被稱(chēng)之為“藝術(shù)家”的人可以隨時(shí)準備調整任何立場(chǎng)和位置，面向官方、面向市場(chǎng)、面向機構、面向名利，面向任何可能性，只要這是自己的或者大家的“藝術(shù)”與“事業(yè)”的需要……
當代藝術(shù)需要解決合法性……
從2008年下半年開(kāi)始，中國當代藝術(shù)就逐步表現出心力的“衰竭”。在之前的好幾年里，當代藝術(shù)都處于狂歡中。那是怎樣一種狂歡，拍賣(mài)場(chǎng)上的叫賣(mài)聲與市場(chǎng)中的細語(yǔ)交織成一片，形成了引起廣泛效應的聲響，以致引發(fā)了太多的質(zhì)疑、嫉妒與謾罵。盡管質(zhì)疑、嫉妒與謾罵的語(yǔ)言粗俗不堪、缺乏理性與教養，但他們中間沒(méi)有人承認這種質(zhì)疑是非理性的，他們每一個(gè)人都竭力向公眾表明：被質(zhì)疑的狂歡是墮落的，甚至狂歡本身僅僅是一種未被識破的謊言。
的確，上個(gè)世紀90年代初，那些游離于主流社會(huì )之外的自由藝術(shù)家似乎有了值得驕傲但又難以啟齒的可能性，市場(chǎng)經(jīng)濟將藝術(shù)家的肉體托上，開(kāi)始了物質(zhì)主義的旅程?？墒?，精神呢?有人帶著(zhù)不安地問(wèn)。
之前，當代藝術(shù)有一個(gè)讓人激奮的名稱(chēng)叫“現代主義”?？墒?，現代主義具有的憤世嫉俗特征阻止了藝術(shù)家對“庸俗的”金錢(qián)的公開(kāi)敬意。盡管圓明園一個(gè)個(gè)幽靈總是熱衷在昏暗的燈光、酒精與女人中間穿梭，以滿(mǎn)足靈魂的需要，但實(shí)際上他們本能地希望肉體要有實(shí)在的棲身之地。直到90年代上半葉，開(kāi)始被稱(chēng)之為“當代藝術(shù)家”的那些現代主義的“后裔”仍然以羞怯的態(tài)度面對物質(zhì)的世界，他們還是勉強地堅持：“藝術(shù)”總是精神的和神圣不容金錢(qián)侵犯的，不過(guò)同時(shí)已經(jīng)有不少的藝術(shù)家接受了市場(chǎng)經(jīng)濟的現實(shí)，之前的苦難與讓人焦慮的生活告訴他們：無(wú)論如何美金或者金錢(qián)是重要的。
圓明園畫(huà)家村
90年代初，先后畢業(yè)于北京藝術(shù)院校的華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，主動(dòng)放棄國家分配，以"盲 流"身份寄住在圓明園附近的婁斗橋一帶，形成了中國第一個(gè)自發(fā)形成的藝術(shù)家聚居地。
1995年，該村解體
中國當代藝術(shù)取得了什么成就？
早在80年代，年輕藝術(shù)家帶著(zhù)一種人類(lèi)理想主義的慣性，展開(kāi)了對歷史的批判和對未來(lái)的憧憬。1989年盡管現代主義的激進(jìn)分子在中國美術(shù)館有一次肆無(wú)忌憚的狂歡，可是跟著(zhù)，他們的感覺(jué)與行為被阻斷，那些尖銳的思想與激情似乎失去了投射的方向，靈魂找不到安放的地方。
于是，玩世現實(shí)主義提示了另一種存活的路徑：如果沒(méi)有可能諷刺社會(huì )，似乎可以嘲笑自己——批評家將其說(shuō)成“自我拯救”;還有一種態(tài)度也讓人難以定論：社會(huì )主義的歷史記憶為什么與資本主義的商品經(jīng)濟融為一體，這不是搞笑，這是政治波普提出的一個(gè)問(wèn)題。接著(zhù)，藝術(shù)家不再堅守本質(zhì)論的規矩，理想、真理這類(lèi)詞匯失去了意義，人們能夠感受到的是，批判性的話(huà)語(yǔ)不是演變成沒(méi)有智商的口號，就是徹底消失殆盡。
劉煒 1992年作 革命家庭系列：晚宴
玩世現實(shí)主義
西方思想家的幽靈是80年代中國現代主義者的陪伴，而90年代的當代藝術(shù)卻在市場(chǎng)經(jīng)濟導致的全球化中乘勝前進(jìn)，一開(kāi)始，那些受到國際關(guān)注的藝術(shù)家是小心翼翼的，他們踏上了全球化的征途，開(kāi)始品嘗資本主義的果實(shí)，接受著(zhù)看上去輕松卻暗中嚴謹的規范。很快，中國藝術(shù)家就在姿態(tài)與敏感性上適應了新的游戲，直至2000年的上海雙年展，有批評家對中國當代藝術(shù)大膽地使用了“合法性”這樣的詞匯，好像時(shí)代真的發(fā)生了根本性的變化，在之后的展覽中，藝術(shù)家甚至對公眾也膽敢表現出肆無(wú)忌憚的調戲?？傊?，從80年代燃情歲月走來(lái)的當代藝術(shù)，獲得了似是而非的成功效應。
市場(chǎng)似乎在幫助當代藝術(shù)一路凱歌，以致主流藝術(shù)機構也需要認真對待這個(gè)事情，通過(guò)設置當代藝術(shù)院或者形式上對當代藝術(shù)家的接納成為人們質(zhì)疑的“招安”或者“同流合污”的物理代名詞。人們很難說(shuō)清楚，這究竟是好事還是壞事，還是什么都不是。
2013年8月14日下午，方力鈞被聘為中國國家畫(huà)院當代藝術(shù)研究中心主任。圖為當代藝術(shù)方力鈞從中國國家畫(huà)院副院長(cháng)、傳統山水畫(huà)家盧禹舜手中接過(guò)聘書(shū)
當代藝術(shù)的隊伍早就被打散了，其打擊的力量來(lái)自四面八方：來(lái)自意識形態(tài)領(lǐng)域、來(lái)自無(wú)所不在的市場(chǎng)、來(lái)自自作聰明的觀(guān)念、來(lái)自所謂的“藝術(shù)批評家”的“批評”、來(lái)自利欲熏心、來(lái)自嫉妒與仇恨、來(lái)自心理疾病、來(lái)自喪心病狂、來(lái)自貧困、來(lái)自金錢(qián)、來(lái)自任何一個(gè)有意無(wú)意瓦解藝術(shù)心靈的角落。
在這樣的情況下，真正的藝術(shù)家只能再一次地退守內心，退到?jīng)]有人知道的迷茫與未知領(lǐng)域，聽(tīng)憑內心的需要重新尋找活力的可能性。
享樂(lè )與茍且成為普遍的風(fēng)氣，如果可能，一位被稱(chēng)之為“藝術(shù)家”的人可以隨時(shí)準備調整任何立場(chǎng)和位置，面向官方、面向市場(chǎng)、面向機構、面向名利，面向任何可能性，只要這是自己的或者大家的“藝術(shù)”與“事業(yè)”的需要。
中國當代藝術(shù)的真實(shí)狀況是，曾經(jīng)充滿(mǎn)活力的生命正處于可憐的衰竭之中。
方力鈞成方主任，至今已有5年
談資本
“當代藝術(shù)與資本”是今天的熱門(mén)話(huà)題，在這里，我對涉及這個(gè)問(wèn)題的字眼與概念的過(guò)分探究沒(méi)有興趣，在一個(gè)任何人都可以胡說(shuō)八道的時(shí)代，我們只能通過(guò)理性的文字敘述在能夠共同領(lǐng)悟的游戲規則下進(jìn)行討論和相互溝通。
就認識今天的中國當代藝術(shù)與資本的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題而言，有如下三個(gè)現象值得警惕：
1，藝術(shù)與資本關(guān)系的純技術(shù)性討論。實(shí)際上，僅僅從經(jīng)濟學(xué)的角度認識“資本”這個(gè)概念是不夠的，我們不能夠簡(jiǎn)單地在“經(jīng)濟、物質(zhì)、人力資源”、“生產(chǎn)資料”、“物質(zhì)、金融資本”這類(lèi)跟“資本”有關(guān)的概念中來(lái)來(lái)回回，經(jīng)濟學(xué)、尤其涉及微觀(guān)經(jīng)濟學(xué)的話(huà)題是需要去努力進(jìn)行的工作，而不是我們要討論的問(wèn)題的前提；即便我們從宏觀(guān)經(jīng)¬濟角度上討論資本與藝術(shù)的關(guān)系，也是有局限性的。
2，藝術(shù)與資本關(guān)系的純效應的討論。僅僅從名利場(chǎng)邏輯上認識“資本”是危險的和膚淺的，因為這樣很容易將“資本”染上礙事的道德塵埃。將藝術(shù)與資本結合起來(lái)討論問(wèn)題不應該僅僅限于價(jià)格指數、物質(zhì)財富的數量，因為這樣很容易由于數字多少帶來(lái)的差異引發(fā)愚蠢的判斷，在中國，這類(lèi)判斷往往是人格疾病導致的無(wú)知；
3，藝術(shù)與資本關(guān)系的反歷史的討論。僅僅依據經(jīng)濟與商業(yè)操作過(guò)程中存在的問(wèn)題對當代藝術(shù)市場(chǎng)的總體狀況給予判斷是狹隘的，因為這樣的判斷脫離了基本的歷史語(yǔ)境。事實(shí)上，資本是從1976年就產(chǎn)生了，準確地說(shuō)，資本產(chǎn)生于1978年十一屆三中全會(huì )以經(jīng)濟建設為中心的決定。
的確存在著(zhù)兩種均可沿用的判斷習慣：如果按照西方人對問(wèn)題的判斷習慣，證據是判斷的前提，而那些嘮嘮叨叨指責藝術(shù)市場(chǎng)中存在的問(wèn)題卻沒(méi)有拿出任何具體可分析的事實(shí)證據；中國人對問(wèn)題的判斷習慣經(jīng)常依靠領(lǐng)悟，這種判斷方式需要具有教養與德行，而那些對當代藝術(shù)與資本的聯(lián)姻表現出莫名其妙的驚詫的人卻又表現出愚鈍的領(lǐng)悟力，他們在討論藝術(shù)與資本的關(guān)系時(shí)缺乏對市場(chǎng)運行的基本常識。
岳敏君和他的作品
對1976年以來(lái)的歷史有基本常識的人可以證實(shí)和領(lǐng)悟到，資本：
1，意味著(zhù)舊有意識形態(tài)的判斷與評估體系的失效；因為她帶來(lái)了更多的中國人愿意接受的人類(lèi)另一種有效的價(jià)值觀(guān)念與意識方式。
2，意味著(zhù)舊有的政治與經(jīng)濟制度的消退與變化，同時(shí)也意味著(zhù)依附于其上的美術(shù)管理與指導機構作用的喪失；因為她將自由競爭的規則，開(kāi)放、民主的概念引入了當代藝術(shù)領(lǐng)域。
3，意味著(zhù)藝術(shù)家可以自由地、不再受制于行政命令實(shí)現自己的藝術(shù)理想；因為她將獨立性與主體性的概念引入了藝術(shù)領(lǐng)域。
4，意味藝術(shù)逐漸有了法制保障的可能性；因為她將與資本的相關(guān)制度引入了藝術(shù)領(lǐng)域。
5，意味著(zhù)中國的當代藝術(shù)有更好的條件發(fā)揮自身文明背景的優(yōu)勢；因為她將財富帶進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域，為重新推廣和豐富我們的文明提供了物質(zhì)條件。
6，最后，我還要借此機會(huì )祝賀那些對資本或者對金錢(qián)公開(kāi)表示出輕蔑甚至憤怒，而實(shí)際上每天都在通過(guò)市場(chǎng)交換收取稿費、出場(chǎng)費和廣告費的人，在資本的作用下，一個(gè)與資本緊密相關(guān)的制度和權力體系正在形成，你的辦報、辦雜志、寫(xiě)文章，甚至你的罵街也具有了合法性，處在這樣的一個(gè)時(shí)代，你與大家一樣，分享著(zhù)民主與自由的空氣，你真是有福了。
曾經(jīng)的大同大張展覽
時(shí)代能有幾個(gè)大張？
大量西方藝術(shù)的影響不是突如其來(lái)的，是很早很早由于東西方之間的交流、溝通、貿易等等所以逐步衍生發(fā)展直到19世紀越來(lái)越普遍，產(chǎn)生這么一個(gè)結果，其實(shí)這是16、17、18、19世紀就開(kāi)始了，只是說(shuō)我們很少找到文獻和資料，所以我們會(huì )有很多不清楚的地方，但是真正了解西方、學(xué)習西方早就開(kāi)始了，這是一個(gè)階段。
第二個(gè)階段大家都知道就是1910年、12年以后“辛亥革命”之后逐漸地中國向整個(gè)世界開(kāi)放，中國出現了我們了解二十世紀藝術(shù)史的第二個(gè)板塊問(wèn)題，就是正面比較深入地向西方學(xué)習，陳獨秀大家知道其實(shí)他后來(lái)是一個(gè)政治人物，但是他在他的雜志，他創(chuàng )辦的雜志《新青年》里面號召大家要進(jìn)行一場(chǎng)美術(shù)革命，所謂的美術(shù)革命就是向歐洲、向西方學(xué)習，尤其是向西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)學(xué)習，可能我們都知道寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)只是我們今天所知道的一種，可是為什么當初要向西方尤其是向歐洲學(xué)習寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)呢?
因為中國的傳統繪畫(huà)從兩宋之后最終形成了自己的一套系統，這套系統跟我們一般的生活中的視覺(jué)經(jīng)驗還是有蠻大的距離，而這種距離由于沒(méi)有直接跟社會(huì )發(fā)生關(guān)系，所以他越來(lái)越成為一個(gè)文人士大夫自己的一套文化藝術(shù)與游戲，可是到了辛亥革命，到了巨變的時(shí)代的時(shí)候有一部分的知識分子他們希望大家通過(guò)各個(gè)方面來(lái)向西方學(xué)習，來(lái)改變這個(gè)國家，那么在美術(shù)這一塊就出現一個(gè)情況，就是我們可不可以向西方、向歐洲學(xué)習寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)來(lái)改變中國人的習慣，當然這里面涉及到的因素有政治因素，有文化與藝術(shù)的因素，但是大多數知識分子他們是希望通過(guò)美術(shù)來(lái)跟社會(huì )的變革發(fā)生關(guān)系，所以當我們了解到為什么在二三十年代有很多學(xué)西畫(huà)的從歐洲留學(xué)回來(lái)的藝術(shù)家他們會(huì )畫(huà)一些跟社會(huì )甚至跟政治有關(guān)系的，就可以理解了，那是那個(gè)時(shí)候的一個(gè)基本的語(yǔ)境。
在二三十年代，向西方學(xué)習的板塊里面我們要注意，雖然有很多知識分子在號召學(xué)習寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，還是有一部分藝術(shù)家憑著(zhù)他們的天賦和他們藝術(shù)的敏感性，他們也是希望說(shuō)中國的藝術(shù)家應該在西方的藝術(shù)當中去尋找到跟我們中國的傳統能夠有發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)。
李叔同自畫(huà)像
那時(shí)我們還沒(méi)有這樣觀(guān)看事物的習慣
如果我們簡(jiǎn)單地說(shuō)由于這些藝術(shù)家的風(fēng)格、語(yǔ)言，其實(shí)西方早就有了，中國人不過(guò)就是重復了一遍。
如果這么看問(wèn)題就顯得非常的膚淺，為什么呢?因為我們在看待問(wèn)題的時(shí)候，不能簡(jiǎn)單地去分析他們語(yǔ)言的相似性，而是要去分析任何一種藝術(shù)現象，為什么沒(méi)有在一百年前發(fā)生，而在一百年之后發(fā)生，為什么是在這個(gè)時(shí)候發(fā)生，他的發(fā)生的原因是什么?他對社會(huì )對我們的藝術(shù)產(chǎn)生什么樣的影響，這些才是我們真正要去關(guān)注的問(wèn)題，這里順便告訴大家如果我們是按照技術(shù)、風(fēng)格和方法來(lái)評判一個(gè)藝術(shù)家的話(huà)，我們今天去看徐悲鴻的作品他就顯得很普通、很一般，凡是學(xué)歐洲藝術(shù)史的人都會(huì )說(shuō)這種繪畫(huà)水準，都能夠在歐洲，在西方找到更加優(yōu)秀的范例。我們今天看到大量的國內院校里的繪畫(huà)，里面都有極其優(yōu)秀的西方油畫(huà)技法，還有極其優(yōu)秀的老師和學(xué)生。
難道他們的作品就不重要嗎?這也是我今天非常非常想強調的，就是當我們走進(jìn)展廳的時(shí)候，看到任何一個(gè)藝術(shù)家的作品時(shí)候，我們也許會(huì )去關(guān)注這個(gè)藝術(shù)家的作品像誰(shuí)的，或接近于誰(shuí)，然后你的內心就會(huì )產(chǎn)生疑問(wèn)，這樣的藝術(shù)他究竟有多大的重要性，這是我們經(jīng)常會(huì )遭遇的問(wèn)題。
可是當我們把一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)家他的成長(cháng)和他的藝術(shù)放在一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境當中去分析和判斷的時(shí)候你就會(huì )覺(jué)得他非常非常的了不起，因為在那個(gè)時(shí)代，在那個(gè)環(huán)境當中中國人沒(méi)有這樣的觀(guān)看世界的習慣，更沒(méi)有這樣去表現視覺(jué)的習慣。
西方文明繼20、30年代對中國年輕一代再次產(chǎn)生影響——這個(gè)影響的確有力地推進(jìn)到了今天。在幾乎整個(gè)80年代，中國年輕藝術(shù)家將他們的注意力集中在了西方藝術(shù)及其文明背景，與早期認識西方藝術(shù)不同，這個(gè)時(shí)候，現代主義的語(yǔ)言和樣式成為新藝術(shù)的主流，表現主義、超現實(shí)主義以及抽象主義在繪畫(huà)中的影響非常普遍。
星星畫(huà)會(huì )
實(shí)際上，這個(gè)時(shí)候的中國，繪畫(huà)語(yǔ)言不過(guò)是在畫(huà)家的目的論的指引下，根據自己的性格、氣質(zhì)、技能來(lái)選擇的：80年代初期，四川主要以寫(xiě)實(shí)(主要是俄羅斯與蘇聯(lián)繪畫(huà))為主體，而在北京的年輕人卻以表現主義和畢加索為旗子。這個(gè)時(shí)期，“藝術(shù)自由”是主要的觀(guān)念，至于語(yǔ)言方式，則由藝術(shù)家自己決定。
80年代中期，人們熟悉不少口號，“觀(guān)念更新”是其中之一，而這個(gè)時(shí)期的“觀(guān)念”也許與今天的觀(guān)念繪畫(huà)的“觀(guān)念”也沒(méi)有什么根本的不同，不過(guò)是提醒人們破除思維習慣，視覺(jué)的習慣，對藝術(shù)思想與出發(fā)點(diǎn)以及方法要有新的開(kāi)始。
無(wú)名畫(huà)會(huì )成員1975年在北戴河拍攝的照片
誰(shuí)是藝術(shù)史中的藝術(shù)家
自稱(chēng)的合法性：在今天這個(gè)人人都可以是藝術(shù)家的時(shí)代，"藝術(shù)家"這個(gè)稱(chēng)謂并不重要，重要的是藝術(shù)家的工作。我們可以將貢布里希的那句名言反過(guò)來(lái)說(shuō)——沒(méi)有藝術(shù)家，只有藝術(shù)——大致也是這個(gè)意思。藝術(shù)史家關(guān)注作品以及由此帶來(lái)的歷史問(wèn)題。是"藝術(shù)家"的工作事實(shí)上闖入了藝術(shù)制度之中——無(wú)論那是怎樣的一個(gè)藝術(shù)制度，可是，這種闖入一開(kāi)始是"藝術(shù)家"依賴(lài)于個(gè)人經(jīng)驗而自己設定的，他的工作受到批評家的關(guān)注，得到畫(huà)廊的受理，他被策展人邀請到一個(gè)展覽中，甚至獲得一個(gè)獎項，這時(shí)，"藝術(shù)家"的自稱(chēng)具有了藝術(shù)家身份的合法性?？墒?，藝術(shù)家的工作是否進(jìn)入藝術(shù)史?這取決于藝術(shù)史家，而不是藝術(shù)家的自稱(chēng)或對藝術(shù)的自我陳述。所以，我們今天可以說(shuō)：重要的不是藝術(shù)家，是藝術(shù)問(wèn)題。
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