奧爾加·托卡爾丘克 （Olga Tokarczuk），2018年諾貝爾文學(xué)獎得主，波蘭作家?！锻媾寂c珍珠》是她的一本分析波蘭作家普魯斯的長(cháng)篇小說(shuō)《玩偶》的書(shū)?！锻媾肌肥?9世紀著(zhù)名的批判現實(shí)主義作品，被譽(yù)為波蘭的《紅樓夢(mèng)》，而《珍珠頌》則是由波蘭詩(shī)人米沃什譯為波蘭文的一個(gè)童話(huà)，關(guān)于一位王子到民間尋寶而忘記自我的故事。從《玩偶》與《珍珠頌》出發(fā)，托卡爾丘克向我們呈現了一堂文學(xué)大師的閱讀課。探尋了虛榮、愛(ài)情、異己性、魔術(shù)師、煉金術(shù)等諸多主題。托卡爾丘克希望通過(guò)她的閱讀圖譜帶領(lǐng)我們思考：我們?yōu)槭裁磥?lái)到這個(gè)世界？文學(xué)的本質(zhì)是什么？成為一個(gè)人意味著(zhù)什么？如何在錯覺(jué)和流浪中找到真正的自我？本文為該書(shū)的《作者是誰(shuí)？》一篇，由澎湃新聞經(jīng)浙江文藝出版社授權發(fā)布，現標題為編者所擬。

奧爾加·托卡爾丘克 （Olga Tokarczuk）

根據很多人的經(jīng)驗，一本我們喜愛(ài)的書(shū)，作者對它往往感到失望，這是因為這本書(shū)的內涵比作者寫(xiě)得更加豐富。我不知道這是為什么，怎么會(huì )這樣。也許不能把一部作品和一個(gè)活著(zhù)的人加以比較，作品既不是作者，也不是讀者。我以為，只能把那些用文字書(shū)寫(xiě)出來(lái)，或者用畫(huà)面展示出來(lái)，并且已經(jīng)形成了系統的故事情節加以比較，這些都是我們已經(jīng)看見(jiàn)或者發(fā)現了的東西。那么作者知不知道他做了什么？

一本書(shū)也可能比它的作者顯得更加“自覺(jué)”，這里的意思是說(shuō)它所展現的“世界”比作者的“我”更大。

這些情況的出現都讓人要問(wèn)：這個(gè)作者是誰(shuí)？

一本書(shū)可以給讀者開(kāi)辟一個(gè)沒(méi)有爭議的地帶，請他們到這里來(lái)聚會(huì )。文學(xué)創(chuàng )作并不是一種讓讀者和作者溝通的普通的嘗試。如果是這樣，如果有這樣的信息溝通，那就不會(huì )出現任何一種文學(xué)。

人們想要對一些單獨的世界有深刻的認識，和它們有非常好的互相溝通，有了這種溝通，就能達到一個(gè)更高的認識水平。這也是一個(gè)秘密交流的過(guò)程，作者和讀者都創(chuàng )造了作品的故事情節，他們的創(chuàng )造沒(méi)有重復，也完全不一樣。作者創(chuàng )造不了一個(gè)只有“我”而沒(méi)有其他的零頭碎片這樣合乎標準的作品，因為讀者在閱讀作品的過(guò)程中會(huì )有自己的經(jīng)驗和體會(huì )。

我們讀一部長(cháng)篇小說(shuō)，就好像來(lái)到了另外一個(gè)生活環(huán)境。我們在那里受苦，也有愛(ài)；會(huì )感到害怕和失望，也會(huì )生病和康復。另一方面，我們要看到一個(gè)最美好的世界，我們也意識到了，并且和我們看到的這個(gè)世界有個(gè)約定，但我們對它的感受并不是最主要的，在某種意義上說(shuō)，也不是真實(shí)的。讀者要審視一個(gè)作品描寫(xiě)的那個(gè)世界，就要和它保持一定的距離，很好地把握它。以自己設定的節奏去閱讀那個(gè)作品，把握它的許多畫(huà)面，發(fā)揮想象，這是一種積極的態(tài)度，是行得通的。在一部長(cháng)篇小說(shuō)中，可以見(jiàn)到這么一些人物，他們在作品中并不重要，把他們展現出來(lái)，是要讀者對他們表示認同，這樣可以消除讀者的恐懼心理，如果怕有危險，就不表示態(tài)度。我們在這里看到了我們在生活中沒(méi)有看到過(guò)的一些事情的發(fā)生，看到了一個(gè)人被殺害而又復活，變成了動(dòng)物和什么別的東西，我們也曾和諸神交談。這里既有許多次的死亡，也有各種各樣的愛(ài)和執著(zhù)的追求，一些人要盡可能把自己封閉起來(lái)，或者擺脫一切束縛，讓自己走出去，不知道什么是時(shí)間，離開(kāi)地球，去發(fā)現宇宙。

一本書(shū)可以證明，整個(gè)現實(shí)都在人的心中，但并不是所有的人都認為這樣，我不知道這是為什么。

通過(guò)作者和讀者所創(chuàng )造的圖像的交換，可以創(chuàng )造一個(gè)新的類(lèi)型的現實(shí)。格里高爾·薩姆沙的圖像在我看來(lái)，并沒(méi)有不如卡夫卡的圖像那么現實(shí)，沃庫爾斯基的存在和普魯斯一樣，是無(wú)可懷疑的。也可能作品人物的存在還顯得“更加”突出，因為人們通過(guò)對作品一次又一次地閱讀，也同樣會(huì )許多次地體驗到他們的生活狀況。讀者每次把書(shū)打開(kāi)，都能見(jiàn)到一個(gè)活生生的格里高爾·薩姆沙，這個(gè)原來(lái)寫(xiě)在紙上的毫無(wú)生氣的人物形象，在讀者的眼中，就成了一朵綻放的鮮花，他在讀者的面前演了一出戲，永遠留在讀者的記憶中，不再回到原來(lái)作品的紙面上去了。如果我們認為，沃庫爾斯基這個(gè)人物每時(shí)每刻在我們的想象中都是這同一個(gè)人物（這完全是可能的，因為《玩偶》是中學(xué)生必讀的書(shū)），那么我們的這種想象也就說(shuō)明了他是一個(gè)出奇顯著(zhù)的存在。

今天我們知道，這部長(cháng)篇小說(shuō)就是一個(gè)心理存在的事實(shí)，它也是我們心理狀況的一種表現。我在這里說(shuō)的“我們”并不是抽象地指什么人類(lèi)，而是指那些讀過(guò)這本書(shū)的人，他們形成了一個(gè)并不很大的集體，他們的心思被作品中的文學(xué)描寫(xiě)所觸動(dòng)，對作品有了一些初步的認識，和那個(gè)看到了格里高爾·薩姆沙變成了一個(gè)甲蟲(chóng)和安娜·卡列寧娜不幸的愛(ài)情的讀者的感受完全不一樣。

一部長(cháng)篇小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)心理變化的過(guò)程，它并不是某一個(gè)人的心理變化的過(guò)程。這個(gè)變化的過(guò)程出現在一條邊界線(xiàn)上，那里有一個(gè)讀者和作者共有的世界，有旅店和飯館，不時(shí)也有旅客在那里居住，用很深刻的語(yǔ)言進(jìn)行交流，因為他們接觸到的一些事物是用普通的話(huà)語(yǔ)難以表達的。長(cháng)篇小說(shuō)總是要反映某種轉變，因此，它作為這種并不太多的藝術(shù)形式中的一種，就能夠反映一個(gè)發(fā)展或者退化的過(guò)程，一個(gè)人是如何“產(chǎn)生”和“消除”了他的心理變化，而別的藝術(shù)形式卻只能反映這種狀態(tài)的存在。

善于閱讀和在閱讀中有體會(huì )也是一種心理狀態(tài)的表現，但是有一種說(shuō)法，有變態(tài)心理和精神病的人是不能閱讀的。

長(cháng)篇小說(shuō)有很多地方都像做夢(mèng)一樣，其中的人物我們可以說(shuō)都是以小說(shuō)的主要人物的另一種可能有的形式出現的，反映了這個(gè)主要人物一部分的心理狀態(tài)（格式塔心理學(xué)認為做夢(mèng)就是治?。?。這就是說(shuō)，長(cháng)篇小說(shuō)和做夢(mèng)一樣，只有一個(gè)人物，他在做夢(mèng)，這個(gè)人物就是作者自己，是作者的投射。

有趣的是，作者有什么樣的投射？

人們以為這是一種心理常態(tài)的表現，是不變的，他們看到的這個(gè)自己的“我”都是一樣，是他們都有的。有時(shí)候，還有一種看法認為，這個(gè)“我”的不變是最理所當然的，他就是我們的同一性形成的基礎。但這只是一種錯覺(jué)，一種假設。如果說(shuō)這個(gè)“我”是不固定的，是多種多樣和形而上學(xué)的，說(shuō)他具有人所不知的能量，是一個(gè)上層的主體，那只是一種假設，是虛幻的。如果說(shuō)人是一個(gè)有多種功能的工具，那可以說(shuō)他就像一把很復雜的折刀。這也說(shuō)明了人是多變的，也善于變化，從而形成他創(chuàng )造的泉源。長(cháng)篇小說(shuō)的作者們都知道運用這種“開(kāi)放的形式”。是不是應當這么說(shuō)，小說(shuō)作家都是不一樣的，他們都在不斷地創(chuàng )造，要用他塑造的許多形象，來(lái)充實(shí)他其他的作品。

所謂“上層的主體”是什么這很難說(shuō)清楚，因為就是作者本人也不知道。我覺(jué)得，這種主體可以用“觀(guān)察家”這個(gè)詞來(lái)說(shuō)明，他比小說(shuō)的作者知道得更多，他既有作者的遠見(jiàn)卓識，又超出了作者的認識范圍，他比那個(gè)作者單獨的“我”能夠更好地掌握時(shí)間，對原因和后果的產(chǎn)生的認識也更深刻，在某些方面來(lái)說(shuō)，他也知道未來(lái)是什么，因為他知道那個(gè)過(guò)程最終要達到的目的。

這個(gè)觀(guān)察家的思想產(chǎn)生于他對文學(xué)作品在心理上的感受，它的產(chǎn)生高于作者的“我”意識到和沒(méi)有意識到的心理感受，因為它像榮格秘密地說(shuō)的那樣，也是我們大家的感受。一個(gè)人的個(gè)性可以在心理上，而不能在科學(xué)上去對它進(jìn)行說(shuō)明，因此這個(gè)問(wèn)題總是在文學(xué)的學(xué)科中，而不是在經(jīng)驗的學(xué)科中去進(jìn)行研究。這就是“所有的都在我們這里”，也就是一個(gè)人在心理上對這個(gè)世界的感受，這種感受是一種對世界全息攝影式的反映，說(shuō)不明白，也不可信。自我的存在是一個(gè)整體的種子，說(shuō)明它能看得更高，比我們對自己的生平和對世界的了解更加豐富。

“以觀(guān)察家的視角來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作”就是相信這種內部自然的律動(dòng)，能夠使我們了解一些“偶然”出現的東西，不需要特別有意識地到歷史的敘說(shuō)中去尋找。如果我們有人在研究一個(gè)問(wèn)題，雖然集中了注意力，但不知道這種內部自然的律動(dòng)，那他只能看到一個(gè)平庸凡俗的外部世界。對于這個(gè)外部世界的了解，我們只有去找一本被塵土覆蓋了的舊書(shū)，在那里找在別的地方?jīng)]有說(shuō)過(guò)的話(huà)，或者偶然發(fā)現一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題，或者就像做夢(mèng)一樣，看到一些雜亂的景象混在一起，很不清晰，可現在卻又顯現出了新的光彩。這樣看來(lái)，就好像我們并不是面對現實(shí)，而是和它在一起，和它肩并肩地一起工作。

有夢(mèng)就說(shuō)明了觀(guān)察家的存在，這是完全可以理解的。這種夢(mèng)——以夢(mèng)作為比喻是可以理解的——說(shuō)明一個(gè)人總會(huì )有一種印象，就是還有一個(gè)人在他的身邊。這個(gè)觀(guān)察家就是夢(mèng)見(jiàn)了我們中的“我”的那個(gè)人，這個(gè)“我”是他創(chuàng )造的，是一個(gè)最典型的自然產(chǎn)物，并不是真正代表了我們的意志的“我”。這個(gè)“我”的故事和我們沒(méi)有關(guān)系，它是在另一個(gè)地方產(chǎn)生的。這個(gè)觀(guān)察家是一個(gè)守護天使，而不是別的。他善于發(fā)現和保持那些人們一無(wú)所知的領(lǐng)域的聯(lián)系。因為他和這個(gè)作者的“我”正好相反，他把這個(gè)作者的“我”也放在自己的心中。

只有這個(gè)觀(guān)察家能夠看到那個(gè)作者的“我”創(chuàng )作的全過(guò)程（作者的“我”是貫穿于這個(gè)過(guò)程中的），也只有他對整個(gè)作品都有了解，了解它的構思和創(chuàng )作計劃，它的過(guò)去、現在和未來(lái)。他并不是要“強行”讓作品保持原狀，因為以后每一個(gè)對于作品的離題發(fā)揮都是很有意義的，觀(guān)察家超越了小說(shuō)故事發(fā)生時(shí)間的限度，也超越了小說(shuō)產(chǎn)生的時(shí)間的限度。

這樣一個(gè)觀(guān)察家是不可捉摸的，作家有時(shí)候并沒(méi)有意識到他的存在。作家樂(lè )于把作品完全看成是自己的，他很自豪地在它上面簽了名，有時(shí)候還對它表示驚奇，可實(shí)際上，作者只是這個(gè)觀(guān)察家的一個(gè)有感覺(jué)的和好用的工具，他運用的語(yǔ)言、他所描寫(xiě)的具體的事件都要由觀(guān)察家來(lái)審定。但過(guò)去認為神靈、天才和繆斯都具有一種神奇和秘密的創(chuàng )造的力量。

但是一個(gè)觀(guān)察家的興趣仍然是單方面的，他只對作品的某個(gè)方面，也就是最后發(fā)生的事感興趣。

《玩偶與珍珠》，[波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克著(zhù)，張振輝譯，浙江文藝出版社。

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