元代彭城窯口龍鳳壇
磁州窯在中國陶瓷美術(shù)史上的地位，多有學(xué)者論及，但其美學(xué)特征，鮮有學(xué)者予以注意，本文試圖對此作些探討。
磁州窯產(chǎn)生于隋代鼎盛于宋代，宋代是中國文化走向自覺(jué)的時(shí)代，在哲學(xué)上，儒、釋、道三家從分庭抗禮、互相攻訐走向融合，由此產(chǎn)生了影響中國以后的文化發(fā)展和主流文化的哲學(xué)——理學(xué)和心學(xué)。理學(xué)與心學(xué)的內核是心、性和宇宙意識，也即“天人合一”。哲學(xué)意義上的“天人合一”之所以在宋代產(chǎn)生，是因為從唐后期到五代，國家從大一統走向分裂，戰亂頻繁，使人們從秦大一統以來(lái)在頭腦中形成的以自我為中心、自高自大、以我為尊的滿(mǎn)足感，和大中國的優(yōu)越感，至此破滅了，崩潰了，人意識到了與天的分裂，尤其是與大宋相對峙的遼國的存在，更使人們感到天與人間的鴻溝。正是基于此，宋儒才將“天人合一”作為哲學(xué)最高范疇，以便人們在與天的分裂狀態(tài)中撫平這種裂痕，從而恢復過(guò)去的所謂“三代”理想。
“天人合一”落實(shí)到人們的世俗生活，便要從日常生活中找出天的意義，這就是宋代的文化自覺(jué)。此處的天，是和諧，是寧靜，是儒釋道三教所共同追求的那種太極、佛、道的宇宙本源，在日常生活中，具體為衣食住行，因此，做為日常生活器皿的陶瓷，在宋代，便有了超越實(shí)用的可以從中找到“天”的意義。陶瓷，從無(wú)裝飾或少裝飾走向了裝飾，從笨重粗糙走向了靈巧典雅，從實(shí)用容器走向了與理、與心相溝通的文化。
正是在這樣的文化背景下，那些在深山里燒陶的窯工們，走出深山，在山地與平原、河水與瓷土的地方，開(kāi)始了他們與主流文化相通的陶瓷燒造工作。在與市場(chǎng)的對接中，各地工匠根據自己的喜好、當地的資源優(yōu)勢、文化傳統，形成了專(zhuān)供士大夫階層和市民階層的兩大派系，也就是所謂的官窯和民窯。
磁州窯就在這樣的文化背景下產(chǎn)生了，由于磁窯當地的瓷土原料、文化背景和工匠的喜好，磁州窯的工匠們，面對的是市民階層，而與磁州窯并存的所謂五大名窯，面對的是士大夫階層，兩者對“天”與“心”的認識不同，因而燒出的產(chǎn)品也不同。
士大夫們所追求的“天”與“心”，是宇宙意識，先天而存在的“理”，或者說(shuō)是“內心”，自我的“本心”。他們在日常生活中，將陶瓷器皿當做“即物而窮理”的道具，或者是當做“明本心”、“致良知”的道具，因此，這道具要講究典雅、“德性”，滲透著(zhù)心與理的文化意識。而市民階層，生活于當下的忙碌操勞中，無(wú)暇顧及宇宙之心，也沒(méi)有這種意識，或者說(shuō)他們沒(méi)有受過(guò)這方面的訓練?；钪?zhù)，以及怎么活著(zhù)，才是他們最關(guān)心的事情。所以，日常生活中的陶瓷器皿，對于他們來(lái)說(shuō)，除了實(shí)用外，另一個(gè)最大的功用，就是怎樣能夠讓人生更好、更心安理得、忘記憂(yōu)愁。
這樣，磁州窯的美學(xué)追求就與同時(shí)代的“五大名窯”的美學(xué)追來(lái)走向不同的境界。磁州窯的哲學(xué)美學(xué)核心，通過(guò)比較，已經(jīng)明朗化了，那就是“生生不息”，這是中國民眾心理的內核。它并非從宋代才有的，它從遠古的時(shí)候起，就從黃土地上誕生了，在中國第一部典籍《周易》中，先民們就有了“天行健，君子當自強不息”的信念。幾千年來(lái)，正是因為有這樣的信念，無(wú)論戰亂、天災、生存的無(wú)聊、環(huán)境的惡化、君主的專(zhuān)制等等，都沒(méi)有使他們放棄生存下去。如果我們比較一下古埃及、古瑪雅與古波斯的毀滅，我們更能理解“生生不息”的意義。
“生生不息”體現在日常生活中，那就是祈福、生子、無(wú)病、少難、吉祥等等，概括起來(lái)，就是“多子多福”?？雌饋?lái)“多子多福”很淺顯，實(shí)際上它一點(diǎn)不比所謂“士大夫”們的理或心少一點(diǎn)哲學(xué)的高度。從人類(lèi)生命的本體上來(lái)觀(guān)照，可能更能讓我們認識得清楚些。因為“多子”，才對這個(gè)世界懷有希望，人是理性的動(dòng)物，他們要人多起來(lái)，多起來(lái)，就不會(huì )感受到孤獨，也能讓他的族群傳下去，這是一種對生活的渴望，對自身生命的關(guān)注，更是一種對種群的延續的欲望。“多福”，是一種對未來(lái)的祈望，是對環(huán)境的一種環(huán)顧和觀(guān)照，是對危及自身生存的某種力量的一種自覺(jué)的抗拒，“福”是一個(gè)很寬大的概念，它包括了中國民眾心理所有的祈求和期盼。
如果說(shuō)士大夫們在陶瓷器皿中觀(guān)照的是“格物致知”、“明心見(jiàn)性”，那么普通百姓在陶瓷器皿中觀(guān)照的就是生的渴望、福的期盼、種的延續。作為士大夫使用的“官窯器”，其美學(xué)形式便具有與“理”、“ 心”相對應的典雅、和諧、寧靜，而作為普通百姓使用的陶瓷器皿，其美學(xué)形式便具有與生的渴望相對應的吉祥、粗獷、生動(dòng)。
除大文化背景外，磁州窯的美學(xué)還受地域文化的影響。磁州窯產(chǎn)生于磁州，產(chǎn)生于觀(guān)臺和彭城一帶，在地理位置上，這一帶西靠太行山，東臨華北平原，其地理環(huán)境影響了其美學(xué)風(fēng)格。因為太行山雄渾，所以其產(chǎn)品也雄渾；因為平原廣闊，所以其產(chǎn)品也大氣；因為漳滏兩河隨季節而咆哮，所以其產(chǎn)品也狂放。其次，磁州是中原北門(mén)的關(guān)隘，介于燕趙與中原之間，工匠們既有燕趙人的慷慨悲歌，任俠意氣，又得中原人的敦厚、樸實(shí)，因此，表現在作品中，便有了渾厚、狂放的風(fēng)格。而這一切，恰恰與北方百姓的審美趣味相投，因此，磁州窯的產(chǎn)品在黃河以北地區，暢銷(xiāo)不衰。
通過(guò)以上的分析，磁州窯的美學(xué)特征可以概括為三點(diǎn)：
一、狂放中展示生的渴望。磁州窯的產(chǎn)生，無(wú)論器型還是裝飾，都在狂放中展示北方人生的渴望。其器型碩大，其裝飾線(xiàn)條奔放，充滿(mǎn)張力，人們面對這樣的器皿，自然不會(huì )心生委頓、悲觀(guān)于中。在龍鳳紋圖案中，其龍奔騰，其鳳飛舞，線(xiàn)條粗獷有力，其書(shū)法裝飾揮灑自如，吸收、融合各類(lèi)書(shū)體，將書(shū)法的動(dòng)感發(fā)揮得淋漓盡致，其刻劃紋樣，可以感覺(jué)到竹簽的飛動(dòng)，裝飾圖案所表達出來(lái)的精神遠在人們高揚的頭頂，而非道學(xué)者們追求的內心。即使在“孩兒蹴鞠紋瓷枕”（藏在河北省博物館）這樣的圖案中，展現的也是人物活潑的生命狀態(tài)?？傊?，磁州窯的裝飾紋樣，既非士大夫們的內視，也非遠離塵世、寧靜致遠的意境，而是力在其中，生在其中，福也在其中的生命家園。
二、渾厚中展示福的期盼。磁州窯的產(chǎn)品，普遍顯得渾厚。渾者，不拘小節，壯行于世也；厚者，厚德載物，包容世事也。因此，面對這樣的器皿，人們不會(huì )小心翼翼，玩世不恭。這正合了來(lái)源于遠古先民的那種頭戴天、腳履地的黃天厚土的人皇意識。這其中，最典型的是磁州窯的工匠們創(chuàng )造的酒瓶——被后人稱(chēng)為“梅瓶”的器物，梅瓶的造型，即是天、地、人三皇之中人皇的象征，磁州窯的工匠們把人的形象，即自我的形象，賦予“厚”、“敦”、“穩”的意義，其肚大，大者可容天下之事；其肩闊，闊者可以擔當天下重任；其足空，空者可以容有不平而能腳踏實(shí)地；其口小，小者自謙于世也。這樣的人格象征，即是磁州窯工匠們的“福到來(lái)”的象征。在裝飾圖案中，也更多地表達了這一意圖，諸如福字、牡丹纏枝圖、魚(yú)藻紋等等。
三、流暢中展示自由的表達。磁州窯器物，在器型、裝飾圖案中，其線(xiàn)條都非常流暢，這與磁州窯所追求的精神意識有關(guān)。因為磁州窯不象士大夫們那樣，對精神的追求向內去求，而是向外尋找。其實(shí)，士大夫們并不想真的放棄外在，而是外在被封建的條條框框限制住了，被儒家、被道家、被皇權壓得無(wú)法向外，只好尋找內心。磁州窯的精神雖然也受上面的影響，但影響較小，更多地是在對現實(shí)生活的關(guān)照中，張揚人的個(gè)性，何況，器皿的使用者與他們一樣，也有追求自由的天性。所以，可以說(shuō)是磁州窯面對市民階層的大市場(chǎng)，給予了工匠們追求自由的空間。在這個(gè)空間里，我們可以看到，自由是如何通過(guò)流暢的線(xiàn)條得到了表達，流暢的線(xiàn)條又是如何表達了自由。圖案一揮而就，魚(yú)兒在水中暢游，大雁在空中飛翔，龍鳳在時(shí)空中高舉著(zhù)自由的大旗。不拘一格，隨意創(chuàng )作，繁雜的鳳圖可以用三個(gè)點(diǎn)來(lái)表達，虎的背上可以有大雁在飛翔。
磁州窯的美學(xué)特征及其意義，從以上三點(diǎn)中只可以領(lǐng)略一斑，不可能全部概括，比如失意文人加入到磁州窯的創(chuàng )作中，表達的是悲觀(guān)厭世和隱士情緒。實(shí)際上，即使是這種情緒，也帶有磁州窯的精神色彩，那就是，厭世，還是因為愛(ài)世，只因為太愛(ài)，才產(chǎn)生了恨和厭。這與擁有權勢和財富的士大夫的追來(lái)還是有所區別。
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