漢語(yǔ)詩(shī)歌的標志是面對歷史時(shí)刻所形成的氣度，而不是所謂的天賦與才華，既非出生與身份，也非精致與智慧，而是氣度與神癡，才是漢語(yǔ)詩(shī)歌的至高準則。才華可能喪失，尤其對于早熟的古典漢語(yǔ)寫(xiě)作而言，大致在40歲之前，詩(shī)歌即已抵達極致，除非獲得歷史災變的垂青，才有衰年之變法；出生可能高貴，但也可能在時(shí)代轉折時(shí)刻，成為一種消極奢華的頹唐自殘；甚至也不是智慧，中國文化的最高情志乃是神性的大癡，是由癡迷而生大智慧，超越人性的界限，只有大癡可以生成氣度；氣度乃是一種審時(shí)度勢卻又逆勢而為的勇氣，一種高華云端而不失悲憫的至深情志。

可惜進(jìn)入現代性的漢詩(shī)寫(xiě)作，氣度非凡之人稀罕之至。哪怕如同魯迅先生之深沉苦辣者，也失之峻急尖刻，而早逝也導致先生沒(méi)有抵達晚熟之從容?，F代漢詩(shī)在語(yǔ)言上的雙重翻譯，翻譯古典語(yǔ)文與西方大師，導致漢語(yǔ)的不成熟，現代漢詩(shī)寫(xiě)作必須擺脫文人習性的自傲，并抹平翻譯皺褶的炫技，只有獲得了持久寫(xiě)作的耐力與至深情志的陶冶后，才可能把漢語(yǔ)帶往凝練的晚熟之境，走出中年寫(xiě)作的徘徊與聲名的虛幻，而在回望中獲得一種超然的氣度。

氣度，乃是面對大歷史的一種目光，一種遠眺與追憶的雙重時(shí)間所賦予的深遠目光?，F代漢詩(shī)一直缺乏從歷史的尺度衡量漢族命運的詩(shī)作，當然這是大歷史的個(gè)體化尺度，并非某個(gè)階層的利益或者某個(gè)朝代的興衰，而是探究種族根性的大歷史尺度。這把尺子，只有詩(shī)藝可以給予，因為歷史的真理不在歷史的特殊敘事，而是詩(shī)藝的普遍性，這是亞里士多德早就指明的尺度，歷史的詩(shī)意高于歷史的事實(shí)，因為只有詩(shī)意的覺(jué)悟與氣象，才可以超越現實(shí)歷史的鐵則，超越時(shí)代的局限。

趙野最近幾年的寫(xiě)作，隨著(zhù)他退居于云南蒼山腳下，獲得了一種自從1980年代罕有的旁觀(guān)者的超然目光，中國過(guò)去三十多年的改革裹挾了中國人的生命經(jīng)驗，沒(méi)有人能夠從中擺脫出來(lái)，沒(méi)有多少詩(shī)人形成一種反思的目光，更沒(méi)有詩(shī)人從種族的根性與大歷史的時(shí)間跨度，來(lái)面對我們當下的困境。而在西方現代性的大詩(shī)人那里，從艾略特的《荒原》到奧登的《1939年9月1日》，再到布羅茨基的敘事詩(shī)等，詩(shī)意的敏銳觸角刺痛了時(shí)代的節點(diǎn)，因而成為歷史本身的一部分，但又具有超越歷史的維度，因為詩(shī)意指向的是時(shí)間的情感尺度：“不潔的現實(shí)，雪花失憶的當下/唯有書(shū)能劈開(kāi)內心冰封的大海。“因為這關(guān)涉到布羅茨基所言的“文明的教義”。

趙野的這首回應夏可君的長(cháng)詩(shī)，不只是回應一本哲學(xué)著(zhù)作《無(wú)用的文學(xué)——卡夫卡與中國》，而是回應一種古老文明的命運，中國及其漢族，在這個(gè)全球化的時(shí)代，其種族的精神，其人性的命運，其可能給出的文明的教義到底是什么？這是中國現代詩(shī)至高的立意！中國偉大的詩(shī)歌傳統，從來(lái)都以“立意”來(lái)判決高低，如同西方偉大的繪畫(huà)從來(lái)都是對動(dòng)機或主題（Motif）的回應，立意所體現出的氣度，才是閱讀的尺度。

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這首《中國長(cháng)城建造時(shí)》分為十四段，也是回應卡夫卡的“分段修建”的建構方法，但詩(shī)人的敘事在口氣上一開(kāi)始就模仿了卡夫卡，就是直接從卡夫卡開(kāi)始，“我叫卡夫卡”，這也是回應夏可君的文本一開(kāi)始就借卡夫卡之口說(shuō)自己是一個(gè)中國人，如此的直接稱(chēng)號，不同于張棗對于《卡夫卡致菲麗絲》的虛構改寫(xiě)，而是更為切中個(gè)體當下的命運，并且回到中國文化的歷史場(chǎng)景，趙野與張棗因為卡夫卡而被關(guān)聯(lián)起來(lái)，將構成未來(lái)漢語(yǔ)詩(shī)歌研究的“雙翼”。趙野詩(shī)歌的氣度與語(yǔ)調全然不同，他進(jìn)入其間但也同時(shí)脫身而出，正是這種出入的轉換姿態(tài)，讓趙野最近的長(cháng)詩(shī)寫(xiě)作具有了非凡的氣度與格局。

是的，就是格局，面對歷史的大勢，只有看透其趨勢者，才可能抓住局面，只有有此大局觀(guān)者，才可能有著(zhù)宏大的視野，由此杜甫在夔門(mén)寫(xiě)出了“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(cháng)江滾滾來(lái)。”因為他看到了盛唐的不再，但又有著(zhù)不舍的眷顧。只有如此的大格局才成就了杜甫的偉大，而不是之前的詩(shī)歌。

趙野最近幾年的寫(xiě)作，以其形式的塊狀對稱(chēng)，如同漢字的方塊字結構，大致是十行詩(shī)的格式也是漢語(yǔ)數字的整數，但其間蘊含奇妙轉折的腰韻，并不刻意去壓尾韻。以其敘事的從容，但并不追求1990以來(lái)中國詩(shī)歌的那種刻意的戲劇化，而是深入歷史命運的事件，不是個(gè)體日常生活的細節，尤其活用了中國古代詩(shī)歌的“用典”，但又使其成為一種高超的“化典”風(fēng)格，一切都如此自然貼切，但又不失當下的活潑。

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詩(shī)歌的第一段，開(kāi)始于自我的卡夫卡化，而且承認自己是一個(gè)失敗的作者，這是雙重的自我確認：失敗者與失敗的作家，中國詩(shī)人很少有人愿意承認自己失敗的身份與命運，只有從失敗與無(wú)力開(kāi)始，我們的寫(xiě)作才可能開(kāi)始，這是不可能的可能性，而卡夫卡從來(lái)都處于此寫(xiě)作多重不可能的煎熬經(jīng)驗中。但如此的相遇，乃是致命的親吻，永遠不可能抵達目的地，此不可能抵達也是長(cháng)詩(shī)的題銘：從未抵達，卻早已結束。如此的命運，既是生命個(gè)體的，也是詩(shī)歌寫(xiě)作的，其錯位帶來(lái)了雙重的失?。阂环矫鎻奈吹诌_，確實(shí)要去抵達；但另一方面，卻早已結束，還沒(méi)有開(kāi)始抵達，還沒(méi)有開(kāi)始，就終結了，一切都已經(jīng)發(fā)生過(guò)了。如此的晚到，是中國文人的命運，是中國歷史進(jìn)入現代性的苦楚與苦澀：一切都發(fā)生過(guò)了，沒(méi)有了秘密，對于文學(xué)不也是如此？西方大師的典范壓得詩(shī)人們喘不過(guò)氣來(lái)，一旦經(jīng)過(guò)青春期的天才寫(xiě)作之后，深入時(shí)代的經(jīng)驗，因為缺乏反思尺度的詩(shī)意寫(xiě)作，只能是重復與模仿，以至于趙野甚至在1990年代末期，就干脆停止了寫(xiě)作，徹底融入這個(gè)無(wú)比翻騰的混雜現代性生活之中，但正是得益于此混雜經(jīng)驗的參與，以及多重經(jīng)驗，讓他一旦重新開(kāi)始寫(xiě)作，就有了質(zhì)的飛躍。

就可以讓聲音開(kāi)花，就具有了煉金術(shù)的手法，當然這是反諷，世界已經(jīng)沒(méi)有了秘密，而只有——“黃金巷垂淚”，這是趙野特有的組詞法，黃金是煉金術(shù)提煉的丹藥，而卻只有狹窄的巷子在傾吐此丹藥的流沙，但不是丹液，而是老淚，如此奇特的組合，混雜了不同跨度與不同感知的時(shí)空，既老辣又新鮮。

趙野的大歷史視野，使他可以自由地穿越不同的時(shí)空加以混雜的組合。很快，我們就看到了巴別塔，當然這是與長(cháng)城對立的空間模型，指向了人與神的關(guān)系，但在趙野筆下，上帝是壞脾氣的，是喜歡開(kāi)玩笑的詩(shī)意的上帝，但也帶入了中國人對于蒼茫世間的虛妄感。

但是，一切都要回到感性，回到生命的燃燒，但也是悖論式的，化為“布拉格的雨”，但依然還是再次的反轉：根本上這個(gè)布拉格人要成為中國人，現在，就是“現在，我要回家”，當然，在我們的傾聽(tīng)中，這也是中國人，詩(shī)人趙野，要回家。

一個(gè)在家的中國人，卻要再次回家，這是卡夫卡這個(gè)猶太人帶來(lái)的教義，那文明的教義：我們的人性，即便在家，其實(shí)也是無(wú)家可歸的，而必須持久地迂回，必須參照他者，如同在異地德國的張棗，也是試圖通過(guò)卡夫卡的雙肺尋找回家的路。

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進(jìn)入第二段，則是進(jìn)入我們的民族，卡夫卡的《中國長(cháng)城建造時(shí)》是以中華民族的口氣開(kāi)始敘事的，他關(guān)心的是一個(gè)民族的命運，如同猶太人喜歡走向高處——要建造塔而接近上帝或者成為上帝，而中國人則更為莫名其妙，就是要讓同類(lèi)詫異不已，以至于帝王只有成為詩(shī)人才體現出真正的才華與福氣，或者，古老的咒語(yǔ)，幸福的與不幸的，還一直縈繞在辭藻的回紋之中，無(wú)法自拔，但也自得其樂(lè )。

詩(shī)歌進(jìn)入第三段，再次回到萬(wàn)里長(cháng)城，因為長(cháng)城的偉大奇想就是來(lái)自于皇帝對于敵人的恐懼，恐懼放大了恐懼，帝王的恐懼則絕對放大了絕對的恐懼，帝國的博大來(lái)自于爬蟲(chóng)化為飛龍的幻化，但恐懼也在幻化中深入骨髓，乃至于中國夢(mèng)其實(shí)是云煙煉就的丹藥。中華民族也許比其它所有民族，都生活在一種放大的恐懼中，從對于天上的飛龍，到地上的走獸老虎，到水中的鱷魚(yú)，乃至于地上的爬蟲(chóng)，還有夢(mèng)中各種怪物的交疊變幻，中華民族樂(lè )此不疲地以這些妖魔鬼怪，來(lái)滋養自己夢(mèng)中的驚恐，以驚恐繁殖驚恐，因此，長(cháng)城其實(shí)就是一種面對驚恐時(shí)的全民參與的偉大游戲，純粹而極致。

這才有全民對于建筑，尤其是筑墻術(shù)的愛(ài)好，趙野的敘事跟隨卡夫卡小說(shuō)的步伐，隨意加以點(diǎn)染，或者回應夏可君哲學(xué)的思辨，加以詩(shī)意的夸張，這才有對于形式主義之炫目高度的診斷，炫目的高度也是恐懼的寬度，才有萬(wàn)里長(cháng)城的偉業(yè)，才有體系化的藝術(shù)，才有整體總動(dòng)員的統治術(shù)。

甚至才有日日維新的干勁，摟起袖子加油干的口號，而且，此“分段修建”的奇特組合方法，還一舉兼顧了北方的壞天氣與人民的老困頓，尤其是那令人纏綿悱惻的文學(xué)細節，我們這個(gè)民族，只有有著(zhù)文學(xué)的細節，只要細節足夠的文學(xué)化，就比如文革，全民大煉鋼鐵，哪怕吃不飽也要把破銅爛鐵錘煉成可以飛上天的衛星，因為那衛星乃是放大的希望，是中國龍的現代轉型，也是針對西方或者蘇聯(lián)原子彈的恐懼。只要有著(zhù)偉大的目標與文學(xué)的細節，我們這個(gè)民族可以想象出任何的偉大事業(yè)，那所謂“最高的精神性”。

也許，只有詩(shī)意的想象才可能洞穿此民族性格的詩(shī)意，但這是反諷與悖謬的民族根性，是無(wú)法自拔的根性，這是苦澀的根性，乃至于越來(lái)越虛無(wú)化的根性。

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進(jìn)入第四段，詩(shī)意的目光進(jìn)入到帝國統治的秘密，那些隱喻，仿佛的假巧妙，一切都是花拳繡腿的花招，一切都是裝樣子的花招，是成功的花招或者失敗的花招，卡夫卡發(fā)現這來(lái)自于我們的人民在性種上的輕率，詩(shī)人趙野甚至發(fā)現這輕率來(lái)自于：深諳落花流水的意趣！是的，這是絕對的洞見(jiàn)，落花之美與流水之態(tài)，但二者都淪落為無(wú)情的下降態(tài)，卻獨獨被中國人青睞有加，因為此“本質(zhì)的輕率”——這被卡夫卡所洞見(jiàn)的中國性，卻是中國人自己一直沒(méi)有覺(jué)察到的，這是異族目光的毒辣。因為此輕率的本性，我們也習慣了忍耐，逆天地順受，在籠子里也其樂(lè )融融。

詩(shī)人說(shuō)，我們只能在能指里活著(zhù)，只是在符號繁殖的幻象中幻想，只有當災變來(lái)臨才可能撕碎所指，把想當然的快樂(lè )擊碎。但是還有制度，悠久的制度勝過(guò)疲憊的人心，輕率的族類(lèi)只有依靠強大專(zhuān)橫的制度才可能被規訓，如同民眾對于食鹽的需要，集體的意志從來(lái)強大，如同我們前面指出的大煉鋼鐵，歷史在重復中形成民族性格的單調復數。

我們的民族總是復數，多民族的帝國從來(lái)都是復數，這既是數量上的多數，也是技術(shù)復制的數字，我們的塊量化思維，我們文學(xué)輕率的意趣，文武都合一了，因為一切都成為了裝樣子的套路。

借助于詩(shī)人的目光，我們可以對于漢民族的性格，對于歷史的深淵，有著(zhù)更為直接的經(jīng)驗。這個(gè)民族不是不知道自己所面對的深淵，但分段修建的套路一旦確定，裂隙就無(wú)處不在，我們的民族生活在一次又一次的被裂隙穿越而來(lái)的敵人那蠻橫的沖殺，帝國的顏面盡管不容侵侮，但來(lái)自于黑暗中的勢力，也“俄頃黑暗中隱匿”，這是詩(shī)人了不起的洞見(jiàn)，來(lái)自于黑暗的再次歸于黑暗，但從來(lái)沒(méi)有得到過(guò)清晰的辨認，因為我們并不關(guān)心它們。我們僅僅沉迷于自身的款式，一切僅僅是老款式中的新裝而已，我們僅僅沉迷于虛無(wú)的造作游戲，那恐懼滋生恐懼的游戲，萬(wàn)里長(cháng)城不過(guò)就是此恐懼游戲最好的玩物。

因此，這是卡夫卡與本雅明，還有被夏可君強化的中國智慧及其可直觀(guān)性：認認真真做某事同時(shí)卻又兩手空空。

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