益”：梁紹基與梁銓——不同媒介的精神呼應

開(kāi)幕式藝術(shù)家、學(xué)者、嘉賓合影

2019年8月4日，“益”——梁紹基與梁銓作品展在華僑城盒子美術(shù)館開(kāi)幕。本次展覽有許晟擔任策展人，展示兩位藝術(shù)家在不同的媒介與風(fēng)格中惺惺相惜，遙相呼應的狀態(tài)，以及超越形式與觀(guān)念的生命與精神層面的碰撞。

藝術(shù)家梁銓?zhuān)ㄓ叶┡c友人

展覽現場(chǎng)

梁銓與梁紹基兩位藝術(shù)家不僅是同鄉，校友，也都親歷了中國當代藝術(shù)從始至今的發(fā)展，并用各自孤獨的探索和獨樹(shù)一幟的作品，堅守著(zhù)置身潮流之外的文人精神。這次聚首，不僅包含了他們各自的近作，也有共同完成的實(shí)驗，是一次展覽，更像是一次跋山涉水后的相會(huì )。

策展人許晟以展覽主題“益”詮釋了二人的生活與創(chuàng )作狀態(tài)：梁紹基先生的蠶在春日吐絲，蠶絲柔軟而悠長(cháng)，卻暗藏著(zhù)春雷般的蓬勃生機；梁銓先生最喜歡在夏天作畫(huà)，氣候炎熱，作品中卻有木香乘清風(fēng)延綿，撫慰著(zhù)躁動(dòng)。雷與木，都有自然最本真之美，藏于微妙而切實(shí)之處，在二人的藝術(shù)中也是如此。雷隱于柔順，木漸于陽(yáng)剛。二者在易理中交匯時(shí)，會(huì )出現一個(gè)卦象，就是“益”卦。“益”中的雷與木如君子相逢，兩相助益。益者，攸往大川，益于天下之道。以中正之道益天下，似乎能夠概括兩人對藝術(shù)的追求。

梁紹基，補天，影像裝置 5'43'' ，2011

梁紹基，沉雷，裝置，52×42cm×9 pieces（布展尺寸可變），2019

梁紹基，時(shí)間與永恒，裝置，400×77×65cm (in 2 pieces) ，104×77×65cm，136×43×45cm，1993-2018

梁紹基先生多年與蠶相伴，他認為，30年前“自然系列”的創(chuàng )作是一個(gè)識蠶、養蠶、讀蠶、敬蠶、夢(mèng)蠶的過(guò)程。“蠶為吾友，吾師。它既是我的創(chuàng )作媒介，一種天人合一的創(chuàng )作方法中親密互動(dòng)的伙伴，又是我的精神導師，它賦予我創(chuàng )作的激情和靈感。在1989年，在薄明的絲箔上的干繭虛恍的動(dòng)影中，我萌發(fā)了以活體纖維加入創(chuàng )作的欲念。在不斷熟悉、了解、研究和把握蠶性、蠶的行為學(xué)、蠶的基因學(xué)、蠶業(yè)的人文史中，我從微觀(guān)中認知了宇宙、自然、科學(xué)、社會(huì )、歷史，并發(fā)現了一片未曾墾拓的荒原。每每走進(jìn)蠶房，我興奮，在實(shí)驗工作室冥想聯(lián)翩。其實(shí)我的不少重要作品都和蠶房之夜有姻緣，與蠶朝夕相伴是一種不可多得的奇妙的生命體驗。當一條蠶落在瞌睡而席地而臥的我的頸項上結起薄繭，我頓然醒悟：疲于奔命的我不是一條蠶么？于是‘床’應運而生。于萬(wàn)籟俱寂之夜，蠶的啄桑聲，吐絲聲分外清晰真切，像春溪潺潺、秋雨啾啾，撒落我心田……我終于觸摸到了幻像——時(shí)空皆流，生命皆流，萬(wàn)物皆流，也聽(tīng)到了遠方救贖和自我救贖的召喚……‘聽(tīng)蠶’即‘聽(tīng)禪’。”

展覽現場(chǎng)

策展人許晟解讀展覽

梁銓?zhuān)P記之二，色、墨、茶，宣紙拼貼，2007，29.6×43cm

梁銓?zhuān)Q房-向梁紹基致敬，雙聯(lián)畫(huà)，色、墨，宣紙拼貼，2019，120×90cm

梁銓先生的早期創(chuàng )作以與傳統意境契合的薄拼貼為主要創(chuàng )作手法；2000年左右，藝術(shù)家發(fā)展出以直線(xiàn)和茶漬為特征的作品；2000年之后，藝術(shù)家目前所創(chuàng )作的兩種不同風(fēng)格的作品，都有某種秩序感。“抽象的東西我也喜歡，也喜歡極簡(jiǎn)的，但要完全去搞那種方格子，或者豎條紋，也跟我的感受和文化沒(méi)關(guān)系。我就發(fā)現一張紙裁下來(lái)，上面的紋理和邊緣，有天然的東西，又有秩序。國外的抽象畫(huà)冷冰冰的，但中國的文人畫(huà)講究天趣。天趣和秩序都很重要。”梁銓在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)。

導演費穆（1906-1951）曾有《略談“空氣”》（1934）一文，強調“真的人”，“現實(shí)的人”。這種對人性的尊重與呼喚，在今天世界范圍內的藝術(shù)中，也是十分珍貴的。費穆的 “生死恨”以及“小城之春”兩部電影，并未以任何可描述的戲劇沖突，來(lái)表現當時(shí)的歷史之厚重，而是用“空氣”的方式，將瞬息萬(wàn)變的危機與希望表達得淋漓盡致。正如斯坦尼斯拉夫斯基后來(lái)所說(shuō)：“如果說(shuō)歷史劇的路線(xiàn)把我們引向外表的現實(shí)主義，那么，直覺(jué)和情感的路線(xiàn)卻把我們引向內心的現實(shí)主義。”毫無(wú)疑問(wèn)，真正的現實(shí)主義，首先也是人文主義的，因為人文主義已經(jīng)不是任何“主義”，而是藝術(shù)之基本。

梁銓?zhuān)┪崾亢影?middot;色，墨，宣紙拼貼，2002，22cm×16.4cm

在策展人看來(lái)，這一層含義，對于今天世界范圍內的當代藝術(shù)來(lái)說(shuō)十分重要。如何表現“空氣”，并以更高的智慧，以尊重內心的真實(shí)與情感為契機，尋找不同民族，階級，身份，以及不同利益群體的人之間的沖突之本質(zhì)，并尋求彌合，而非利用這些沖突，進(jìn)行利己的，戲劇化的表演，是費穆留給藝術(shù)家和研究者們的，既“跨界”又“無(wú)界”之啟發(fā)。梁銓先生與梁紹基先生的作品放在一起，是具有這種“空氣”的。“益”來(lái)自《周易》，但同時(shí)，也是來(lái)自這種空氣的。

展覽現場(chǎng)

這種借由“空氣”，而非戲劇性的表演和理念，所傳達的“人”——而非角色——之于觀(guān)者的真實(shí)感，以及貫徹于此技法層面的，對人性的尊重與呼喚，即便在今天的電影中，也是十分稀缺的。費穆的空氣論還有另一層含義，他與梅蘭芳合作的中國第一部彩色電影“生死恨”是在1948年，另一部“小城之春”也幾乎是同時(shí)拍攝。這兩部電影并未以任何可描述的戲劇沖突，來(lái)表現當時(shí)的歷史之厚重，而是用“空氣”的方式，將瞬息萬(wàn)變的危機與希望表達得淋漓盡致。有趣的是，這些作品被國內一些“讀不懂空氣”的批評者認為是缺乏歷史責任感的；但同樣的作品，又被最具歷史責任感的斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特等現實(shí)主義巨匠奉為至寶并學(xué)習。正如斯坦尼斯拉夫斯基后來(lái)所說(shuō)：“如果說(shuō)歷史劇的路線(xiàn)把我們引向外表的現實(shí)主義，那么，直覺(jué)和情感的路線(xiàn)卻把我們引向內心的現實(shí)主義。”毫無(wú)疑問(wèn)，真正的現實(shí)主義，首先也是人文主義的，因為人文主義已經(jīng)不是任何“主義”，而是藝術(shù)之基本。

展覽現場(chǎng)

這一層含義，對于今天世界范圍內的當代藝術(shù)來(lái)說(shuō)十分重要。如何表現“空氣”，并以更高的智慧，以尊重內心的真實(shí)與情感為契機，尋找不同民族，階級，身份，以及不同利益群體的人之間的沖突之本質(zhì)，并尋求彌合，而非利用這些沖突，進(jìn)行利己的，戲劇化的表演，是費穆留給藝術(shù)家和研究者們的，既“跨界”又“無(wú)界”之啟發(fā)。

展覽開(kāi)幕式現場(chǎng)

回到對這個(gè)展覽的書(shū)寫(xiě)，策展人希望嘗試一種非直接的，非戲劇化的書(shū)寫(xiě)方式，由此讓觀(guān)眾們體會(huì )到藝術(shù)家的“本真”之處。按照法國哲學(xué)家柏格森的說(shuō)法，這種“本真”存在于每個(gè)人的記憶里，是天然就在那里的；它是需要被喚醒，而非被描述的。柏格森的學(xué)生德勒茲則對其做了詩(shī)意的形容：它并非眼睛所能見(jiàn)到的，而是像“光”本身那樣的東西。策展人希望觀(guān)眾在看作品的時(shí)候，眼睛里能有光，而不僅僅是被動(dòng)地接受光；至于每個(gè)人心里想什么，那是每個(gè)人自己的事情。流動(dòng)的“空氣”仍然是“巽”，初發(fā)之“光”仍然是“震”；兩者合在一起，巽上震下，仍然是“益”卦的樣子?？磥?lái)，這是一件好的事情。