溫弗里德·塞巴爾德：歷史迷霧中的孤獨患者

溫弗里德·塞巴爾德最早被大家知道，可能緣于2010年引進(jìn)的那本《奧斯特利茨》。近兩年隨著(zhù)他作品的陸續引進(jìn)，包括我在內的許多讀者開(kāi)始認識他，了解他。作為一名用德語(yǔ)寫(xiě)作的作家，塞巴爾德的名聲比不上他的前輩：托馬斯·曼、瓦爾特·本雅明……他的同代人里，赫塔·米勒和彼得·漢德克已經(jīng)拿過(guò)諾獎。如果一名塞巴爾德迷想為他呼吁一些名聲，就得有跡可循。事實(shí)上，他曾登上過(guò)諾獎的候選名單。蘇珊·桑塔格稱(chēng)贊他，今年剛過(guò)世的波蘭詩(shī)人亞當·扎加耶夫斯基寫(xiě)詩(shī)向他致敬，當紅的英國書(shū)評人詹姆斯·伍德為他寫(xiě)過(guò)長(cháng)文，稱(chēng)他是“當代歐洲作家中最神秘的一位”，他的語(yǔ)言是“一座非凡而幾乎是古物的建筑”。

溫弗里德·塞巴爾德

塞巴爾德于1944年出生在德國巴伐利亞州的一座小鎮，屬于在二戰陰影下成長(cháng)的一代人。他的父親是一名納粹軍人，參與過(guò)入侵波蘭，塞巴爾德認為自己屬于“法西斯產(chǎn)物”。在德國和瑞士求學(xué)后，1967年塞巴爾德移居英國，從1970年起在英國執教，80年代開(kāi)始發(fā)表作品。直到2001年因車(chē)禍去世，他留了四部小說(shuō)、兩部詩(shī)集和兩部散文集。

如何背負并處理帶有恥辱和罪惡感的父輩記憶？面對這個(gè)與生俱來(lái)的問(wèn)題，塞巴爾德在他的作品里將之引申為關(guān)于戰爭與記憶、歷史與遺忘的書(shū)寫(xiě)。他的成長(cháng)經(jīng)歷總是跟他作品中身份模糊的敘述者“我”貼近。詹姆斯·伍德所說(shuō)的“神秘”正是建立在他個(gè)人經(jīng)歷與作品主題微妙的統一上。

其次，塞巴爾德的語(yǔ)言繁復、冗長(cháng)，有古典的余味和現代感的精確，借人物與人物之間的轉述營(yíng)造層層疊疊的厚重感，同時(shí)又因為厚重變得失焦和模糊。他習慣將歷史照片作為另一種語(yǔ)言納入他的作品，歷史照片攜帶的事實(shí)成為虛構文字的注解，或證明，虛構文字同時(shí)又在冒犯歷史照片原本的來(lái)歷。這種將真實(shí)與虛構并置，引發(fā)矛盾甚至混亂的寫(xiě)作方式使得塞巴爾德的作品難以歸類(lèi)。它是小說(shuō)，也是非虛構，是非線(xiàn)性、帶有私人印記的歷史文本，也是關(guān)于歐陸的漫游游記。最重要的是，這樣的寫(xiě)作似乎是唯一能踐行塞巴爾德歷史觀(guān)的方式，以文本模仿歷史作為迷霧的本質(zhì)，真相早已追隨死者步入永恒和沉默。當我們講述歷史與記憶時(shí)，我們也在回避、遺忘或者美化它們。

塞巴爾德的第一部小說(shuō)《眩暈》發(fā)表于1990年。小說(shuō)分為四部分，第一部分主要講述十九世紀初，一名拿破侖麾下的軍官失意的情感生活；第三部分來(lái)到二十世紀初，展現來(lái)自布拉格的K.博士壓抑緊張的生活片段，這里的K似乎出自卡夫卡的《城堡》。第二部分和第四部分分開(kāi)講述二十世紀八十年代，敘述者“我”在歐陸旅途的見(jiàn)聞以及“我”回到故鄉W，時(shí)隔三十年，重新回憶童年和發(fā)生在這片土地的往事。

從《眩暈》開(kāi)始，塞巴爾德就采用文字穿插照片的寫(xiě)作方式，散落在書(shū)頁(yè)里黑白照片自帶一層灰暗的時(shí)間濾鏡，塞巴爾德編排它們，同時(shí)編排時(shí)間。我們跟隨他從十九世紀一個(gè)真實(shí)人類(lèi)的心靈側寫(xiě)出發(fā)，來(lái)到二十世紀末戰爭過(guò)后蕭條落寞的歐洲城鎮。接著(zhù)回到二十世紀初，在一個(gè)符號式的文學(xué)人物身上體驗難以忍受的生活，因無(wú)力改變催生出的恐懼和絕望。最后，亦如奧德修斯返回伊薩卡島，敘述者的腳步引領(lǐng)我們來(lái)到他的故鄉。在這個(gè)村莊遠到十六世紀的興衰演變里，我們似乎窺見(jiàn)并領(lǐng)悟了塞巴爾德的用意。時(shí)間和地域的輾轉迂回里，他如此隱晦、旁敲側擊地呈現從浪漫主義萌發(fā)的十九世紀，人類(lèi)渴望以熱情和夢(mèng)幻填補內心世界的夢(mèng)想被二十世紀接連爆發(fā)的戰爭占據并摧毀，最后不得不像敘述者一樣，在夢(mèng)里面對“一道真正令人眩暈的深淵”的心靈衰落史。

在這道深淵里——塞巴爾德寫(xiě)——“沒(méi)有一棵樹(shù)，沒(méi)有一叢灌木、一根殘枝、一簇草，只是石頭”，只有“一團可怕、血腥、邪惡的烈火，隨風(fēng)橫掃整座城市”。所謂眩暈，傳達的是站在心靈被摧毀后的廢墟上，在歷史與現實(shí)間跳躍時(shí)接近本能的感受。

在《眩暈》里，塞巴爾德初次將亨利·貝爾（第一部分里的軍官）這樣委身歷史邊緣，輕易會(huì )被遺忘的人物作為書(shū)寫(xiě)對象。1992年的第二部小說(shuō)《移民》里，他用更細致、貼近現實(shí)感的筆觸記錄敘述者“我”身邊的四位“移民”。“移民”來(lái)自地理空間上的遷徙，伴隨身份與歸屬感的喪失，在記憶的沉重下引發(fā)精神上的疼痛，走向崩潰。四位移民里，有自幼離開(kāi)立陶宛，參加二戰后在英國鄉村隱居的亨利·賽爾溫大夫；敘述者年少時(shí)的老師保羅·貝雷耶特，他的家族在“水晶之夜”后逐漸消亡；敘述者離開(kāi)德國移居美國的親友們，其中一位是敘述者只見(jiàn)過(guò)一面的阿德?tīng)柾郀柼鼐斯?；最后一位是二戰中被父母從德國送往英國的馬克斯·費爾貝爾，他的父母是第一批被驅逐，隨后遇害的猶太人。

漢娜·阿倫特在《反抗“平庸之惡”》中寫(xiě)，“思考過(guò)去的事就意味著(zhù)在世界上深耕、扎根，并因此而安身于世，以防被發(fā)生的事——時(shí)代精神、歷史或簡(jiǎn)單的誘惑——卷走”。從這個(gè)意義出發(fā)，背負父輩歷史包袱的塞巴爾德對《移民》的書(shū)寫(xiě)接近以正面的態(tài)度直視德國對歐陸和猶太人犯下的罪行，它是一部懺悔錄，也是一部轉述的幸存者筆記。雖然在小說(shuō)中，移民們在記憶的摧殘下吞槍?zhuān)ê嗬?middot;賽爾溫大夫）、臥軌（保羅·貝雷耶特），或懷著(zhù)屈辱感躺在病房（馬克斯·費爾貝爾）。那位遠居彼岸的阿德?tīng)柾郀柼鼐斯x擇了更駭人的方式，主動(dòng)將自己送往精神病院，渴望借電擊療法摧毀尚存的記憶和思考能力。

他們，包括未被書(shū)寫(xiě)的那些“他們”都是歷史邊緣以塵埃形式存在的斯蒂芬·茨維格，在離開(kāi)“昨日的世界”后選擇用生命的終結回到那里。恰恰是幸存者的消失讓渡出一個(gè)等待講述的空間，任由后來(lái)人以這樣或那樣的方式將其重新填補。只是，放大到整個(gè)文學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)，區別于從斯皮爾伯格改編原著(zhù)的《辛德勒的名單》到今年上映的《波斯語(yǔ)課》對這段歷史的浪漫化再現，也不同于克羅德·朗茲曼在九小時(shí)的紀錄片《浩劫》中百分百苛求真相。塞巴爾德的《移民》占據了一個(gè)中間地帶，謹慎地召回死者的幽靈，用照片和文字兼并不可完全講述的真實(shí)和最大限度的虛構，以此編排這個(gè)空間。同時(shí)，他要承擔隨時(shí)被空間里的記憶吞噬后再次眩暈的危險。

回想拉斯洛·奈邁施在《索爾之子》里創(chuàng )造出虛化、晃動(dòng)、緊貼主角面部的特寫(xiě)鏡頭，觀(guān)者借塞巴爾德小說(shuō)中模糊敘述者的身份完成的閱讀體驗，類(lèi)似在《索爾之子》中只能將雙眼放置在主角肩頭，浸入式地跟隨他抬尸、奔走，從集中營(yíng)逃跑。既然塞巴爾德可以將真實(shí)的照片納入寫(xiě)作，同樣，我們可以將真實(shí)的塞巴爾德納入這部電影。當主角藏在林中木屋，前來(lái)追捕的納粹軍人捂住一個(gè)看到這幕的男孩的嘴，隨后槍響，男孩被放開(kāi)，頭也不回地跑入林中。這個(gè)男孩就是塞巴爾德。成年之后，他回到此地，寫(xiě)下《移民》和關(guān)于這段歷史的故事。

1995年，塞巴爾德的第三部小說(shuō)《土星之環(huán)》面世，同樣模糊的敘述者記錄自己在穿越英格蘭東海岸途中的見(jiàn)聞與感想。

恰如土星之環(huán)的形成——吸收太過(guò)靠近土星而被潮汐效應摧毀后的月球殘骸，這段旅途中的見(jiàn)聞與感想匯聚成一部包攬歷史片段與人文景觀(guān)的微型百科。也是第一次，在前兩部小說(shuō)中占據中心的人物開(kāi)始讓位，敘述者開(kāi)始更為頻繁地展示以“物”代表的風(fēng)景。

譬如站在洛斯托夫特海岸，敘述者由工業(yè)排放下銳減的魚(yú)類(lèi)回想三個(gè)多世紀來(lái)人類(lèi)與鯡魚(yú)打交道的歷史，人類(lèi)如何用近乎玄學(xué)的方式捕撈鯡魚(yú)，嘗試從死去的鯡魚(yú)身上制造光物質(zhì)。這種渾身散發(fā)獨特光澤的物種映照出人類(lèi)身上無(wú)法被文明遮掩的無(wú)知和荒誕。否認鯡魚(yú)在捕撈過(guò)程中的痛感則出自人類(lèi)站在中心主義的視角下對自然的殖民。

這種殖民的后果包括但不限于，鄧尼奇海岸因人類(lèi)活動(dòng)消失的森林，桑蠶在逆反的生長(cháng)環(huán)境和錯誤的培育方式下風(fēng)靡歐陸。塞巴爾德寫(xiě)，“所有的一切都是燃燒行動(dòng)”，“整個(gè)人類(lèi)文明一開(kāi)始只不過(guò)是一團一點(diǎn)點(diǎn)變得越來(lái)越強烈的火焰，沒(méi)人知道它會(huì )上升到多少度，沒(méi)人知道它什么時(shí)候會(huì )逐漸消失”。燃燒的代價(jià)是象征自然的植被、樹(shù)木“在悄然無(wú)聲的火花迸發(fā)中倒塌”。

無(wú)外乎塞巴爾德在《土星之環(huán)》里花費篇幅講述英國作家約瑟夫·康拉德曲折的人生經(jīng)歷——這位幼年流亡、成年后漂泊的波蘭后裔在親歷非洲殖民的慘狀后寫(xiě)下《黑暗的心》。在這部小說(shuō)里，查爾斯·馬洛沿河深入十九世紀末的非洲殖民地，如康拉德所看到的，馬洛目睹這片土地和人民正在承受的暴行，他要尋找的船長(cháng)庫爾茲已在自身攜帶的文明和原始自然的沖擊下任由心靈墜入黑暗，他的身體成為這片土地和整個(gè)人類(lèi)現在與未來(lái)的縮影。塞巴爾德在《土星之環(huán)》里想要完成的，也是這樣一場(chǎng)向歷史河流的深處跋涉的旅途，由自然的風(fēng)景、人造的風(fēng)景、消失后回來(lái)的風(fēng)景、存在被忽視的風(fēng)景，識別并拼湊我們征服自然、與之斗爭過(guò)后的文明遺跡。也許是人類(lèi)歷史上最偉大的自然主義者梭羅堅信，歷史無(wú)法與自然和諧共存。文明對自然的處理是將它變成一個(gè)溫順、服從的東西，而不是“無(wú)法穿越、讓人顫栗的沼澤”。

2001年，塞巴爾德完成了最后一部小說(shuō)《奧斯特利茨》。這個(gè)世界似乎不滿(mǎn)于一個(gè)作家如此執拗地書(shū)寫(xiě)它想要遺忘的記憶，寫(xiě)完《奧斯特利茨》的同年，塞巴爾德因車(chē)禍在英國去世。他留下的這部遺作結合了《土星之環(huán)》里的游記形式和《移民》中的幸存者形象，講述一名從二戰幸存下來(lái)的孤兒步入中年后，開(kāi)始在游歷歐洲的途中尋找自己的身世。書(shū)名里的“奧斯特利茨”是他最初的名字，一個(gè)典型的猶太人名字，來(lái)自他死去的母親和失蹤的父親，與奧斯維辛的發(fā)音相近。當他認可并接受這個(gè)名字時(shí)，意味著(zhù)他開(kāi)始直面這段失而復得的記憶。這個(gè)舉動(dòng)對塞巴爾德作品中所有被記憶折磨的幸存者、被記憶壓垮的死者來(lái)說(shuō)意義非凡，它甚至是一種遲到的復活儀式，告知死者與幸存者無(wú)需再被那道“真正令人眩暈的深淵”吞噬，在與記憶共存的同時(shí)，依舊有可能在這個(gè)世界繼續活下去。

持續地談?wù)撊蜖柕铝钊似v，復述無(wú)窮盡的歷史與記憶最后反而無(wú)話(huà)可說(shuō)。我想起利桑德羅·阿隆索的《安樂(lè )鄉》，一位十九世紀的丹麥軍官在荒漠中尋找自己的女兒，百年后，女兒在一所現代莊園醒來(lái)，聽(tīng)到世紀之前來(lái)自父親的回響。身處這個(gè)時(shí)代，我們或主動(dòng)或被動(dòng)地與過(guò)去不斷割裂，塞巴爾德與其作品的存在就是一種回響。我們跟隨他，在歷史與現實(shí)的交叉處眩暈，我們原地踱步，被歷史的迷霧沖散，直到看見(jiàn)一群模糊的人影，一棟無(wú)人居住的建筑，一片叢林、一塊墓碑……最終，看清我們的來(lái)路和去路。

鏈接：http://eukpure.cn/chuangzuozhongxin/2021-07-12/4387.html

（更多好文 請加小編微信happy_happy_maomi）