當希望的田野不再只是“遠方”，以藝術(shù)之名行走與呼喚

浮梁俯瞰

從2019年桐廬大地藝術(shù)節的“官宣”到2021年5月1日“藝術(shù)在浮梁”項目的啟動(dòng)，將我們的目光再次聚焦“大地藝術(shù)節”。這兩年，大地藝術(shù)節在中國火了。自黨的十九大報告提出“鄉村振興戰略”以來(lái)，用藝術(shù)的方式激活鄉村成為鄉鎮發(fā)展的重要路徑。當然，“大地藝術(shù)節”這一名詞本身是舶來(lái)品，我們暫且撇下名詞版權之爭，這兩年在中國各地進(jìn)行的大地藝術(shù)節就有不下十家，它們無(wú)一例外是將當代藝術(shù)搬入廣袤鄉村的自然環(huán)境中，并與當地政府合力參與“藝術(shù)鄉建”的實(shí)踐。最早的有左靖與歐寧發(fā)起的“碧山計劃”，近期有2018年廣安田野雙年展，2018年發(fā)起的每年一屆的關(guān)中“忙罷藝術(shù)節”，以及同樣是2018年發(fā)起的安徽銅陵田園藝術(shù)季，還有2019年發(fā)起的寧波東錢(qián)湖國際藝事季、2019年上海崇明島前哨灣當代藝術(shù)群展“降臨”，2021年的“橫渡鄉村”以及“藝術(shù)在浮梁”項目等。

犁橋大地藝術(shù)節現場(chǎng)（供圖：中國·銅陵田原藝術(shù)季）

“大地藝術(shù)節”雖是熱詞，但卻并非是平地起高樓的新現象，而是一直以來(lái)我們正在貫徹實(shí)踐的鄉村改造和地方重塑的理念，包括這些年來(lái)每談每新的公共藝術(shù)的議題。只是，作為文化與藝術(shù)，在每一個(gè)階段都受到該階段的經(jīng)濟發(fā)展水平和頒布政策的直接影響，其規劃也應時(shí)推陳出新、審時(shí)度勢。因而，在國家提倡“文旅融合”的當下，“大地藝術(shù)節”成為熱詞?；诖宋覀兩罡杏斜匾匦略谛碌臅r(shí)代之下重提鄉村/城市、都市/社區、傳統/現代等看似二元對立、實(shí)則相輔相成的概念。在概念背后，都是鮮活的從經(jīng)濟到文化的生命力。

馬巖松《大地之燈》 （供圖：MAD建筑事務(wù)所）

迄今的人類(lèi)歷史都是被從鄉村到城市的運動(dòng)所定義，所以鄉村并不是作為一種抽象的情懷而存在，也不應是“落后”“淘汰”的代名詞。世界文明史，一大半屬于農耕文明，中國的農耕文明更源遠流長(cháng)。曾經(jīng)，伴隨著(zhù)城市化進(jìn)程的發(fā)展，鄉鎮人口借著(zhù)教育和工作大量移向城市，并由此帶來(lái)了諸多眾所周知的農村問(wèn)題；鄉村的原始風(fēng)景逐漸被遺忘，傳統文化逐漸落寞。在此種狀況下，黨的十九大之后，鄉村振興成為建設美麗中國、表達文化自信、展現大國魅力的重要途徑，并在“十三五”期間效果卓著(zhù)?；诖?，鄉村振興、藝術(shù)介入鄉村都是順勢而為。藝術(shù)展覽介入鄉村帶動(dòng)了旅游業(yè)以及與之相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展，對當地經(jīng)濟的發(fā)展、文化形象的提升、文化品牌的塑造具有促進(jìn)作用，對村民來(lái)說(shuō)也是一個(gè)能培養“文化自信”的好途徑。

馬巖松《大地之燈》 （供圖：MAD建筑事務(wù)所）

此次“藝術(shù)在浮梁”的團隊瀚和文化由北川富朗擔任顧問(wèn)，原本應于去年推出的桐廬大地藝術(shù)節因為疫情的原因延遲到今秋。在“好事多磨”的情況下，瀚和文化在接受筆者專(zhuān)訪(fǎng)時(shí)表示，大地藝術(shù)節不同于白盒子內的展覽布置規劃，鄉村的戶(hù)外環(huán)境相對復雜；既不能影響村民正常的生產(chǎn)生活，還要考慮在有限的條件下如何布局作品的點(diǎn)位，讓游線(xiàn)更加合理和人性化，作品的分布更加有層次并產(chǎn)生相應的關(guān)聯(lián)，以及可持續運營(yíng)等，這是一次很大的考驗。疫情當然也影響頗多，海外藝術(shù)家無(wú)法親臨現場(chǎng)也無(wú)形中增加了團隊的工作量。雖說(shuō)“藝術(shù)在浮梁”項目只是在浮梁的一個(gè)村子（寒溪村）內實(shí)施，但瀚和文化表示大地藝術(shù)節的理念并不在于廟之大小，其本身也不單純是一種藝術(shù)的展覽，而是一項以文化為主導的系統工程，通過(guò)藝術(shù)如何帶動(dòng)當地振興與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、如何可以持續運營(yíng)、如何為當地培養或引入年輕的人才等等，都是需要考慮解決的諸多問(wèn)題。

馬巖松《大地之燈》 （供圖：MAD建筑事務(wù)所）

當被問(wèn)及“大地藝術(shù)節”舶自日本越后妻有大地藝術(shù)祭的概念，在落地的同時(shí)是否契合我國國情？瀚和文化團隊表示，該團隊早在2016年就在越后妻有上設立了“CHINAHOUSE華園中國藝術(shù)基地”，并作為“越后妻有大地藝術(shù)節”的正式組成部分持續運作至今。從 2017年開(kāi)始，團隊與北川先生共同發(fā)起了“大地藝術(shù)節中國項目計劃”，并在全國各地鄉村考察，也在不斷摸索和總結一套在“越后妻后大地藝術(shù)節”的基礎上，符合中國的國情，具有實(shí)操意義的工作法。

上海崇明《降臨》展覽開(kāi)幕現場(chǎng)

因為疫情阻隔而導致北川富朗作為策展人無(wú)法親臨中國，為此“桐廬大地藝術(shù)節”一直在延期。筆者向桐廬市文旅局有關(guān)人士了解到的情況是，他們還是希望北川富朗能親自到桐廬策劃大地藝術(shù)節，而非只是擔任顧問(wèn)，這才是他們合作的初衷。此外，該大地藝術(shù)節只是桐廬縣整個(gè)藝術(shù)鄉建項目的一個(gè)部分；對政府來(lái)說(shuō)，他們更關(guān)注的是通過(guò)這樣的方式能給村民和村莊帶來(lái)的收獲與改變，并倡導一種生活美學(xué)同時(shí)做到美育，他們當然也在思考通過(guò)這樣的方式能否留住本土年輕人、吸引外來(lái)更多的年輕人走進(jìn)鄉村。對于不同國家藝術(shù)家作品的選擇和邀請他們參展的目的正在于如今文化自信所提倡的包容與多元化，也是希冀以文化交流的語(yǔ)言去推動(dòng)政策落地。在桐廬市文旅局的“藝術(shù)鄉建”版圖中，藝術(shù)策展結合的是“美麗鄉村”的建設，除此之外還有結合農田和種植技藝的“田園藝術(shù)”以及本土非遺手工藝的展示。

銅陵田原藝術(shù)季開(kāi)幕式現場(chǎng)（供圖：中國·銅陵田原藝術(shù)季）

而目前國內藝術(shù)鄉建版塊中，結合政策做得比較好的可以參考安徽銅陵田原藝術(shù)季。啟動(dòng)于2018年11月的第一屆銅陵田原藝術(shù)季僅用了一年零九個(gè)月，在2020年8月就讓藝術(shù)季主辦地犁橋村獲得了國家文旅部頒發(fā)的“全國鄉村旅游重點(diǎn)村”的稱(chēng)號。而在去年11月舉辦的第二季中，隨著(zhù)藝術(shù)景觀(guān)的豐富，區政府也啟動(dòng)了犁橋村的一期燈光亮化工程，周邊的水道整治與改造也已提到議事日程之上?？梢?jiàn)，在這里，“藝術(shù)賦能鄉村”得到了一定的實(shí)踐。

銅陵田原藝術(shù)季現場(chǎng)（供圖：中國·銅陵田原藝術(shù)季）

當然，從政策到落地，從舶來(lái)到在地化，還有很長(cháng)的路要走。因為，通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)振興鄉村只能是一種可行的方向，在當下還不具有普世性。因為在偌大的中國，鄉村、古鎮并不是一個(gè)想象的共同體，而是若干個(gè)在文化結構、生活方式、地理生態(tài)上具有差異性的個(gè)體。同樣的，這種模式也不應成為一種噱頭，也不是為了立竿見(jiàn)影的某種“政績(jì)”，而是一種積極主動(dòng)解決一定社會(huì )問(wèn)題的態(tài)度和實(shí)踐，并將我們所面臨的時(shí)代問(wèn)題納入關(guān)注和研究的視野，并非就藝術(shù)談藝術(shù)。

銅陵田原藝術(shù)季現場(chǎng)（供圖：中國·銅陵田原藝術(shù)季）

王煒在《大地報告——另一種中國行紀》中提到?jīng)]落在信息時(shí)代的“鐵路王國”東北，說(shuō)那是一個(gè)質(zhì)樸的、龐大的物理力量所推動(dòng)的時(shí)代，他引用了他朋友的話(huà)：“東北一直在影響和供應中國內陸，但它沒(méi)有被真正理解過(guò)。”王煒說(shuō)何嘗是東北，也許我們也沒(méi)有“真正理解”過(guò)內陸以外的所有邊疆，那些我們生活慣性意外的空間。工業(yè)王國尚且如此，更何況前工業(yè)時(shí)代的“農耕”。

向陽(yáng)《進(jìn)化中的塵埃——史子園村的記憶》局部一景

南京大學(xué)建筑與城市規劃學(xué)院教授崔功豪曾撰文指出：“我們不同區域的鄉村處于不同的發(fā)展階段……最重要的不是高水平進(jìn)行‘美麗鄉村’建設，而是研究如何對鄉村進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)，根據發(fā)展條件和發(fā)展階段，確定發(fā)展方向，從而對社會(huì )、經(jīng)濟和自然資源等要素進(jìn)行有效、可持續地配置。”

上海崇明《降臨》展覽開(kāi)幕現場(chǎng)

相比之下，諸如崇明前哨村所舉辦的當代藝術(shù)展，或許具有當下很多所謂大地藝術(shù)節普遍存在的問(wèn)題：是否僅是直接把作品搬到當地？雕塑、裝置、綜合材料這些東西本就不囿于特定的空間，它們歸根結底指向的是藝術(shù)家自己而已，和當地、場(chǎng)域沒(méi)有太大的關(guān)系。當然，在此并非以偏概全定義所有的人或作品，而是陳述一個(gè)普遍性的現象。

莊輝 《一只被放大的鳥(niǎo)籠》 圖片致謝藝術(shù)家及前哨當代藝術(shù)中心

行文至此，有一個(gè)邏輯關(guān)系我們還未突出：即，我們談?wù)摯蟮厮囆g(shù)節和市郊的鄉村、園區改造和發(fā)展，最終是為了讓我們的城市和公共空間得以更為良性地發(fā)展，因為很多實(shí)行的經(jīng)驗可以回饋于城市，避免城市建設因開(kāi)放成熟而可能劃入的經(jīng)驗主義窠臼。這一點(diǎn)在全球一體化的當下，一些矛盾和尖銳的沖突其實(shí)很明顯，比如很多時(shí)候為了地區發(fā)展和經(jīng)濟開(kāi)發(fā)，一些曾經(jīng)的公共空間被作為“交換”的砝碼而失去了公共性，成為一個(gè)可以獲利發(fā)展的空間，于是，一個(gè)個(gè)公共空間成為了商場(chǎng)、購物中心……這就是為什么我們今天會(huì )覺(jué)得大城市越來(lái)越千篇一律的原因所在。當然我們也不能一律蓋帽將之歸咎消費主義惹的禍，這個(gè)問(wèn)題背后牽涉的因素很多也很復雜，并非本文一篇小文的篇幅所能詳述，在此按下不表。相比大城市的同質(zhì)化，市郊、鄉村倒是保留較好的地方文化、風(fēng)俗和生活習慣，很多地方也在努力在保留自身文化的同時(shí)開(kāi)發(fā)旅游經(jīng)濟、打造文創(chuàng )產(chǎn)業(yè)。

徐震® 進(jìn)化—綜合力量訓練器 圖片致謝藝術(shù)家及前哨當代藝術(shù)中心

而藝術(shù)，從來(lái)不是安全島模式。在各種“沉浸式”藝術(shù)展大行其道的當下，我更愿意將視野和關(guān)注點(diǎn)放在廣袤的鄉村與大地。這并非是一種不合時(shí)宜，而是一種自信的選擇。歸根結底，我們還是要尋求我們文化的根基，從根基中成長(cháng)并茁壯于未來(lái)。對技術(shù)捆綁、喪失靈魂的憂(yōu)慮，過(guò)于依賴(lài)智能的下場(chǎng)，不外乎赫胥黎《美麗新世界》的圖景；不然，人類(lèi)歷經(jīng)數千年慢慢歲月，付出無(wú)數的汗水和智慧，結果卻只是把我們自己弄成“殘疾”。

TANGO《泉有米酒酒館》

但愿不會(huì )如此。

劉建華《渠道——之形》

劉建華《渠道——之形》

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