2021年是博伊斯誕辰一百周年。
澎湃新聞獲悉，藏有數百件博伊斯作品的上海昊美術(shù)館于5月至7月舉辦“約瑟夫·博伊斯百年誕辰”系列活動(dòng)，為公眾呈現多場(chǎng)紀念博伊斯的公共教育活動(dòng)——放映、映后談、專(zhuān)題導覽等，帶領(lǐng)公眾走近博伊斯。其中常設展“約瑟夫·博伊斯”以4個(gè)部分：“人人都是藝術(shù)家”、“擴展的藝術(shù)概念”、“社會(huì )雕塑”和“激浪與偶發(fā)”來(lái)講述其藝術(shù)人生。
德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（1921-1986）是20世紀最重要的西方藝術(shù)家之一，是二戰之后藝術(shù)轉型的關(guān)鍵人物和代表人物，有著(zhù)非常持久的影響力和藝術(shù)史價(jià)值。
約瑟夫·博伊斯
1921年5月12日，博伊斯生于德國港口城市克雷費爾德，童年時(shí)光幾乎都在靠近荷蘭邊境的一個(gè)中世紀小鎮克萊韋度過(guò)。
15歲時(shí)，他跟隨一家馬戲團出走，期間負責飼養馬戲團的動(dòng)物，并學(xué)會(huì )了表演。20歲時(shí)，博伊斯加入德國空軍。征兵前，他被培訓為無(wú)線(xiàn)電報員，之后成為俯沖轟炸機的后炮手。1943年，博伊斯駕駛的飛機在冰天雪地的克里米亞前線(xiàn)墜毀，他幸免于難。戰后，他進(jìn)入杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院開(kāi)始系統地學(xué)習藝術(shù)。
作為一個(gè)前衛藝術(shù)家，博伊斯的創(chuàng )作活動(dòng)多種多樣，其作品越出了繪畫(huà)雕塑的方式，以裝置和行為作為創(chuàng )作主體。此外，博伊斯一直使用收集物、現成品或者蒙太奇的形式進(jìn)行創(chuàng )作。
他強調對社會(huì )和文化介入的姿態(tài)，有一種革命家的精神，鼓勵大家參與到日常的社會(huì )行動(dòng)之中。他認為藝術(shù)方式是人類(lèi)最本真的方式，由此提出名言——“人人都是藝術(shù)家”。只要人人發(fā)揮他的本性，就能用最純真、最本性的東西參與社會(huì )、解讀社會(huì )，使得社會(huì )朝著(zhù)更美好的方向發(fā)展。
博伊斯的出現和意義在于他出現在特殊的20世紀60年代這一時(shí)代中，這段時(shí)間不但承接二戰歐洲社會(huì )的創(chuàng )傷，而且連接著(zhù)冷戰的云譎波詭，因此愈加顯示出博伊斯對社會(huì )文化與政治形勢的反思和社會(huì )責任。博伊斯提出的藝術(shù)觀(guān)念以及從事的藝術(shù)實(shí)踐，都處處顯示了時(shí)代的特征。
常設展覽“約瑟夫·博伊斯”
上海昊美術(shù)館二樓“約瑟夫·博伊斯”展為常設展廳，呈現了其創(chuàng )作生涯中極具代表性的作品，包括行為藝術(shù)錄像、裝置、署名版數復制品、文獻資料等。隨著(zhù)“紀念博伊斯百年”系列活動(dòng)的到來(lái)，5月22日、5月29日，該展廳免費對外開(kāi)放。
常設展“約瑟夫·博伊斯”以4個(gè)部分：“人人都是藝術(shù)家”、“擴展的藝術(shù)概念”、“社會(huì )雕塑”和“激浪與偶發(fā)”來(lái)講述其藝術(shù)人生。
博伊斯曾講述了他在二戰中經(jīng)歷了飛機失事，克里米亞的韃靼人用油脂和毛氈挽救了他的生命。之后，油脂和毛氈成為其藝術(shù)創(chuàng )作重要的媒材，在作品中反復出現。
博伊斯認為藝術(shù)方式是人類(lèi)最本真的方式，由此他提出“人人都是藝術(shù)家”的理念，只要人人發(fā)揮他的本性，就能用最純真、最本性的東西參與社會(huì )、解讀社會(huì )，使得社會(huì )朝著(zhù)更美好的方向發(fā)展。同時(shí)，博伊斯提出了“社會(huì )雕塑”的理念，將當代藝術(shù)的邊界拓展到了能與當代科學(xué)共同支撐現代文明的地位。他深化了藝術(shù)和社會(huì )的關(guān)系。在他看來(lái)，藝術(shù)不再是架上的一幅畫(huà)，那只是藝術(shù)的一種品類(lèi)。他強調對社會(huì )和文化介入的姿態(tài)，有一種革命家的精神，鼓勵大家參與到日常的社會(huì )行動(dòng)之中，有意義有覺(jué)知的行動(dòng)即藝術(shù)。
約瑟夫·博伊斯，《宣言》，昊美術(shù)館
象征博伊斯《7000棵橡樹(shù)計劃》的玄武巖石塊，昊美術(shù)館
作品《7000棵橡樹(shù)》就是例證。1982年，在第七屆德國卡塞爾文獻展上，博伊斯提出一項計劃：在該城市種植7000棵橡樹(shù)。同時(shí)，他還在文獻展場(chǎng)館——弗里德里希阿魯門(mén)博物館前的草坪上堆積了同等數量的玄武巖石塊。每種下一棵樹(shù)就移除一塊石頭并立在樹(shù)邊，直到五年后樹(shù)木全被種下。博伊斯說(shuō)道：“石塊好比是樹(shù)的紀念碑。每一棵樹(shù)都有對應的一級，樹(shù)不斷長(cháng)高，而石頭保持不動(dòng)，我想把兩者一起對比，隨著(zhù)時(shí)間的推移，它們的比例會(huì )持續變化。”在其眼中，7000棵橡樹(shù)只是“一個(gè)象征性開(kāi)端”。他希望能借此激發(fā)人們對城市環(huán)境與管理的關(guān)注。
行為藝術(shù)在1960年代興盛的時(shí)候，從含義、外觀(guān)到內在的驅動(dòng)力，突破了畫(huà)家們的傳統。藝術(shù)不再是高居于生活之上的“夢(mèng)幻天地”，而是和生活在一起。在世界各地從事行為藝術(shù)的人中，除了視覺(jué)藝術(shù)家外，還有作曲家、音樂(lè )家、詩(shī)人、電影制作人。美籍韓裔藝術(shù)家白南準是全球最重要的視覺(jué)藝術(shù)家之一，亦是新媒體錄像藝術(shù)與影像裝置藝術(shù)的先驅和奠基者。上世紀60年代，白南準和博伊斯在激浪派的藝術(shù)浪潮中相遇，帶著(zhù)同樣具有革命性的理念，他們的友誼與合作也成為一曲佳音。
《荒原狼III》（COYOTEIII,1984），博伊斯和白南準合作作品
展廳中，充斥著(zhù)奇怪聲音的作品《荒原狼III》記錄的是在日本的草月堂的演出。白南準即興彈奏日本歌曲和肖邦的樂(lè )曲，博伊斯則站在一邊唱歌、大喊。“在1960年代，他們試圖改變整個(gè)社會(huì )，他們是時(shí)代的反叛者。他們不相信任何東西，只相信人類(lèi)本身，這是最重要的。”此前在昊美術(shù)館開(kāi)館時(shí)，曾擔任昊美術(shù)館年度大展“見(jiàn)者的書(shū)信：約瑟夫·博伊斯×白南準”策展人、現德國杜塞爾多夫美術(shù)館館長(cháng)格雷格·楊森博士（Dr.GregorJansen）這樣說(shuō)道。
紀錄片中的博伊斯
博伊斯的作品、文獻資料遍布多個(gè)美術(shù)館。但是，你是否聽(tīng)到過(guò)他的聲音？看看他所生活的時(shí)代呢？紀錄片《博伊斯》則還原了一個(gè)真實(shí)的博伊斯。
2017年，由德國導演安德里斯·維利爾（AndresVeiel）執導的紀錄片《博伊斯》在柏林電影節上映，近距離向人們揭示一個(gè)公共視野之外的博伊斯：他的性格、藝術(shù)和思考。這一紀錄片也是昊美術(shù)館的展品之一，于5月22日及5月29日全天多場(chǎng)次放映。
影片從博伊斯的童年經(jīng)歷講起，再到其十幾、二十歲時(shí)所經(jīng)歷的二戰階段，并通過(guò)博伊斯早期的圖畫(huà)作品，呈現出對應的心理狀態(tài)。戰后，博伊斯把自己關(guān)在房間里，也反映出德國當時(shí)的壓抑。直到博伊斯走出房門(mén)時(shí)，鄰居的一個(gè)太太跟他說(shuō)，“你有自己的天才，你不應該辜負自己的天才，你應該站出來(lái)。”
影片開(kāi)頭也講述了博伊斯多次參加卡塞爾文獻展，畫(huà)面多次掃過(guò)上文提及的作品《7000棵橡樹(shù)》，以此影像資料揭示了博伊斯的“社會(huì )雕塑”理念。隨后，則有較大篇幅講述了博伊斯“取消學(xué)生入學(xué)考試”的故事。
1961年，博伊斯被任命為杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（DüsseldorfAcademy）紀念性雕塑系教授。在此期間，他推動(dòng)了一系列與政治運動(dòng)相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐“社會(huì )雕塑”，積極在學(xué)生中推廣，這讓其與學(xué)院同事逐漸疏遠。期間，博伊斯取消了自己課程的入學(xué)考試，希望每個(gè)學(xué)生都能被錄取。紀錄片提到了相關(guān)數據：當時(shí)一個(gè)系的老師只能錄取10余人學(xué)生，而博伊斯錄取了所有報名的學(xué)生，多達400余人。當然，博伊斯的這種錄取方法激化了他與學(xué)院的矛盾，成為其1972年被辭退的原因之一。
紀錄片涉及了博伊斯的個(gè)人訪(fǎng)談，公開(kāi)演講，包括學(xué)院之間的多人對談，期間充滿(mǎn)了爭論，也呈現了他的多個(gè)行為作品的錄像，創(chuàng )作過(guò)程中的照片和錄像。此外，影片展示了博伊斯所帶來(lái)的吸引力——安迪·沃霍爾就遠到而來(lái)，想結識博伊斯——也展示了想當政治家的博伊斯，但最終以失敗告終……
最后，還是關(guān)于《7000棵橡樹(shù)》，樹(shù)從小長(cháng)到大，于片頭形成一種畫(huà)面上的呼應，也強調了博伊斯的介入社會(huì )。
安迪·沃霍爾與約瑟夫·博伊斯
紀錄片映后談
在美術(shù)館放映前，5月8日，昊美術(shù)館聯(lián)合了德國駐上?？傤I(lǐng)館文化教育處，為公眾呈現了這部紀錄片。紀錄片放映結束后，作家、譯者和文化評論人btr和策展人馬玨結合《博伊斯》紀錄片，與觀(guān)眾談?wù)摿吮舜诵闹械牟┮了?。澎湃新聞特此整理了部分觀(guān)點(diǎn)予以呈現。
作家btr談及了博伊斯的個(gè)人形象塑造。在他看來(lái)，每次出場(chǎng)都戴著(zhù)禮帽，穿著(zhù)背心的博伊斯，像是被包裝成了一種網(wǎng)紅的形象，“他很善于發(fā)表自己的看法，很善于讓自己被聽(tīng)見(jiàn)，這些特質(zhì)在這個(gè)時(shí)代反而變得更明顯。如果博伊斯活在這個(gè)時(shí)代，那不得了，肯定經(jīng)常上熱搜，大家都在討論他。當然，這樣一種討論本身就是刺激大家的思維，也是刺激交流的方式。他會(huì )是一個(gè)挺不錯的網(wǎng)紅。當然，影片中，網(wǎng)紅后來(lái)也脫下帽子，展現更真實(shí)的自己，他有點(diǎn)禿。”
在談及紀錄片的敘事方式時(shí)，btr表示，影片中，采訪(fǎng)環(huán)節并沒(méi)有標注人物的抬頭，而只是標注了人名，“這可能和博伊斯支持主導的，或者說(shuō)他一直想要的一種平等的觀(guān)念有關(guān)系。影片里講到他對人的態(tài)度——從來(lái)不在乎你是哪里來(lái)的，而是對你的觀(guān)點(diǎn)本身往往更感興趣。”
毛氈西裝、油脂等是博伊斯常用的創(chuàng )作材料。在回憶童年的影像資料中，博伊斯的父母都是小業(yè)主，經(jīng)營(yíng)一家乳業(yè)廠(chǎng)，博伊斯說(shuō)“父母寧愿我留在克萊韋的植物油脂廠(chǎng)工作，因為這是找份好工作最簡(jiǎn)單的方法，就和做公務(wù)員的待遇一樣，他們都覺(jué)得，這孩子以后能干什么呢？”
對此，馬玨表示，“博伊斯一直說(shuō)自己使用油脂或脂肪和韃靼人救了自己的經(jīng)歷有關(guān)，當然事實(shí)證明那個(gè)時(shí)候克里米亞地區應該已經(jīng)沒(méi)有韃靼部落存在了。影片在講述博伊斯的少年經(jīng)歷段落里的這一微小線(xiàn)索，提及的學(xué)徒工經(jīng)歷，也是影片埋藏的線(xiàn)索，很有趣味性。”
約瑟夫·博伊斯《ILikeAmericaandAmericaLikesMe》，1974年
對于博伊斯給現代人的影響，btr表示，“博伊斯說(shuō)要激發(fā)每個(gè)人心中的創(chuàng )造性，’人人都是藝術(shù)家’。隨著(zhù)社會(huì )分工的越來(lái)越細，現在跟以前的差別就是一件事情越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化，或者說(shuō)社會(huì )分工越來(lái)越精細，每個(gè)人有很大的風(fēng)險成為一個(gè)工具人，只會(huì )一樣東西，只在狹小的范圍內思考。博伊斯要激發(fā)的創(chuàng )造性，是指很多時(shí)候要打破一個(gè)邊界的，這種邊界，有時(shí)候是在于一種感官或者說(shuō)感知上的邊界，或是從不同視角去看問(wèn)題的邊界。他在這一點(diǎn)上是有很大的啟發(fā)的，就是教我們怎么去看藝術(shù)作品。”
約瑟夫·博伊斯，《革命就是我們》，1972，印在聚酯板上的照片海報，手寫(xiě)文字，蓋章
“當你看他的作品時(shí)，是不能把作品和他個(gè)人剝離開(kāi)的。他的經(jīng)驗、他的生活、他的一切都與之相關(guān)，因為博伊斯的整個(gè)生活、整個(gè)生命都是投入在‘社會(huì )雕塑’的創(chuàng )作之中的。”馬玨說(shuō)道，“青少年時(shí)期的經(jīng)歷，對博伊斯的的影響是非常大的。他把自己視為內在轉型的一個(gè)例子，力求使自己民主化，并把這種民主化的主張擴展到整個(gè)社會(huì )。這種理念的提出，不是一種泛泛而談，也不是只落在進(jìn)入美術(shù)館的作品上，而是用自己的整個(gè)生活在不斷進(jìn)行自我塑造，通過(guò)雕刻自身來(lái)完成這樣的實(shí)踐。”
（更多好文 請加小編微信happy_happy_maomi）
|
