從7月1日起，上海實(shí)施的最新、最嚴“垃圾分類(lèi)”標準算是在全國范圍內刮起了一場(chǎng)全民垃圾運動(dòng)。雖然目前只有上海在進(jìn)行此改革，但根據相關(guān)的行政機關(guān)指導文件以及各地政府的政府規章，截止到2020年，全國將會(huì )有46座城市參與到此運動(dòng)中。
據媒體報道，在這場(chǎng)“垃圾分類(lèi)暴風(fēng)”中，上海鄰里間早午晚的問(wèn)候不在是“早好、晚好”等詞語(yǔ)，而是“你是什么垃圾”；大媽、博士、本碩也也因這場(chǎng)“運動(dòng)”被拉至同一知識水平……以至于，近幾日垃圾分類(lèi)當之無(wú)愧的成為國民話(huà)題。
垃圾，對于大眾來(lái)說(shuō)只是舍棄之物，但這些舍棄之物在經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的“處理”后，創(chuàng )作成作品，其價(jià)值無(wú)論是經(jīng)濟上的還是物質(zhì)上的完全可以超越本身。
而這類(lèi)藝術(shù)我們可粗暴的稱(chēng)呼其為“垃圾藝術(shù)”。
阿拉斯加科學(xué)團隊回收海洋垃圾制作藝術(shù)品（與文章內容無(wú)關(guān)）
雖然“垃圾藝術(shù)”在藝術(shù)中并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的流派，只是在個(gè)別的歸納中會(huì )將其劃分到“junk art”中。但首先強調的一點(diǎn)是，這里所指的“垃圾藝術(shù)”并不是那些簡(jiǎn)單將垃圾進(jìn)行再使用而創(chuàng )作出形態(tài)美麗的作品，而是藝術(shù)家借“垃圾”之意去創(chuàng )作作品，以此影射和詮釋自己的觀(guān)點(diǎn)和思想。這里可推薦兩件此類(lèi)當代藝術(shù)作品：
至今還記憶得起第一次看到徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》時(shí)，全身顫抖的感覺(jué)。藝術(shù)家用干枯植物、麻絲、紙張、編織袋及各種廢棄物在半透明玻璃后面造型，“復制”出了中國傳世名畫(huà)《上方寺圖卷》。
徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》，卡塔爾博物館局 Al Riwaq 展覽館展廳現場(chǎng)，2016。蔡文悠攝，蔡工作室提供
徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》，卡塔爾博物館局 Al Riwaq 展覽館展廳現場(chǎng)，2016。蔡文悠攝，蔡工作室提供
從正面看，該件作品是一副霧氣氤氳、意境空靈、磅礴大氣的古典山水，述說(shuō)著(zhù)傳統文化的源遠流長(cháng)與深厚傳承。而轉入背后才發(fā)現，那些空靈磅礴、意境高然的氣氛實(shí)際是由一些破爛、雜亂無(wú)章的垃圾組成。正反兩面強烈的反差性，讓觀(guān)者不由產(chǎn)生各類(lèi)思考，如：說(shuō)是5000年華夏文化和文明古國，當今還剩下什么？全球GDP排列第二的繁華背后又真的是繁榮昌盛？……等等思緒接致而來(lái)。
徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》，卡塔爾博物館局 Al Riwaq 展覽館裝置細節，2016。蔡文悠攝，蔡工作室提供
徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》，卡塔爾博物館局 Al Riwaq 展覽館裝置細節，2016。蔡文悠攝，蔡工作室提供
徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》，卡塔爾博物館局 Al Riwaq 展覽館裝置細節，2016。蔡文悠攝，蔡工作室提供
徐冰《背后的故事：上方寺圖卷》，卡塔爾博物館局 Al Riwaq 展覽館裝置細節，2016。蔡文悠攝，蔡工作室提供
“觀(guān)眾所看到的是隱藏在這些優(yōu)美畫(huà)面背后的東西。我們是會(huì )被事物的表面現象所蒙蔽， 特別是美的東西。只有在努力找尋隱藏于外表下的深層次的東西，我們才可以探究其不為人所知的內在。”——徐冰
在整個(gè)中國當代藝術(shù)的作品中，幾乎很難找到像“背后的故事”一樣敏銳觸及當代與傳統二者的作品，無(wú)論是以傳統作為符號的大量作品，還是挪用傳統與現代相拼貼的大量作品，都幾乎一致呈現為一種傳統與當下的沖突，或者是變異，是非自然的產(chǎn)物，是社會(huì )發(fā)展所帶來(lái)的“基因突變”。
自《背后的故事》之后，無(wú)論是從建筑工地回收的廢物制作而成為《鳳凰》，還是大型裝置作品《桃花源的理想一定要實(shí)現》都大量采用了此類(lèi)創(chuàng )作手法，但總體來(lái)看，還是《背后的故事》價(jià)值和厚度更為深遠。
徐冰《鳳凰》
徐冰《桃花源》
翠西·艾敏《我的床》價(jià)值千萬(wàn)萬(wàn)，她通過(guò)將個(gè)體與生活垃圾的關(guān)系，升華到了觀(guān)念上的討論和反思。
《我的床》是翠西·艾敏在1999年所創(chuàng )作的作品，也是英國當代藝術(shù)中最極端的作品之一。其在2000年獲得透勒獎提名；2014年該件作品以254.65萬(wàn)英鎊(約2714.74萬(wàn)元人民幣)成交之后，在藝術(shù)圈里圈外都掀起無(wú)數的質(zhì)疑和嘲笑，因為作品的組成素材，全部是藝術(shù)家本人在日常生活中產(chǎn)生的垃圾。
翠西•艾敏《我的床》
這艾敏在以前自己睡過(guò)的床墊上堆放著(zhù)凌亂的床單和廢棄的絲襪，她把別人視為骯臟或者是羞于見(jiàn)人的東西全部都展示了出來(lái)。一張亂糟糟的還沒(méi)來(lái)得及整理的床，被褥上體液的痕跡若隱若現，床邊散落著(zhù)用過(guò)的避孕套、帶血的內褲和衛生紙、空酒樽、煙盒、藥盒、舊照片等垃圾。據艾敏說(shuō)，這是她失戀之后，在這床上躺了一周生活的狀態(tài)。作品中的各類(lèi)垃圾元素，如同一部記錄儀一樣，記載著(zhù)藝術(shù)家在那一周的點(diǎn)滴，以此涉及到了愛(ài)情、性、痛苦和死亡等主題。這張堆滿(mǎn)垃圾的床展現了翠西·艾敏對愛(ài)情、生活的失望，和對分離的無(wú)力感，也從反應，比現實(shí)還真實(shí)。
《我的床》（局部）
該“床”一經(jīng)出現就引發(fā)了英國民眾的觀(guān)念大戰，除了媒體的大加報道之外，一位居住在英國威爾士的家庭主婦知道“居然有這樣一件作品存在”之后，立即從家里出發(fā)，千里迢迢的來(lái)到倫敦，到了泰特美術(shù)館之后，她二話(huà)不說(shuō)，從行囊里拿出洗潔精和抹布就要對這張床進(jìn)行打掃，好在美術(shù)館的保安行動(dòng)及時(shí)，這件作品才免遭清掃，但她帶來(lái)的洗潔精還是滴了一滴到那張床上。在被保安帶走的途中，她高聲說(shuō)，“打掃衛生是我的責任，翠西是壞女孩的榜樣”。事后證明，她的這一行為和那一滴洗潔精絕妙的成為了這件作品的一部分，這張“床”在當年獲得了英國特納獎的提名，這件作品也成了翠西最具代表性的作品。
《我的床》（局部）
對于人們對自己的作品產(chǎn)生的強烈反應，翠西說(shuō)：“我奇怪那些人的道德感和完整性來(lái)自那里，我的作品沒(méi)有任何值得讓人震驚的。我并沒(méi)有要讓人震驚的意思，我只是想和人們達到對話(huà)的目的。”
以上所介紹的這兩件作品的藝術(shù)家雖然不是專(zhuān)以“垃圾”為媒介進(jìn)行創(chuàng )作，但這兩件作品都是通過(guò)“垃圾”本來(lái)的屬性去搭接藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)而傳播，可算是使用“垃圾”而創(chuàng )作中的代表。而在藝術(shù)界中，要說(shuō)哪個(gè)流派能與“垃圾藝術(shù)”搭上關(guān)系，意大利的貧窮藝術(shù)可能粘上一點(diǎn)點(diǎn)邊。
馬里奧•梅爾茨作品
馬里奧•梅爾茨作品
貧窮藝術(shù)（Arte povera），觀(guān)念藝術(shù)的一個(gè)流派。由意大利藝術(shù)評論家切蘭（Germano Celant）于1967年提出這個(gè)概念。在材料的選擇上，“貧窮藝術(shù)”以撿拾廢舊品和日常材料作為表現媒介，用原始而質(zhì)樸的物質(zhì)材料--樹(shù)枝、金屬、玻璃、織布、石頭等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作。但貧窮藝術(shù)“并不表現貧窮，他們只是通過(guò)材料去擺脫 “經(jīng)典”的“高級”的藝術(shù)束縛。他們反對傳統，放棄了繪畫(huà)，轉而進(jìn)行拼貼、剪切，使用多種媒介進(jìn)行創(chuàng )作。
“'貧窮藝術(shù)'的價(jià)值不在于所使用的材料，而是讓藝術(shù)和日常生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，且這種關(guān)聯(lián)不帶有商業(yè)干擾，是純粹的、質(zhì)樸的。”--米開(kāi)米開(kāi)朗基羅·皮斯特萊托（貧窮藝術(shù)家）
米開(kāi)米開(kāi)朗基羅·皮斯特萊托作品
米開(kāi)米開(kāi)朗基羅•皮斯特萊托作品
對于某些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)其實(shí)并不存在“垃圾”這一概念。因為在日常中，之所以會(huì )產(chǎn)生垃圾，是人們覺(jué)得那是無(wú)用之物。
近幾年，雖然公眾環(huán)保意識不斷增強，一句“垃圾只是放錯位置的資源”讓不少人明白了其經(jīng)濟價(jià)值，但垃圾產(chǎn)量卻在不斷增加。試想下，我們每天所棄之物中，有多少是必扔之物呢？又有多少是由于我們日常的浪費所形成？所謂的垃圾真的是垃圾嗎？
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