從先鋒退回傳統，從苦澀至上到“食色性也”，他畫(huà)出自己也是時(shí)代更大的不祥與匱乏。 

有兩件事情是李津的日常，一是酒，二是書(shū)法。酒需每天都喝，品種不拘，微醺為宜。他有點(diǎn)酒精依賴(lài)，常常醉里作畫(huà)，隔夜起來(lái)一看，常有意外之喜。書(shū)法是這幾年新添的晨課，因為漸漸認識到書(shū)法線(xiàn)條中有最純粹的筆性，而且書(shū)法是水墨界的素描，也應該成為每一個(gè)水墨畫(huà)家終生不結業(yè)的功課。最近幾天，在寫(xiě)“無(wú)”字打頭：無(wú)中生有、無(wú)肉不歡、無(wú)可厚非、無(wú)所作為、無(wú)厘頭……一個(gè)繁體的“無(wú)”字洇成了大墨團，隱去了一切表情和特征。

 曾經(jīng)，他挺不愛(ài)承認自己有工作室的，對一個(gè)畫(huà)水墨的人來(lái)說(shuō)，工作室聽(tīng)起來(lái)太車(chē)間了。但是沒(méi)辦法，現代展覽方式的變化逼迫著(zhù)藝術(shù)家必須去呼應更加高大曠闊的公共空間。他在家里的書(shū)房畫(huà)小畫(huà)，在工作室畫(huà)大畫(huà)，平鋪或者上墻。畫(huà)五十多平尺的大畫(huà)，李津得上升降機。

 “其實(shí)我覺(jué)得中國畫(huà)往大里畫(huà)不好看，你看齊白石的畫(huà)室就20平米不到，北京畫(huà)院有他的紀念館，完全原尺寸復制的，小案大概只有我這個(gè)桌子三分之一這么大，他畫(huà)畫(huà)總得有人在對面幫他抽紙，所以他很少畫(huà)橫幅，跟這個(gè)有關(guān)系，橫幅很不方便，豎幅畫(huà)多長(cháng)都行。”

 中國畫(huà)的功用性決定了它的尺寸，中堂掛的就算大畫(huà)，其余往往是案頭把玩，或者官員外出坐轎，有時(shí)候一走就是幾個(gè)月，手里得有點(diǎn)可供消磨賞玩的東西，卷軸就很相宜。“可能他都沒(méi)有真正打開(kāi)整體地看過(guò)這張畫(huà)，都是一段一段地那么看，包括我們現在認為的長(cháng)卷構圖，畫(huà)家自己都未必確切記得開(kāi)首是什么樣子，他就是隨畫(huà)隨卷，走馬觀(guān)花，走到哪兒算哪兒。”

神筆馬良童年夢(mèng)

從兩三歲開(kāi)始涂涂抹抹，一直沒(méi)有中斷，“文革”期間學(xué)校不怎么上課，“當時(shí)也不敢出去，家里頭成分不好，出去怕挨打受欺負，所以一個(gè)小男孩在家坐那兒畫(huà)幾個(gè)小時(shí)畫(huà)，大人首先支持。”李津說(shuō)他從小多動(dòng)，不愛(ài)學(xué)習，唯有畫(huà)畫(huà)能讓他安定下來(lái)。“就是編故事，自己逗自己玩，我想買(mǎi)一挺機槍?zhuān)墒强隙ǖ貌坏?，就?huà)唄。有時(shí)候看哪個(gè)大哥穿了將校呢的衣服，特別挺刮，我就給自己畫(huà)一件，會(huì )用很筆直的線(xiàn)，很夸張地去畫(huà)這個(gè)墊肩。”

繪畫(huà)即是擁有。他那時(shí)候最羨慕的就是神筆馬良，畫(huà)什么有什么，美夢(mèng)成真，手到擒來(lái)。直到今天，他畫(huà)那些酒池肉林豐饒盛宴、肉鼓鼓的性感小女人，在畫(huà)里面用宣泄“食色性也”來(lái)達到自我滿(mǎn)足，還是他的一個(gè)根。

李津的父母是解放前的大學(xué)生，地下黨員。母親后來(lái)做了天津的教委主任，很懂教育，對兒女管教有方，唯有李津，被認為是“爛泥扶不上墻”，因為他任性，自由散漫，“沒(méi)有約束自己的能力，不夠理性。”

 “對我絕對失望，但是失望之后有一個(gè)好處，就是不太管我。干脆放縱，你也就無(wú)從逆反。我哥哥姐姐被管得多一些，因為未來(lái)寄托希望。我是只要不惹事，想畫(huà)畫(huà)他們提供一些材料，很少干涉。”他因此成為家中的“漏網(wǎng)之魚(yú)”。“那時(shí)候也沒(méi)有正經(jīng)的紙，都是我媽媽寫(xiě)稿子的反面，或者文件的反面，就在那上頭畫(huà)，永遠都是畫(huà)得滿(mǎn)滿(mǎn)的，很節約用紙，情不自禁地去抓那個(gè)筆和紙去。” 

看楊柳箐青圖 

李津｜ 紙本水墨｜ 42 x 46 cm ｜

苦澀的傳統  

“文革”后恢復招生，他1979年入學(xué)天津美術(shù)學(xué)院。在這之前，他的性情和筆墨都更傾向于西畫(huà)，但是表姨周思聰一句話(huà)打消了他的念頭。表姨說(shuō)，學(xué)西畫(huà)不方便，你連原作都看不到，出版物也有限，印刷得還不好。你要想當一流畫(huà)家，還是學(xué)國畫(huà)條件更便利，能直接看到高古之作，跟民族性對話(huà)，當然你要是玩玩的，不求畫(huà)得特別好，那隨便。

這句話(huà)激起了李津的好勝心，恰好央美那一年國畫(huà)不招生，他因此上了天美。彼時(shí)天津美院的國畫(huà)系是由徐悲鴻先生的弟子孫其峰組建，收納了一批來(lái)自北京湖社畫(huà)會(huì )的老先生。老先生們學(xué)問(wèn)和筆墨功夫道統純正，但是那時(shí)北京院校和美術(shù)組織里不需要這么多畫(huà)花鳥(niǎo)山水的人，那時(shí)候更受歡迎的是能夠用人物畫(huà)進(jìn)行主題創(chuàng )作的畫(huà)家，這些老先生因此離開(kāi)北京來(lái)到天津。

李津說(shuō)他的傳統功夫來(lái)自天美，但造型理念和風(fēng)格，早年受周思聰、盧沉影響很深。周思聰當時(shí)已任中國美協(xié)副主席，她和先生盧沉都師從蔣兆和、葉淺予、李可染，尤其是蔣兆和對他們的影響最為直接。李津受到這種熏陶，每到放假，就去找最貧苦的地方待著(zhù)，“就愿意下鄉畫(huà)工農兵，畫(huà)底層的人，基本都不在家過(guò)春節，都是在鄉村，跟當地的孤寡老人一起過(guò)年。有些老羊倌一輩子都沒(méi)結婚，你跟他聊天，他會(huì )告訴你，他去年一年吃了六塊肉。他都能記住一年吃了幾塊肉。”他幾乎感覺(jué)自己就浸泡在蔣兆和先生的《流民圖》里，“那個(gè)時(shí)候以苦澀為審美的高標準，要是說(shuō)某個(gè)人畫(huà)得甜，等于就是在罵你。”

上了大學(xué)之后，這種單一審美漸漸被東漸的西風(fēng)突破，當時(shí)《世界美術(shù)》和《美術(shù)》雜志開(kāi)始把西方的后現代派介紹到中國，“滿(mǎn)腦子都是高更、塞尚、莫迪利阿尼，喜歡德國表現主義，按我的氣質(zhì)，當時(shí)可能更像個(gè)畫(huà)油畫(huà)的，恨不得留個(gè)長(cháng)頭發(fā)渾身都是顏色那種。”他三次進(jìn)藏，回來(lái)后畫(huà)的都是大面積色彩濃烈奇幻的塊面，天是綠色的，云彩是粉紅色，大地是深紅色，人物造型酣暢，近于半抽象，幾乎是野獸派和表現主義的水墨版本。

在85美術(shù)新潮中，水墨的比例比較少，谷文達、楊詰蒼是水墨領(lǐng)域的代表人物。1985年湖北中國當代藝術(shù)展上，朱新建、江宏偉、李津等人作為中國畫(huà)里的激進(jìn)分子，“被掛了一筆”。 

天高云淡

李津｜ 紙本水墨｜ 41.5 x 46 cm｜

藝術(shù)家們的時(shí)代命題  

除了西藏組畫(huà)，他還畫(huà)了很多在高麗紙上的潑彩。他把這個(gè)階段的作品拿給表姨看，他看得出來(lái)，表姨不喜歡。  

“但是她的藝術(shù)態(tài)度還是開(kāi)放的，她不說(shuō)不好，只說(shuō)有點(diǎn)意思，就沒(méi)再多說(shuō)。”不鼓勵，不批評。

李津說(shuō)，表姨一生中只表?yè)P過(guò)他一次，還是在她生前最后兩個(gè)月里。當時(shí)央美美術(shù)館里有一個(gè)聯(lián)展，里面展出了李津的五幅畫(huà)。邵飛跟周思聰關(guān)系好，跑來(lái)跟周思聰說(shuō)：你下去看看，你這個(gè)外甥畫(huà)得還真好。當時(shí)周思聰身體已經(jīng)不太好了，拖著(zhù)病體下去看了一眼。兩天后，李津去看表姨，周思聰罕見(jiàn)地把盧沉也叫過(guò)來(lái)，一起討論當代藝術(shù)。就是在這次談話(huà)里，罕見(jiàn)地表?yè)P了李津一次：你還真是有一點(diǎn)小歪才。

“這已經(jīng)是我在她那里能聽(tīng)到的最高的表?yè)P了，她認為這不叫好，就是看著(zhù)有點(diǎn)小才華，還是歪的。”

 這次談話(huà)給李津留下了深刻的印象，直到今天，他還清楚地記得兩位先生當時(shí)說(shuō)了什么。關(guān)于中國畫(huà)要不要變革，原來(lái)的思潮是中國畫(huà)一定要變，要打破傳統，跟上國際化。對于塑造性和語(yǔ)言的探討，尤其是蘇聯(lián)結實(shí)的造型底子，是他們這一代國畫(huà)家的強項?，F在新潮的西方觀(guān)念，他們覺(jué)得有距離。但是如果回歸傳統平面，就等于拋棄了他們這些年來(lái)在筆墨上的探索。在兩位先生的眼里，現實(shí)主義的大型創(chuàng )作才是中流砥柱，畫(huà)家畢生的自我要求就是出“力作”。而其余類(lèi)似盧沉《東坡醉酒》那樣的傳統筆墨，不過(guò)是“小品”，好看歸好看，志不該在此。

這真是困擾新中國一代畫(huà)家一生的命題。“時(shí)代大潮已經(jīng)容不得他們，他們即使不想當弄潮兒，也不想被時(shí)代甩掉，因為他們覺(jué)得自己一直走在前沿、不是一個(gè)保守型的畫(huà)家。突然間的這種開(kāi)放，周?chē)贻p人的思潮，包括我在她身邊，拿出一卷子都這樣的東西，她嘴上沒(méi)說(shuō)，內心也許有觸動(dòng)。”當時(shí)周思聰患有嚴重的類(lèi)風(fēng)濕，骨頭都變形了，“她說(shuō)，我手已經(jīng)不行了，病成這樣已經(jīng)畫(huà)不了大型創(chuàng )作了，盧老師他身體好，還能夠往下走。”

菜譜 

李津｜ 紙本水墨｜ 138x 67 cm

 周思聰晚年特別喜歡梅清的畫(huà)，常常拿梅清畫(huà)的黃山給李津看，“她說(shuō)你看古人的這種寧靜，這種沉，而且遠，我們現在這個(gè)時(shí)代太缺這個(gè)東西。”言下之意，行筆太快，生虛浮之氣。“我非常震動(dòng)。她早年行筆也快，也漂亮，充滿(mǎn)靈氣，但慢慢地在她的審美心性上，有一種苦澀和深沉滲透出來(lái)。每次去她那兒，獲得很多力量，消掉我那種輕狂。根本不敢，一進(jìn)她屋里馬上老老實(shí)實(shí)坐著(zhù)。她即使在病中，也是那種壓得住的人。”李津說(shuō)，周思聰去世之后，他不敢看盧沉的眼睛，盧先生眼神完全像個(gè)走失了的孩子。兩位先生一生在精神上絕對是綁在一起的，不說(shuō)伉儷情深，起碼也是深深地互相依賴(lài)，尤其是盧沉對周思聰的依賴(lài)。一個(gè)走了，另一個(gè)就像找不到組織了。

　85逃兵？

在1989年參加了中國現代藝術(shù)大展之后，李津也在很長(cháng)時(shí)間內找不著(zhù)組織，自我邊緣化。這種逃離實(shí)際上從1985年之后就開(kāi)始了。1988年的“黃山會(huì )議”，他在會(huì )上見(jiàn)到很多風(fēng)頭正健的先鋒藝術(shù)家，但是他卻突然感覺(jué)自己不屬于這個(gè)人群，不屬于當代這個(gè)團體。會(huì )上有起哄的，有爭江湖座次的，有掐架的，這讓李津感到了一點(diǎn)理想幻滅的味道。1989年大展他壓根沒(méi)去現場(chǎng)，他提交的也并不是他的西藏組畫(huà)，而是一組類(lèi)似八大山人的作品，這個(gè)時(shí)候，他似乎已經(jīng)想從先鋒的實(shí)驗往傳統的方向退了。

他因此常常自嘲是85的局外人和逃兵，高名潞、栗憲庭本來(lái)認他是水墨里的一員干將，結果都對他相當失望。老栗當時(shí)就說(shuō)：你無(wú)論如何就延續你在西藏畫(huà)抽象的狀態(tài)，以你的繪畫(huà)性，你的東方特點(diǎn)，都沒(méi)有問(wèn)題。不知道你怎么就哐當一下，人找不著(zhù)了。

李津后來(lái)常說(shuō)，在繪畫(huà)這件事上，對他啟發(fā)最大的兩個(gè)人，一個(gè)是周思聰，另一個(gè)是朱新建。1985年他去南藝進(jìn)修，結識朱新建，當時(shí)就被朱新建“洗了腦”。那時(shí)朱新建正是在畫(huà)小腳女人最精彩的時(shí)候，用很薄的細線(xiàn)，畫(huà)俏生生的出水藕一樣的女人。

“實(shí)際上一到南京，我已經(jīng)對自己包括西藏組畫(huà)在內的東西開(kāi)始否定了，朱新建給我洗腦說(shuō)，真正中國人玩的最高級的是什么，是四兩撥千斤的風(fēng)雅，玩的是一種智商。”當時(shí)江蘇水墨的三杰，江宏偉、周京新、朱新建，數朱新建爭議最大。

朱新建比李津大五歲，但是老成得厲害，有著(zhù)自成一體的認知。外人常常覺(jué)得朱新建狂狷任性，但其實(shí)，他是最理性不過(guò)的人。他認為，整個(gè)中國文化體系，包括中國畫(huà)體系，古人早就建筑完成了。大廈已成，我們這一代人所能做的，無(wú)非是找一塊采光更好的位置，在高樓上開(kāi)個(gè)窗戶(hù)，讓光線(xiàn)透進(jìn)來(lái)，這就已經(jīng)功勞巨大意義非凡了。你想改造是胡扯，你要重起爐灶也不可能。

 在當時(shí)各種思潮同時(shí)涌入的時(shí)代，擺在中國藝術(shù)家面前有一百條路可以走，誰(shuí)也舍不得把這么多可能性給丟棄了，但朱新建說(shuō)，“我不那么貪婪，不那么妄為，我就設計，這個(gè)時(shí)候設計得越窄，給自己提的問(wèn)題越少，你就能進(jìn)去了。聰明一點(diǎn)的人一百條路都不看了，就只選一條路。”

天津是我的底色

朱新建病了之后，來(lái)北京第一頓飯就是李津張羅著(zhù)給接的風(fēng)，一圈兒都是普通的椅子，朱新建突然看見(jiàn)旁邊有一個(gè)太師椅，他就要把太師椅搬過(guò)來(lái)，他得坐這個(gè)！“他這個(gè)人始終有意思，始終較勁，他的腦子到死都是明白的，他得是拔尖的，得壓眾人一頭。”李津說(shuō)，頤養朱新建的是金陵王氣，“南京這個(gè)地方，就算敗落里都有霸道的大氣。”

李津生于天津，母親在北京上的大學(xué)，解放天津的時(shí)候，他們是第一批最先進(jìn)城的，因此用這個(gè)城市給孩子命名，天津也成為李津繪畫(huà)里的底色。“我畫(huà)里的幽默感，民間曲藝的味道，都跟天津有關(guān)系，跟楊柳青年畫(huà)有關(guān)系，天津的楊柳青年畫(huà)和其他年畫(huà)都不一樣，它是殖民地年畫(huà)，它里面有素描的影子。滿(mǎn)清宮廷里都興用楊柳青年畫(huà)做物件兒，有種洋派在里頭。那個(gè)時(shí)候天津是租界，這邊是洋樓，純正咖啡館，西裝革履；那邊就是真正的民房，說(shuō)相聲的、茶館、賣(mài)藝的，天津衛就是這樣大紅大綠。我出生在德租界的洋樓里，有閣樓，有地下室，但是我上工藝美校就是一個(gè)特民俗的、三不管的地方，我的畫(huà)里不土不洋的東西，跟這個(gè)城市有直接關(guān)系。”

天津人有種給自己找樂(lè )子的本領(lǐng)，正像天橋相聲里說(shuō)的：“逗你玩兒！”在李津自我放逐的那些年里，每天都是靠玩兒對付，既不參加美協(xié)，又不參加全國美展，一點(diǎn)榮譽(yù)感都沒(méi)有，全然放棄的態(tài)度。天天卡拉OK，喝大酒，不跟畫(huà)家玩兒，但有的是玩兒，天津有玩古玩的、玩蛐蛐兒的，熱鬧得很，還養魚(yú)，看魚(yú)在魚(yú)缸里游就是一兩個(gè)小時(shí)。他是個(gè)特別害怕孤獨的人，生活就該像他常穿的大花襯衫一樣，豐盛，熱鬧，滿(mǎn)得要溢出來(lái)。

  每一種過(guò)度都有其反面

 這個(gè)原來(lái)哪里最苦去哪里的人，現在完全跑向了反面，哪兒舒服哪兒呆著(zhù)，什么好吃吃什么。在他上一個(gè)展覽《九州行》里，他畫(huà)出了這種不分國籍的享樂(lè )：在日本泡溫泉，清酒美婦刺身，在德國酒池肉林，慕尼黑啤酒和巴伐利亞風(fēng)味的烤豬肘。他并不覺(jué)得自己是一個(gè)享樂(lè )主義者，一個(gè)愛(ài)熱鬧的人內心往往怕孤獨，或者有一個(gè)更大的不祥與匱乏害怕被提醒。

為李津策劃了他的三十年回顧展的汪民安，從哲學(xué)角度解讀出了他滿(mǎn)紙聲色背后的荒涼和荒誕，“他致力于將人性的東西灌注到紙上，并將這種瞬間的快樂(lè )永恒化。李津的作品是表層的喜劇，深層卻埋伏著(zhù)揮之不去的傷感。他對世俗生活的強烈迷戀受到了必死的悲劇意識的促發(fā)，這正是‘人的終結’的主題，它在此以?xún)煞N方式表達出來(lái)：一種是海德格爾式的人之必死意識，一種是科耶夫式的人之終結意識。對于前者而言，我們看到了畫(huà)面笑聲后面的悲劇，對于后者而言，我們看到了畫(huà)面悲劇前面的笑聲。”

他不厭其煩地畫(huà)自己，一個(gè)肉頭鼻子滿(mǎn)面胡須的人瞪著(zhù)呆萌的豆眼，自戀似的，他畫(huà)不煩自己，也覺(jué)得自己的形象挺入畫(huà)的，就像始終用第一人稱(chēng)寫(xiě)作。身邊總有一個(gè)小媳婦似的白凈女人，嬌嗲地嘟嘟嘴，那也是來(lái)自生活，他只畫(huà)自己認識的、熟悉的人，但不寫(xiě)生，都是默寫(xiě)。

有人比較過(guò)他畫(huà)的女人和朱新建的，說(shuō)朱新建畫(huà)的是可供把玩的小女人，但李津對畫(huà)中女人卻總有仰望之意。他不反對這種說(shuō)法，他覺(jué)得朱新建早年用細線(xiàn)表現女體這種薄透，那種敏感，似乎對女性的每個(gè)信息、每種彈性都懷著(zhù)高度理解。而李津對女人始終懷有母性的期待，“我細想可能小時(shí)候還是缺乏母愛(ài)，媽媽太忙，我父親病得早，四個(gè)孩子，她一個(gè)女的在外面撐著(zhù)，很少跟我們在一起。”他知道母親肯定不喜歡自己的畫(huà)，但因為是兒子畫(huà)的，便也喜孜孜地拿他的畫(huà)冊或掛歷送人。她抱怨李津，能不能少畫(huà)點(diǎn)花里胡哨的裸體，她這個(gè)老革命送人送不出手。于是李津專(zhuān)門(mén)為媽媽單印了一批掛歷，“整點(diǎn)黑白，畫(huà)點(diǎn)古人”，老太太很高興，拿去送醫生送護士送同事朋友。

早年最讓母親失望的孩子最后取得了成功，這種劇情逆轉，讓母親在暮年重新分配了她的母愛(ài)。臨終前，她告訴李津，其實(shí)她心里還是最喜歡這個(gè)兒子。

繁華落幕之時(shí)

對于李津，有各色各樣的評價(jià)，一度頗為盛行的“壞畫(huà)理論”，他聽(tīng)著(zhù)不順耳。另外還有一種“迷失”論，認為他“迷失”在小情小趣里。方力鈞寫(xiě)他：“迷失了以后呢，你就覺(jué)得再也無(wú)望在下一個(gè)路口見(jiàn)到三哥了，忽然發(fā)現三哥還在下一個(gè)路口等著(zhù)呢。”這個(gè)世界有點(diǎn)奇怪，就是有好多種可能性。

李津沒(méi)事也會(huì )捋捋自己：這種耽于世俗生活的繪畫(huà)，在藝術(shù)史上究竟意義何在？往小了說(shuō)，是畫(huà)出了人之本能本真，往大了說(shuō)，似乎是畫(huà)出了中國整整一代人在社會(huì )高速發(fā)展、物質(zhì)從匱乏到極度豐饒之后爆炸式的欲望，是諧謔式的解構，這也許會(huì )為后人反觀(guān)這個(gè)時(shí)代提供了一種理解角度。

中國古畫(huà)和它的觀(guān)者之間，存在相互選擇的關(guān)系，換言之，有欣賞門(mén)檻。李津的繪畫(huà)，從題材到構圖，卻極大地對了卡通一代的胃口。他覺(jué)得，他提供了中國畫(huà)里一種前所未有的景別：中景，讓中國畫(huà)里的距離感在他這里得到了拓寬。“古代中國畫(huà)里畫(huà)人，要么是給一個(gè)具體的人造像，要么就是畫(huà)宗教題材，這兩種人物畫(huà)像，畫(huà)家都不敢太造次，另外就是山水補景，人物作為山水中的點(diǎn)綴和補充，那時(shí)遠景的人物已經(jīng)只是象征性的人了。”中國古代畫(huà)里頭對人特別忌諱裁剪，可以遮，但不可以裁，而李津大量地使用中景、出現裁剪和局部，“我要借這種構圖來(lái)說(shuō)明我對人物的空間認識，不遠不近，這就是我的態(tài)度。”

從繪畫(huà)性上來(lái)說(shuō)，他不否認，自己還停留在巴黎畫(huà)派的階段，到現在他內心親近的還是夏加爾、莫迪，以及奧地利分離派的埃貢席勒。整個(gè)架上繪畫(huà)，在后期印象派之后也并沒(méi)有向前再走多遠。“因為我們整個(gè)的教育和審美，從古典主義一路下來(lái)，按流程來(lái)說(shuō)，也還是停留在上個(gè)世紀。除了少數玩觀(guān)念的想跟世界同步的，那是一種更加直給的東西，它沒(méi)有審美慣性，沒(méi)有群眾基礎。中國現在真正的社會(huì )基層審美還停留在一百多年前。文化建設不像高鐵，可以隨便提速。你到西方去看，他們的藝術(shù)史沒(méi)有斷檔，雖然步伐很快，但是一棒一棒地交接，我們是中間好幾棒沒(méi)有，虛的，直接跳到最后一棒。”

他畫(huà)的市井生活，就是他自己的小日子，他覺(jué)得那才是他真正掌握的東西。策展人朱朱說(shuō)，李津以“食色性也”巧對“林泉高致”，這種態(tài)度與“玩世現實(shí)主義”、政治波普以及艷俗藝術(shù)具有切近的精神底調，或者說(shuō)面臨著(zhù)同樣的困境：政治現實(shí)的挫敗，人文情懷的流失，藝術(shù)家們以犬儒主義的立場(chǎng)來(lái)轉換昔日的理想主義。

有差不多十年的樣子，他和藝術(shù)圈互不搭理，倒是也沒(méi)斷了畫(huà)畫(huà)，畫(huà)好了就隨意往床底下一擱，幾乎沒(méi)做什么展覽，也沒(méi)有畫(huà)冊宣傳。中國人不買(mǎi)他的畫(huà)，生活主要靠老外。老外來(lái)了，花幾百美元買(mǎi)幾張，他就拿這錢(qián)過(guò)上一段，等到快沒(méi)錢(qián)的時(shí)候，還就又來(lái)老外了。

他后來(lái)在外國藏家家里看到自己的畫(huà)這么些年都在墻上掛著(zhù)，很感動(dòng)，覺(jué)得這些在他最沒(méi)名沒(méi)分時(shí)上門(mén)買(mǎi)畫(huà)的老外是真愛(ài)他的畫(huà)，他們往往連畫(huà)上有沒(méi)有簽名都不在乎。而他火了之后蜂擁而來(lái)求畫(huà)的有些國內藏家，常常是用耳朵而不是用眼睛在賞畫(huà)，最在意的就是簽名、合影，然后畫(huà)可能連裱都不要裱，直接疊在信封里收著(zhù)，等待升值。

俗話(huà)說(shuō)，盛宴必散。豐盛的盡頭是什么，李津很清楚。但是他想著(zhù)，縱情把豐饒畫(huà)到極致吧。那十年他天天在聲色里泡著(zhù)的時(shí)候，他就知道，總有一天，體能和精力都不允許他再過(guò)這樣的生活。有時(shí)候他會(huì )想，到了那時(shí)候，他畫(huà)什么？

“沒(méi)法預設，那時(shí)候我可能會(huì )畫(huà)山水了，慢慢地，真有可能。古人畫(huà)山水做減法，我可能要做加法，加到山不像山。我始終認為風(fēng)景要虛設，風(fēng)景要是寫(xiě)實(shí)就沒(méi)有任何意義，我畫(huà)一個(gè)紅燒肉可以很逼真，我要畫(huà)風(fēng)景要特別逼真，我不太認可。我現在畫(huà)畫(huà)特別下力氣，比如這山有五千棵樹(shù)，我恨不得就畫(huà)五千棵。我會(huì )因此感覺(jué)這個(gè)山是我造的，我一棵棵種的，成為我的一個(gè)寄托，我的樂(lè )園。我在里頭加上霧氣加上云，讓它寂靜，這是我能想象出來(lái)的一種美妙。” 

熊貓也是貓 

李津｜ 紙本水墨｜ 40 x 45 cm ｜

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