的宗教活動(dòng)，紀錄電影和新聞?wù)掌壤L畫(huà)強得多，而照片對普通的生活反倒缺乏表現力。
我先是準備放一只羊在墻角，的確，常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里，好象什么都曉得似的。但我感到還缺點(diǎn)什么。有一次，我在一個(gè)朝圣者腳邊看見(jiàn)一個(gè)躺倒的孩子，他身邊扔滿(mǎn)了大人脫下的靴子和什物，周?chē)藖?lái)人往，他完全睡熟了。
我想起我在農村的生活，鄉下孩子們總是被扔在地邊，忙碌的母親沒(méi)空管他們。他們就在地上哭，玩，睡，在地上爬到長(cháng)大。
我去年有了一個(gè)女兒，孩子歪斜著(zhù)睡熟時(shí)，我喜歡長(cháng)久看那可愛(ài)的模樣。我不能設想把我的女兒放在大街上讓她睡去，而來(lái)到拉薩朝圣的無(wú)數藏民，大多數都露宿在街頭巷陌，太小的孩子，縛在母親背后頭，稍大一些的，就可以放在一邊，再大些的孩子，就和大人一起磕頭，我就認識這么一個(gè)小女孩，沒(méi)有了父母，一個(gè)人徒步走到拉薩來(lái)朝圣。
我心里頓然又聽(tīng)到了訴說(shuō)生活和人道情感的語(yǔ)言，這語(yǔ)言是我盡量在其他每一幅畫(huà)里都要說(shuō)的。睡熟的孩子會(huì )把人們的思路重新拉回生活，而只有把他們不可名狀的生活同這種狂熱虔誠的舉動(dòng)聯(lián)想到一起，我的畫(huà)才具有了某種意蘊。
我當晚畫(huà)出了草圖，第二天上了薄油稿。我暗下欣賞這個(gè)孩子的安排、但我卻并不欣賞《朝圣》這幅畫(huà)，它遠沒(méi)有畫(huà)出拉薩成千上萬(wàn)的朝圣者給我的強烈感受。
有人要我談?wù)勗鯓釉谶@幅畫(huà)里表現了對人民和生活的感情，對社會(huì )現象和民族命運的關(guān)注。倘要在這個(gè)命題上發(fā)揮，我也許真能寫(xiě)好幾頁(yè)，但這恰恰是我不愿意多說(shuō)的東西。我只是靠作品說(shuō)話(huà)，我希望人們注意作品，這是不言而喻的。
我還覺(jué)得幅作品到了存心想讓人看出作者在關(guān)心人民、表現生活時(shí)，反而不一定那么動(dòng)人了，因為畫(huà)中的生活已經(jīng)變成一種塞過(guò)來(lái)的東西。如果觀(guān)眾能夠不期而然地被作品的真實(shí)描寫(xiě)和人道感情所打動(dòng)，感到「這就是生活，就是人」，那就是我最大的愿望了。
我也不希望別人隨意解釋我的意圖和傾向。有人叫好，說(shuō)我揭露并譴責了這種可怕的落后愚昧的現象。我的回答是否定的。我討厭用繪畫(huà)去揭露什么。有人說(shuō)我對他們抱著(zhù)深切的同情和憐憐憫，也未必。我不希望一幅畫(huà)僅僅引起別人的同情，就象人們看災情展覽一樣。
然而我不能否認，包括我，誰(shuí)都會(huì )對這種現象產(chǎn)生復雜而矛盾的心情。但這都不是我創(chuàng )作沖動(dòng)的根本原因，我在四川也聽(tīng)說(shuō)成千的百姓去拜佛，但我不會(huì )去畫(huà)的。
作為一個(gè)藝術(shù)家，我要強調一點(diǎn)，也希望別人注意到，那種場(chǎng)面決不僅僅是發(fā)人深思的，那是很美的，或者說(shuō)簡(jiǎn)直是壯觀(guān)的。這些爭相匍匐在地的善良人們，他們不知道自己多么苦，也不知道自己多么美，這才是我要畫(huà)他們的原因。
至于看畫(huà)，各人盡可有各人的感觸和理解，那是另一回事。
《進(jìn)城》（之二）
作品的主題不一定一言道盡，不能說(shuō)得太清楚，這還不光是個(gè)含蓄的問(wèn)題。我發(fā)現所有高乘的作品，特別是詩(shī)和繪畫(huà)，都具有一種你一看就領(lǐng)會(huì )，就被打動(dòng)，但卻說(shuō)不出來(lái)的魅力。比如萊勃爾的《不相稱(chēng)的夫婦》，你一看就明自白過(guò)來(lái)了：它妙在那妻子畫(huà)得并不愁愁戚戚，她和丈夫一樣心滿(mǎn)意足。這才叫深刻——但說(shuō)不出來(lái)。
米勒的《晚鐘》和《拾穗》有一種使人對生活恍然徹悟的力量，但你悟到些什么？說(shuō)不出來(lái)。
李商隱的《雨夜寄北》，歸有光的《項脊軒志》，朱自清的《背影》，讀來(lái)都有一番只可意會(huì )不可言傳的境界。人有時(shí)常會(huì )被一棵樹(shù)，一道地平線(xiàn)，一束光影，一張臉，一個(gè)往日最簡(jiǎn)單的記憶所打動(dòng)，以至出神，以至沉思想，終久不忘，真有一種說(shuō)不清的東西在作怪。
我這回就很想去追求「說(shuō)不出來(lái)」的情景，其他幾幅終嫌淺薄，自認《進(jìn)城》（之二）算是追求到了這么一點(diǎn)點(diǎn)。然而說(shuō)追求，并不貼切，「說(shuō)不出來(lái)」的意境往往并非出自匠心，而純由自然中得來(lái)。
上面說(shuō)到的幾篇詩(shī)文，既發(fā)自作者內心，又純粹屬于自然，那里描寫(xiě)的雨夜，秋池，故居，庭園背影，都像自然那樣無(wú)可爭辯地真實(shí)，象生活本身那樣人尋味當然，沒(méi)有藝術(shù)家敏銳的觀(guān)察和心領(lǐng)神會(huì )，生活到底不能成為藝術(shù)。但這種觀(guān)察和領(lǐng)會(huì )往往顯得是無(wú)我的、無(wú)心的、直到作品出來(lái)了、還不甚了了。也許正因為這一點(diǎn)，生活中的許多小事既很容易被人忽略，又特別能打動(dòng)人。
《進(jìn)域》（之二）產(chǎn)生的過(guò)程就是這樣，它雖是我在拉薩完成的最末一張小畫(huà)，但四年前我第一次到拉薩時(shí)就特別為這個(gè)印象打動(dòng)，可當時(shí)我不但覺(jué)得這不能當作「創(chuàng )作」去畫(huà)，而且由于太普通，太常見(jiàn)，我始終沒(méi)有好好想想為什么四年來(lái)一直忘不了這個(gè)印象。
小時(shí)候我看過(guò)一部墨西哥電影《珍珠)，片尾那對可憐的夫婦把珍珠扔回大海，抱著(zhù)已經(jīng)死去的孩子，在鄉鎮眾人的目光下穿過(guò)大街。鏡頭長(cháng)久地跟著(zhù)他們，給我留下很深的印象。
意大利片《偷自行車(chē)的人》，主角在片尾隨人流走了很久，看著(zhù)讓人真難過(guò)。卓別林則幾乎每片都讓觀(guān)眾目送他走遠，他深知這種手法的表現力。行走的人在平時(shí)看來(lái)是太普通了，但一進(jìn)入畫(huà)面或故事，的確會(huì )產(chǎn)生殊特的效果。
許多影片字幕還沒(méi)出來(lái)，頭就來(lái)一個(gè)人的行走，雖然什么都沒(méi)交代，但一下子就抓住了觀(guān)眾，確切地說(shuō)，使觀(guān)眾立刻想進(jìn)戲，想知道人物的命運。在片尾長(cháng)時(shí)間拍行走則是為了對整出戲和人物命運的回顧和追懷，朱自清偏偏在父親遠去時(shí)才動(dòng)了感情，也是這個(gè)緣故吧？
現在我才明，當一個(gè)牧羊女懷抱兒跟著(zhù)丈夫走來(lái)時(shí)，在她怯生生的神色和緊丈夫衣的細節上，在這一家三口的動(dòng)人關(guān)系上，我看到的不僅僅是一種近乎莊嚴的美。他們進(jìn)城來(lái)了，仿佛拉開(kāi)了一道序，我其實(shí)是跟隨這對夫婦走進(jìn)了他們的整個(gè)生活和精神世界。
現代電影經(jīng)常把行走鏡頭突然停住，變成靜止畫(huà)面，這類(lèi)手法如果用得精彩，好比在觀(guān)眾的情感和想象中劃了一個(gè)驚嘆號，使人感慨不已。我選擇了夫妻進(jìn)城的瞬間，說(shuō)不清有沒(méi)有受電影的這個(gè)啟示。
總之，簡(jiǎn)單平常的事物在藝術(shù)作品里會(huì )變得又豐富又奧妙，看來(lái)是因為引出人們太多的感觸和聯(lián)想，感想一多，自然就難以道盡了。不知我把意思說(shuō)清楚沒(méi)有，這真比畫(huà)畫(huà)還累，《進(jìn)城》（之二）只用了三、四個(gè)半天就完成了。
畫(huà)完這幅畫(huà)不久，我就回內地了。我覺(jué)得初來(lái)時(shí)的激情和強烈印象已逐漸消失。雖然我手邊陸續又有了一些草圖，但連續制作已很疲，加上感覺(jué)也麻木了，我決定不再畫(huà)下去。我們不能離生活太遠，也不能離生活太近。也許回到內地，西藏又在我心中美好起來(lái)。久入魚(yú)市，不聞魚(yú)腥，所謂的那點(diǎn)生活氣息常常是由于新鮮才顯得特別濃郁。
說(shuō)到體驗生活，我反對那種慣有的說(shuō)教和機械實(shí)踐。一個(gè)藝術(shù)家每時(shí)每刻都在生活，在體驗，如果到了要「下去」的時(shí)候才「體驗生活」，那簡(jiǎn)直是不可思議的。西藏對我們來(lái)說(shuō)比較陌生，需要一番了解，但我相信凡天下有人的地方我都是熟悉的，因為我們并不是目前有些外國人還在討論存在不存在的那種「天外來(lái)客」。
還有，生活之于藝術(shù)家和普通人是不一樣的：對生活的熟悉程度和藝術(shù)質(zhì)量不一定成正比。對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要緊的不是看你熟悉多少生活，而在你筆桿子里能拿出多少生活。對北京再熟悉的人不會(huì )個(gè)個(gè)成為老舍，如果把一個(gè)藝術(shù)家的勞動(dòng)統統強調成是熟悉生活，不提藝術(shù)規律，不提技巧修養，那就只會(huì )損害甚至失去藝術(shù)。
《牧羊人》
這也是在街上看來(lái)的情形。有趣的是這一對男女并不年輕了。我弄不清他們是不是夫婦，女的并不好看，她一再用腳絆住那個(gè)男的，等他停下后，她就靠到墻上去，然后把男的拉向自己。
我在前六幅中老是畫(huà)墻，就把背景換成草原?；臎霾菰线@對窮人的接吻也有一番詩(shī)意。熱戀中的女子為什么非得又年輕又漂亮呢？這些「笨重」靈魂的美好愛(ài)情實(shí)在比公園里的戀人更打動(dòng)我。我不知道牧人們的愛(ài)情在草原上是否老象一些畫(huà)中的那樣：男的吹著(zhù)笛子，女的含羞而坐，假如真有那么文雅，我更喜歡這種粗魯可愛(ài)的舉動(dòng)。想一想這些牧人們近乎原始的生活，他們豪放亮的歌聲常常使我流下淚來(lái)。
我畫(huà)到這一幅才讓我的人物笑了一下。我偶爾會(huì )想到別的一些描繪西藏的圖畫(huà)，也許那里畫(huà)了太多的笑臉，我就不愿重復了。我讓接吻的牧羊女笑，因為這種笑引出我的淚水。但我沒(méi)有一味傷感，有人說(shuō)我用沉重的心情描繪朝圣者，可我卻在少女露出的肚臍和那只一本正經(jīng)的羊身上看到可笑的地方，我沒(méi)讓進(jìn)城的少女笑，但并不因此說(shuō)明她們心里不高興，哺乳的母親也沒(méi)有笑，那是她們沒(méi)有工夫笑。
我的意思是說(shuō)，我們不要簡(jiǎn)單地對待藝術(shù)和現實(shí)生活，一連串歡笑的臉并不等于光明美好的幸福生活，描寫(xiě)沉默陰郁的面容也并不意味著(zhù)要暴露黑暗。丑化和美化一樣不真，至于創(chuàng )作要「說(shuō)真話(huà)」，我以為不一定解決問(wèn)題，因為真話(huà)本身并沒(méi)有質(zhì)量，許多虛偽的作品，有的作者心里知道是假的，有的作者卻完全出于真心，還有的人喜歡每說(shuō)一通話(huà)后反而就加上一句「真的」，叫人反而不知到底是真是假。藝術(shù)的真偽和態(tài)度的真偽一樣，能夠聽(tīng)出、看出、感覺(jué)出的，一個(gè)真正真的人也許并不曾想到自是真的，正如慷慨的人從不自夸慷慨一樣。
我注意到七幅畫(huà)的色彩沒(méi)有任何區別。這一方面反映了我缺乏色彩手段和訓練，另一方面也體現了我的打算：多注意自己和別人之間的色彩區別；注意這一階段和下一階段色彩處理的區別；注意不同區域和民族的色彩區別（如北方和南方，漢族和藏族）。
七幅畫(huà)七個(gè)調子也許是美的，但在氣氛和個(gè)性、面貌方面會(huì )缺乏統一與和諧。另外，我覺(jué)得色彩不是彩色，色彩要有個(gè)性。色彩豐富美，色彩單純也美。關(guān)于用筆，我過(guò)去和許多青年一樣，以為用筆就是用力地往畫(huà)上擺，看出一筆筆痕跡和厚厚的顏料，才叫見(jiàn)筆。
看了一些好的油畫(huà)原作，才知道也有人用筆是把力氣、把刻畫(huà)藏進(jìn)去的，不一定非要大刀闊斧。與其說(shuō)他們是在塑造，不如說(shuō)是「寫(xiě)」，寫(xiě)得很中肯，很實(shí)在，又很圓潤。絲毫不在表面上弄刀斧。我自然就想試著(zhù)學(xué)學(xué)，不過(guò)學(xué)得很拙劣。
畫(huà)完成后，我象局外人似的審視了一番，一度很懊喪。我在日記里寫(xiě)：
聽(tīng)了一些不帶伴奏也沒(méi)歌詞的牧歌，頓時(shí)感到遠沒(méi)有畫(huà)出那股藏味。心里念著(zhù)是畢業(yè)創(chuàng )作，要參加展，多少有點(diǎn)急功近利，貪多求快。盡管畫(huà)得仔細，但明眼人能看出這只是浮面的工細，骨子里還是倉促而就，沒(méi)在情境人物上深掘過(guò)，架不住細看。
我雖厭惡別人處處顯示某種追求，很想背道而馳，結果也不免落入另一種刻意追求的陷井，作品還是不自然。我追古風(fēng)，而古風(fēng)的美恰在自然，我的駕馭能力，我的技巧、色彩，都遠遠不能達到這種堅實(shí)畫(huà)風(fēng)的要求，所以作品在我面前顯得蒼白無(wú)力。
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