2018年11月10日至2019年3月10日，以“禹步”（Proregress）為主題的第12屆上海雙年展在上海當代藝術(shù)博物館（PSA）舉行。本屆雙年展想要講些什么？觀(guān)眾聽(tīng)到了什么？看懂了什么？展覽是否過(guò)于“國際化”又或體量過(guò)重造成觀(guān)賞負擔？展覽閉幕之際，“澎湃新聞·藝術(shù)評論”嘗試對本屆體量龐大的雙年展進(jìn)行一次回顧。
據上海當代藝術(shù)博物館的信息，本屆上海雙年展共吸引了約39萬(wàn)觀(guān)眾。
一個(gè)女生站在雪地里，背朝鏡頭，一邊回頭，一邊輕聲說(shuō)著(zhù)“向前看”。另一個(gè)女人假裝正常行走的樣子，逆向走過(guò)柏林城市宮的主立面。這分別是中國藝術(shù)家張小船和墨西哥藝術(shù)家伊利亞· 諾埃（Ilya Noé）的作品《羅德的女朋友》與《調整》中的畫(huà)面。這兩件作品出現在本屆上海雙年展上，無(wú)比直接地表達了展覽的主題“禹步”——面向歷史的矛盾性。
《羅德的女朋友》，張小船
經(jīng)驗
智利藝術(shù)家博路斯帕·哈爾帕（VoluspaJarpa）的《紀念碑》從博物館的頂部垂掛下來(lái)，這些透明布條由美國情報機構有關(guān)中美洲的解密文件相連而成，黑色條塊抹除了上面的內容，它們面無(wú)表情地往下延伸，與每一層樓的觀(guān)眾保持一定的距離。
《紀念碑》，博路斯帕·哈爾帕
這件裝置作品似乎體現了此次上海雙年展的不少特征：置身于歐美主流藝術(shù)圈之外，來(lái)自拉美的藝術(shù)家將距離遙遠的拉美洲地緣政治和冷戰歷史帶入中國觀(guān)眾的視野；藝術(shù)家的作品未必源于個(gè)人的生活，而是他所獲得的信息；作為展品而出現的檔案對于傳統藝術(shù)作品形態(tài)的界定提出了疑問(wèn)；當然，還有展覽名稱(chēng)“禹步”（Proregress）所蘊含的“進(jìn)退”問(wèn)題。
本屆上海雙年展的主策展人夸特莫克·梅迪納（Cuauhtémoc Medina）來(lái)自墨西哥，這讓展覽不可避免地帶上了“拉美”色彩，而分策展人中來(lái)自日本的神谷幸江與來(lái)自中國的王慰慰則更多地引入了亞洲的當代藝術(shù)。“我們當然希望展現歐美文化主流圈之外的思考，”王慰慰告訴“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者。
來(lái)自孟買(mǎi)的藝術(shù)家納里尼·馬拉尼（NaliniMalani）帶來(lái)了六頻影像《找尋消失的血》，她將自然與女性化的力量聯(lián)系在一起。在不斷變化的神秘圖像包圍中，古老與現代交織，作品意在為所有受害者索求一座容身所——無(wú)論是人還是自然。阿林·朗姜（Arin Rungjang）生活工作于曼谷，他的《獵象和領(lǐng)袖》追溯了一位沒(méi)有國籍的孟加拉后裔的個(gè)體回憶以及對于殖民主義的抵制，幾塊屏幕上無(wú)聲的嘴唇和倒下的大象似乎代表了“沉默”的聲音。生于首爾的康瑞璟關(guān)注朝鮮王朝時(shí)代的“春鶯舞”，這種讓舞者動(dòng)作限制在兩平米左右花紋席上的皇室舞蹈經(jīng)由各種媒介的演繹，試圖表達“社會(huì )中個(gè)體、結構之間既充滿(mǎn)限制又彼此調和的互動(dòng)狀態(tài)”。
《獵象和領(lǐng)袖》，阿林·朗姜
《找尋消失的血》，納里尼·馬拉尼
即便不乏這樣具有所謂地域色彩或是反映非西方現代主義視角的作品，展覽上的不少內容仍然被人認為過(guò)于“國際化”。“上海雙年展依然有它一直以來(lái)的弊端，一個(gè)只致力于國際化的雙年展，一個(gè)討論國際前沿話(huà)題的展覽，討論的也只是另一種流行。”當代藝術(shù)策展人崔燦燦曾經(jīng)說(shuō)道。
對于這樣的觀(guān)點(diǎn)，王慰慰顯然并不認同。“藝術(shù)家和策展人都無(wú)意于通過(guò)作品去表達地域色彩或民族性，而是希望能夠通過(guò)表面的圖像去折射人性普遍的話(huà)題，當然，有些作品依然能看出明顯的地域性。”
掀開(kāi)康瑞璟作品展間的黑色幕布，走進(jìn)廣州藝術(shù)家丘的“死亡花園”，他以死去的動(dòng)物、昆蟲(chóng)等等為主題拍攝了一組攝影作品，這些照片經(jīng)由裱框，猶如自然與社會(huì )的標本。
《死亡花園》，丘
“這個(gè)就是一只鳥(niǎo)，旁邊有兩根樹(shù)枝，你看，他是這樣拍的哦……”記者湊近一對正在觀(guān)看某件作品的老夫妻，想聽(tīng)聽(tīng)他們的對話(huà)，“這兩個(gè)鳥(niǎo)又是什么意思，不懂。”顯然，他們也剛剛從康瑞璟的那個(gè)展間穿過(guò)來(lái)，還沒(méi)來(lái)得及看《死亡花園》的展簽。如果沒(méi)有閱讀展簽，恐怕很難從這些作品中推斷出作者的身份和意圖。
對于剛才的那兩位觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，《死亡花園》透露出的氛圍是模糊的，而二樓的“普魯士藍”明顯地散發(fā)出一種憂(yōu)傷與不安的氣息。伊沙伊· 胡希德（YishaiJusidman）生于墨西哥城，后來(lái)去了洛杉磯，“普魯士藍”系列重置了納粹集中營(yíng)和滅絕營(yíng)遺址的照片，并將其轉譯成“普魯士藍”單色繪畫(huà)。作為一種人工合成顏料，普魯士藍的成分與納粹毒氣室中使用的窒息毒劑氫氰酸不無(wú)關(guān)聯(lián)。
“
普魯士藍”系列，伊沙伊· 胡希德
《普魯士藍組合》，伊沙伊· 胡希德
伊沙伊·胡希德既不是猶太人，也不是德國人，他對于這段歷史的了解來(lái)源于檔案、照片等資料。在展覽上，不少作品的出發(fā)點(diǎn)都是來(lái)源于藝術(shù)家所閱讀的歷史資料，一位愛(ài)好藝術(shù)和觀(guān)展的觀(guān)眾向“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者抱怨道，“我感覺(jué)大部分作品都來(lái)源于一種既存概念，比如他們讀過(guò)的書(shū)和看過(guò)的電影，而不是他們與真實(shí)生活的互動(dòng)，所以很‘漂’，因為從根本上來(lái)說(shuō)不是他們自己的東西，或者沒(méi)能把概念轉化成自己的東西。”在她看來(lái)，并非出于“直接經(jīng)驗”的作品似乎不那么打動(dòng)人。對于這個(gè)問(wèn)題，王慰慰又一次給出了她的回應。
“我覺(jué)得判斷藝術(shù)家的作品是否源于‘直接經(jīng)驗’，這是一個(gè)偽命題。比如‘普魯士藍’，除了對殘酷歷史的控訴反思，也有藝術(shù)家試圖表達的現代的憂(yōu)傷，我認為觀(guān)眾能夠從里面看到某種與集中營(yíng)無(wú)關(guān)的普世的憂(yōu)傷情緒，這難道不是藝術(shù)家的一手經(jīng)驗嗎？”王慰慰反問(wèn)道，她接著(zhù)陳述，“我不相信有感同身受，但是我認為每個(gè)人的‘身受’都是不一樣的。比如我們看同一件作品，得到的都是一手經(jīng)驗，但是我們的轉述的感覺(jué)是不同的。我覺(jué)得一手經(jīng)驗本身不太重要，我們對接受到的東西如何轉化和表達，這個(gè)是更為重要的東西。”
至于本屆上雙藝術(shù)家的轉化和表達是否成功，或許也和每個(gè)觀(guān)眾的轉化和表達相關(guān)。
面具
基里·達萊娜（Kiri Dalena）的《生命面具》位于二樓的一段走廊上，作品反映了其故鄉菲律賓的社會(huì )問(wèn)題。在這一系列攝影作品中，被拍攝的人戴上了石膏面具，保持匿名狀態(tài)，但仍能從他們的肢體和所處背景推斷出一些關(guān)于其身份的信息。
《生命面具》，基里·達萊娜
亞歷山大·阿波斯托爾（Alexander Apostol）《劇中人》系列由 60張以過(guò)去20年委內瑞拉政壇人物為原型的肖像攝影組成，這組肖像在二樓的一面白色圍墻上鋪開(kāi)，每個(gè)肖像都沒(méi)有真實(shí)的人物名字，而只有政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域中的特定角色名稱(chēng)，同時(shí)，肖像都施以濃妝，模糊了性別特征，隱含對性別政治的討論。
《劇中人》，亞歷山大·阿波斯托爾
森村泰昌的《自我的會(huì )飲》以小型影院的形式呈現，在長(cháng)達七十多分鐘的影片里，他扮演了梵高、弗里達·卡羅、倫勃朗等藝術(shù)家，并以人物肖像的姿態(tài)出現，配以第一人稱(chēng)的敘述。
《自我的會(huì )飲》，森村泰昌
這些都是出現在雙年展上的“臉”，他們和穿梭于展廳之間的茫茫觀(guān)眾臉層疊在一起，迫使你去面對大量的面部信息。這些“臉”裹挾著(zhù)各自的社會(huì )背景、社會(huì )角色或是個(gè)人身份的探索。
在《生命面具》的展簽中寫(xiě)道，“人物無(wú)法擺脫不露臉的狀態(tài)，令氣氛顯得有些緊張，但他們的尊嚴和存在卻在照片中閃爍光芒。”這一頗具矛盾的表述讓人聯(lián)想到評論家詹姆斯·霍爾的觀(guān)點(diǎn)：面具本是用來(lái)掩飾真容的，用以“展現”的面具顯然是一個(gè)悖論，但面具卻能展現出情感中的精髓。“我們通過(guò)隱藏來(lái)顯露”。與此同時(shí)，面具還成了觀(guān)眾想象力的投射面，“面具總是被呈獻給觀(guān)眾，講述著(zhù)關(guān)于角色的故事”。
漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》一書(shū)中寫(xiě)道，“肖像佩戴了它所誕生的那個(gè)時(shí)代的面具……肖像畫(huà)將其描繪的臉不可避免地變成一張面具……在一張自然的臉上對人的社會(huì )角色加以再現，是肖像的特定用途。在肖像中，還原一張真實(shí)自然的臉的個(gè)體愿望與對一張象征社會(huì )地位的‘角色臉’加以展現的集體愿望，二者并不矛盾。”從這個(gè)意義上說(shuō)，《劇中人》和《自我的會(huì )飲》也是“面具”。亞歷山大·阿波斯托爾將面部特征和姓名抽離，而只留下角色身份，于是，一個(gè)人“成為”了一部歷史。而對森村泰昌來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史成了他自身。扮演梵高是森村第一次把自己的臉變成畫(huà)布，那是1985年，當時(shí)的森村已過(guò)三十，嘗試了各種繪畫(huà)形式，卻毫無(wú)所獲，在《自我的會(huì )飲》中有一幕，喬裝成梵高的森村茫然地走在日本人群熙攘的街頭，“當時(shí)，我覺(jué)得那個(gè)痛苦的自己，和割了耳朵的悲慘的梵高，超越時(shí)光重疊在了一起。”森村后來(lái)還扮演了倫勃朗，有趣的是，倫勃朗的自畫(huà)像本身也是他在自我觀(guān)察的同時(shí)與不同歷史人物的重合。
“繪畫(huà)是平面的，是用來(lái)看的，人是進(jìn)入不了繪畫(huà)的。但我用這樣的方式，能做到進(jìn)入繪畫(huà)的世界里。”森村說(shuō)道。而如果從整個(gè)展覽上看，他進(jìn)入的不只是繪畫(huà)的世界，也是世界的歷史。森村用繪畫(huà)和表演與歷史對話(huà)，而同樣來(lái)自日本、比森村晚了十幾年出生的米田知子則用閱讀和影像的方式與加繆對話(huà)。“我探尋了那些給加繆帶來(lái)靈感的、他曾經(jīng)生活和呼吸過(guò)的地點(diǎn)與歷史，希望借此促使觀(guān)者思考人之‘存在’的本質(zhì)。通過(guò)展示作家深?lèi)?ài)的阿爾及利亞和法國的影像，以及與當地人的對話(huà)，我試圖用整個(gè)作品表現普遍的、廣博的愛(ài)。因此，我的作品回應了那些舊日事件，但同時(shí)也回應著(zhù)再次籠罩歐洲、日本和整個(gè)世界的陰影。”
歷史是本次展覽重要的研究對象，“展覽的主題就是從歷史去看藝術(shù)的矛盾性，現代人面對未來(lái)的態(tài)度、做出的決定，都是帶著(zhù)經(jīng)歷過(guò)的歷史經(jīng)驗和情境。另一方面，我們如何看待歷史，又是憑借我們現在所擁有的思維觀(guān)念。”關(guān)于歷史為何在本屆上海雙年展上扮演如此重要的角色，王慰慰這樣答道。
“從某一些角度上看，藝術(shù)可以被看做歷史和社會(huì )發(fā)展的見(jiàn)證物，從藝術(shù)折射出不同的人如何看待社會(huì )和歷史，藝術(shù)是一種棱鏡。”王慰慰說(shuō)道。
寓言
從三樓的一條過(guò)道向前，穿過(guò)玻璃門(mén)，走過(guò)一段露天的通道，便進(jìn)入了煙囪內部。在那里，墨西哥藝術(shù)家巴勃羅·巴爾加斯·盧戈（Pablo Vargas Lugo）和一群學(xué)生預演了未來(lái)一千年內上海所能觀(guān)測到的兩次日全食。煙囪里黑暗的高度化成了圍繞日食鋪展的天空。展覽結束前的幾天，記者獨自站在煙囪的螺旋步道上，煙囪里的溫度更接近室外的低溫，置身其中，如同來(lái)到另一個(gè)時(shí)空。
《上海日食》，巴勃羅·巴爾加斯·盧戈與上海中學(xué)生。
雖然展覽上的大量作品圍繞現實(shí)問(wèn)題，比如局部戰爭、社會(huì )限制、性別暴力等等，但也有相當一部分作品將人們抽離現實(shí)，進(jìn)入未來(lái)，或是虛構的過(guò)去。
《月相字母表》，萊安德羅·卡茨
萊安德羅·卡茨（Leandro Katz）的“月相字母表”想要承載這樣一種觀(guān)念：“天空猶如被遺忘的語(yǔ)言，它所象征之物雖然與現代文明的日常視野相距遙遠，但卻依舊高懸于你我之上。”克勞迪婭·馬丁內斯·加拉伊（Claudia MartínezGaray）想象了一位相信來(lái)世的莫切族囚徒的人生與心路歷程，展品由囚徒的自白影像與莫切族的“遺址”文物組成，一切都是虛構的，卻指向個(gè)人與文化、社會(huì )的聯(lián)系以及文明的流變。弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的《排演1》（Rehearsal I）記錄了一輛甲殼蟲(chóng)汽車(chē)不斷“爬坡”而又不斷倒退的過(guò)程，與展覽的主題“禹步”相呼應，折射了墨西哥與現代性的關(guān)系。
《你可以留著(zhù)我的東西》，克勞迪婭·馬丁內斯·加拉伊
《排演 1》（Rehearsal I），弗朗西斯·埃利斯
這些作品都在某種程度上具有“寓言”的特性。“用伊索式的語(yǔ)言來(lái)給批判性的信息加密打碼，這在上世紀和本世紀的東歐國家和其他地區都是逃脫審查的重要策略。”策展人梅迪納在一次采訪(fǎng)中這樣說(shuō)道。“除此之外，很多當代藝術(shù)作品中的敘事沖動(dòng)、對人與動(dòng)物之間界限的發(fā)問(wèn)、還有當代藝術(shù)中惡作劇的戲法作為一種重要的溝通策略，這些都把寓言式的神秘敘事推向了當代藝術(shù)創(chuàng )作的舞臺中央。”
“自然與社會(huì )”是本屆上海雙年展的一個(gè)分主題，在這一主題下，藝術(shù)家們探索了自然的權利、人與動(dòng)物的相似與界限等等。這是人們在追求進(jìn)步的現代忽視的那一部分現實(shí)，而在整個(gè)展覽中，這些作品似乎也可以被視作寓言。
“澎湃新聞”（www.thepaper.cn）記者現場(chǎng)走訪(fǎng)后看來(lái)，這一主題之下的作品大多是“浪漫”的。記者把這一感受告訴王慰慰，她說(shuō)，“你看到的浪漫在我看來(lái)是不確定性和自然性。”她表示，不確定性、需要辯證思考的東西是此次雙年展最希望傳遞的一個(gè)意向。“人們被現代的理性思維束縛許久，一直試圖找到可以清楚解釋一切的單一法則，其實(shí)所謂浪漫，就是敞開(kāi)心去面對不確定性和偶發(fā)性，不束縛他者，也不被他者束縛。萬(wàn)事萬(wàn)物都有規律，但是我覺(jué)得有一種智慧：在所有的規律當中，要明白它的不規律性。”
影像裝置《大寂靜》圍繞世界上最大的射電天文望遠鏡創(chuàng )作而成，這架望遠鏡位于波多黎各的埃斯佩蘭薩（意為“希望”），那里也是最后一批波多黎各亞馬遜鸚鵡種群的棲息地。影像中，鸚鵡艾里克斯說(shuō)到：“我們屬于能與他們溝通的非人類(lèi)物種，這不就是人類(lèi)所苦苦尋覓的嗎……我們這一物種的滅絕不只是鳥(niǎo)群的離去，更是我們的語(yǔ)言、儀式和傳統的消失，我們的聲音將歸于寂靜……但是，在我們離開(kāi)之前，希望望遠鏡能夠聽(tīng)到我們留下的信息：保重。我愛(ài)你。”
《大寂靜》視頻截圖
觀(guān)眾
“影像作品太多，布局又特別集中，這對我沒(méi)有吸引力。”一位觀(guān)眾告訴我。“整個(gè)展覽的視頻加起來(lái)時(shí)長(cháng)大概至少八九個(gè)小時(shí)，而PSA的開(kāi)館時(shí)間是上午11點(diǎn)到下午7點(diǎn)，這擺明了不讓人看完。”另一位觀(guān)眾說(shuō)道。
的確，本屆上海雙年展影像作品數量眾多已經(jīng)成為了一個(gè)爭議。“對我來(lái)講，影像并不是很多，我認為有些作品不純粹是影像，”王慰慰說(shuō)道，“另一方面，觀(guān)眾的觀(guān)看時(shí)間是自由的，你可以經(jīng)過(guò)這樣一種氛圍，也可以去駐足凝視。”
與影像的密集類(lèi)似，知識生產(chǎn)的模式也受到了不少觀(guān)眾的詬病。對此，王慰慰認為，“知識生產(chǎn)不只是藝術(shù)家和策展人的事，通過(guò)觀(guān)眾的觀(guān)看和思考可以產(chǎn)生另一個(gè)維度的知識生產(chǎn)。”她希望通過(guò)展覽的舉行能夠探討觀(guān)眾的觀(guān)看方式。“觀(guān)眾渴望和作品發(fā)生外在的可看關(guān)系，但可能也需要以思考和投入思考的方式去面對作品。”
展覽現場(chǎng)?！栋司啊?，鄭恩瑛
另一方面，縱使策展人為展覽注入了極大的學(xué)術(shù)性，但是很大一部分觀(guān)眾來(lái)到博物館的目的并不是觀(guān)看，而是拍照打卡，這已經(jīng)成為當下國內觀(guān)展的普遍現象。不過(guò)，王慰慰對此似乎并不擔心，“每個(gè)人的知識儲備，對文化的理解訴求都不一樣。不能要求每個(gè)來(lái)看展的人都帶著(zhù)以接受教育為目的。”在她看來(lái)，打卡并非壞事。“至少說(shuō)明展覽能夠帶來(lái)直觀(guān)的視覺(jué)享受給他直觀(guān)的視覺(jué)，如果能夠進(jìn)一步給出某些啟示的話(huà)，那正是這個(gè)展覽想要輸出的不確定性。”
“‘打卡’也有好處，它能夠消解一點(diǎn)展覽嚴肅的部分，而且可以吸引更多的觀(guān)眾，”本屆上海雙年展的總協(xié)調施瀚濤說(shuō)道。事實(shí)上，舉辦這樣大規模的雙年展需要大量的資金，“我們每一屆上海雙年展的經(jīng)費都比較緊張，除了政府資金，至少有50%的經(jīng)費來(lái)自贊助商以及上海文化發(fā)展基金會(huì )等機構的支持。”在2014年Artnet網(wǎng)站所做的世界上最重要的20個(gè)雙年展排名中，上海雙年展位列第十四，同樣位于亞洲的光州雙年展則位列第五，“但我們的經(jīng)費大概只有光州雙年展的十分之一。”施瀚濤說(shuō)道，通過(guò)贊助與合作等方式，主辦方最終能夠化解這樣的壓力。據上海當代藝術(shù)博物館的信息，本屆上海雙年展共吸引了約39萬(wàn)觀(guān)眾。
關(guān)于“觀(guān)展”這件事，施瀚濤向“澎湃新聞”記者列出了三種展覽和觀(guān)看的類(lèi)型：其一是觀(guān)看經(jīng)典作品。“人們往往帶著(zhù)朝拜的心情去看那些古典藝術(shù)或是印象派的作品，作品本身已經(jīng)把觀(guān)眾懾服了。“其二是感官刺激、情景塑造類(lèi)的展覽，“策展人或藝術(shù)家用這種方式讓觀(guān)眾接受，觀(guān)眾不需要動(dòng)太多的腦筋，這一定程度上可能是一種迎合。”
第三種是一些當代藝術(shù)展覽，“它希望去提出問(wèn)題，期待嚴肅的觀(guān)眾。”他引用梅迪納的話(huà)，“藝術(shù)首先是藝術(shù)家個(gè)體的表達。讓觀(guān)眾看懂不是當代藝術(shù)的使命，但是我們可以從各種方法和延伸活動(dòng)來(lái)化解這樣的一個(gè)缺口。”
觀(guān)眾和展覽之間究竟應該是怎樣的關(guān)系？對此，梅迪納的一段話(huà)也許可以作為參考，雖然未必每個(gè)人都會(huì )接受：“我們生活在一個(gè)香水和理論趨于交融的時(shí)代。這和打電子游戲如出一轍：你可以從入門(mén)級玩起，比較輕松地瀏覽作品和展覽；但同一局游戲中嵌套著(zhù)不同的難度級別，一旦你知道了展覽的秘密入口，你就會(huì )通向那個(gè)更棘手的世界。但也恰恰因為這樣，你不總需要把展覽隱含的更艱深的問(wèn)題擺到臺面上：它們是像是加密的潛在信息，供觀(guān)者自行打通。”
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