卞之琳（1910年12月8日—2000年12月2日）。祖籍南京市溧水區，現當代詩(shī)人（“漢園三詩(shī)人”之一）、文學(xué)評論家、翻譯家，曾用筆名季陵、薛林等?？箲鹌陂g在各地任教，曾是徐志摩和胡適的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻。詩(shī)《斷章》是他不朽的代表作。對莎士比亞很有研究，西語(yǔ)教授，并且在現代詩(shī)壇上做出了重要貢獻。
文學(xué)評獎當然是好事。文學(xué)創(chuàng )作，高低優(yōu)劣，歷史自有公論，及時(shí)的評議，卻有關(guān)我們當前要提倡什么的問(wèn)題，自然重要，因為多少會(huì )影響一代文風(fēng)。但是讀者和評者，盡管遵循統一的基本原則，對一些作品，總難免看法不一，以至千差萬(wàn)別。文學(xué)翻譯，特別是指定原作征文評比，有統一的原文為憑，評議當較少主觀(guān)成分（也不可能沒(méi)有）。而就算純屬技術(shù)性也罷，文學(xué)翻譯自也應有從實(shí)踐中來(lái)的一定原則。
四十三年前（一九四○年）開(kāi)始，我在西南聯(lián)合大學(xué)外交系教英漢文學(xué)互譯（筆譯）課六年，第一堂總是首先破“信、達、雅”的教條，“神似”、“形似”的爭辯，“直譯”“意譯”的區分。“達”、“雅”（且不說(shuō)狹義的優(yōu)雅而就解作語(yǔ)言文字的優(yōu)美），原文若是如此，譯文在另一種語(yǔ)言文字里不能相應做到，就是不“信”（不忠于原文，從內容到形式，甚至從意義——sense——到聲音——sound）。坪內逍遙的莎士比亞劇本譯文，不是像原文的“素詩(shī)體”（blank verse）為主的劇本，據說(shuō)日本有人認為比莎士比亞原著(zhù)還好，我想即使如此，作為出色的創(chuàng )造性改編或者可以說(shuō)，作為翻譯，就不好說(shuō)了，因為形式上就不忠于原作，不“信”（應該承認，日本可能和法國一樣，語(yǔ)言上各有不同原委，不能用“素體詩(shī)”，我們在中國用“素體詩(shī)”也只是試試）。法國紀德的中篇小說(shuō)《窄門(mén)》，原書(shū)名叫La Porte etroite，聲音響亮，在中文里就照原意譯成《窄門(mén)》，念起來(lái)也順口，就算“形似”吧，就算“直譯”吧，是“信”，可還有什么“神似”“意譯”而“達、雅”的妙法呢？這個(gè)書(shū)名，在英文里就不能直截了當，譯成The Strait Gate，兩個(gè)韻字連在一起，非常拗口，與法文里的效果相反，只能（像英國譯者實(shí)際所作的那樣）用《圣經(jīng)》里的原出處的整句，譯成Strait is the Gate。這就是“神似”嗎？“意譯”嗎？“達、雅”嗎？從兩種文字，以至音調，所起的相應效果講，這才是忠實(shí)，是“信”。所以文學(xué)翻譯，我一再說(shuō)過(guò)，在三說(shuō)中，都只可只取一字“信”、“似”、“譯”。這還不是講譯詩(shī)，那要求“信”、“似”、“譯”就更應嚴格了，不然就是損害原作，危害譯詩(shī)讀者。文學(xué)翻譯，光譯到意義正確，不顧意味，還算不得文學(xué)翻譯，這不是“信”、“似”、“譯”。
既“信”既“似”水是“譯”（不是創(chuàng )作），就首先需要對兩種語(yǔ)言（文字）盡可能（因為究有限度）做到具有相當敏銳、精微的感覺(jué)力。
三十三年前，我在一九五○年十月出版的《勝利一周年》（《文藝報》《人民文學(xué)》等五刊聯(lián)合特刊）上邊發(fā)表過(guò)一篇短文叫《學(xué)習英文[語(yǔ)]文學(xué)的問(wèn)題》。文中據當時(shí)實(shí)際情況，講到“英文[語(yǔ)]學(xué)不好……往往基本上不成理由地歸咎于學(xué)了英文[語(yǔ)]文學(xué)；反過(guò)來(lái)也間或有人認為英文[語(yǔ)]文學(xué)沒(méi)有學(xué)好，原因在于分心[多]學(xué)了英文[語(yǔ)]，這當然更不成理由。……讓我在這里抄幾句自己在別處說(shuō)過(guò)的話(huà)，’……文學(xué)的工具是語(yǔ)言，不通過(guò)語(yǔ)言，無(wú)從了解文學(xué)。反過(guò)來(lái)，撇開(kāi)好的文學(xué)作品，不可能學(xué)到更好的語(yǔ)言‘”。
從語(yǔ)言里我們見(jiàn)到不僅一個(gè)民族有一個(gè)民族的氣派，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，一個(gè)作家有一個(gè)作家的風(fēng)格，就是一篇作品也自有一篇作品的格調以至節奏，不限于韻文、詩(shī)。
以小見(jiàn)大，以形見(jiàn)神，不妨首先考慮一下適當處理兩種語(yǔ)言的字句順序問(wèn)題，這似乎是細微末節的小問(wèn)題。誰(shuí)都知道中西語(yǔ)言中有些基本詞組、片語(yǔ)，講順序是恰巧相反的，顛倒的，例如漢語(yǔ)“的”和英語(yǔ)of，法語(yǔ)de，作用一樣，但是所連接的前后詞或詞組，只有倒過(guò)來(lái)才不反原意。然而，我們用所謂“直譯”（再加上“直譯”原來(lái)西語(yǔ)的限制性形容從屬句），在中文里就得用一連串的“的”。這實(shí)際上既不合中國話(huà)的自然習慣，也不收西方話(huà)的自然效果。香港一位詩(shī)評家評我的詩(shī)匯編《雕蟲(chóng)紀歷1930—1958》，說(shuō)我為文時(shí)也瀕臨歐化到惡性的程度，卻肯定我詩(shī)中語(yǔ)言“簡(jiǎn)練有致”，據例說(shuō)集中《古鎮的夢(mèng)》一詩(shī)第一節“小鎮上有兩種聲音/一樣的寂寥：/白天是算命鑼?zhuān)?夜里是梆子”。換了三十年代（歐化盛行時(shí)期）別人可能會(huì )寫(xiě)成“小鎮上有一樣的寂寥的兩種聲音”，甚至“小鎮上有一樣的寂寥的白天的算命鑼和夜里的梆子的兩種聲音”。“直譯”西方詩(shī)文也可能像這樣既非民族化，也談不上歐化（因為在西方語(yǔ)言里效果也不會(huì )這樣）。
同時(shí)，我們在日?？谡Z(yǔ)里也常用倒裝句法，與西方語(yǔ)差不多。我們在講話(huà)，說(shuō)出了一個(gè)已是完整的短句以至長(cháng)句，任思路，再補充一句，或一個(gè)副詞或副詞片語(yǔ)之類(lèi)，實(shí)際上也常用。英語(yǔ)里，舉例說(shuō)，一個(gè)副詞或副詞片語(yǔ)，用在一個(gè)動(dòng)詞或動(dòng)詞片語(yǔ)之前，和特別是用“逗號”（，）隔開(kāi)而加在以后，二者之間調子（連帶意味）也就不一樣了。還有倒裝用法，例如：“‘來(lái)。’他說(shuō)。”這種句型算是從西方引進(jìn)的。中國現在寫(xiě)小說(shuō)之類(lèi)，也很習慣，其實(shí)我們日常說(shuō)話(huà)，本來(lái)也會(huì )出現這種倒裝情況（只不過(guò)一般不這樣寫(xiě)在書(shū)面上罷了）。順便提一下，我們現在寫(xiě)作或翻譯，通往把“‘來(lái)，’他說(shuō)”寫(xiě)成“‘來(lái)。’他說(shuō)”，實(shí)在是不通的：“來(lái)”后用句號點(diǎn)斷了，“他說(shuō)”什么呢，它的賓語(yǔ)呢？漢語(yǔ)也有的是和西語(yǔ)基本一致的語(yǔ)法。這種地方，特別是較長(cháng)句型的場(chǎng)合，一定都要倒過(guò)來(lái)才算民族化而不是歐化嗎？我看未必。一定都倒過(guò)來(lái)，原文從容不迫或漫不經(jīng)心的語(yǔ)調在中文里就變成一本正經(jīng)的口氣，也就是不“信”。
厄普代克短篇小說(shuō)《兒子》第一句“He is often upstairs, when he has to be home”里這個(gè)“when”從屬句，照中國習慣，倒譯在前面是順當的，但也不一定非如此不可。應征稿中有的譯在主句后邊，像原文一樣，例如“那是他不得不回家來(lái)的時(shí)候”，突出主句，未嘗不好。只是“when”從屬句“當……的時(shí)候”在中文里本來(lái)是不常用的（“當……時(shí)候”則是文言腔白話(huà)文，照口語(yǔ)念起來(lái)是勉強的）。所以像有的應征稿譯的“要是非得留在家里不可”，也很好，只是也可不必放在主句前面而跟原文順序顛倒一下。“We exhaust him, without meaning to”，有的應征稿，把副詞片言，略加調整，譯成“雖說(shuō)并非有意”，放在后邊，像原文一樣松松拖了一個(gè)尾巴，倒是恰好。原文第一段最后一句以“in this tiring year of 1973”收尾，應征譯文稿多數把“在這個(gè)令人厭倦的一九七三年”倒過(guò)來(lái)放在句首，自然合中文習慣，無(wú)可厚非，但是就按原文句式，同樣放在譯文句尾，也同樣通順，而且正合原文這一句在漸降調里最后點(diǎn)出年份這一點(diǎn)韻味。全篇最后一句是“The notes fall, so gently he bombs us, drops feathery notes down upon us, our vistor, our prisoner.”較好的應征稿譯者大多數理解作者用心，有意把與前面主詞“he”處同位關(guān)系的“our visitor, our prisoner”放在末尾，在中文里難以處理，都不想顛倒，完全對，只是有的寧斷開(kāi)句子，加“這是”“他是”之類(lèi)，我想倒不如有份譯稿那樣在句子基本完成后，簡(jiǎn)單照原樣加一句“我們的客人啊，我們的囚徒”。這種字句順序安排，不僅有關(guān)全文的點(diǎn)題，而且有關(guān)作者行文的富有音樂(lè )性的風(fēng)格余音裊裊，而又來(lái)一個(gè)爆破性的煞尾。這樣的風(fēng)格，形之于語(yǔ)言（文字）的節奏，在全文第二段最后一長(cháng)句里尤為突出。這一句像法國瑪塞爾·普路斯特（Marcel Proust）直接影響二十年代西歐意識流小說(shuō)而又不破壞文法的小說(shuō)文體一樣，松松拖一條恣意泛衍的尾巴，而又有堆砌的排比，最后在“yearning”以后來(lái)一串“for..., for..., for..., for...,for Broadway, for fame, for the cloud that will carry him away, out of this, out.”——在最后一個(gè)短促干脆的單字上戛然而止。應征譯者差不多都理解這個(gè)順序安排；在中文里也自不難依樣安排，除了最后幾個(gè)片語(yǔ)和片語(yǔ)加從屬句──那確乎難辦。八仙過(guò)海，各顯神通，我覺(jué)得終不如一位譯者在這里老老實(shí)實(shí)，按原文字序，譯成：“渴望到百老匯，渴望獲得名譽(yù)”[不如像原文更簡(jiǎn)短，而改作“渴望成名”]，渴望云彩把他送得遠遠的[不如像原文更簡(jiǎn)化而改作“云彩把他帶走了”]，離開(kāi)這里，離開(kāi)。”這就不是就正因為傳形而傳神嗎？
文學(xué)翻譯，貌似微末的盡可能保持原文字句的順序，也就涉及盡可能保持原文語(yǔ)言節奏，語(yǔ)言韻味，語(yǔ)言風(fēng)格了。
文學(xué)翻譯對于兩種語(yǔ)言各有過(guò)時(shí)或還沒(méi)有過(guò)時(shí)的成語(yǔ)，各有曾有或還有的聯(lián)想性（association）。就舉上邊剛舉過(guò)的那個(gè)例子的收尾來(lái)說(shuō)，有的因為原文里有“云”，試譯為“盼著(zhù)百老匯，盼著(zhù)名望，盼著(zhù)浮云載他飛離這個(gè)家，青云直上”。這還多少保持了（或者傳達了）原文的節奏，而且用上了不算過(guò)時(shí)的中國成語(yǔ)“青云直上”，很妙?？上н@個(gè)中國成語(yǔ)雖然有“一帆風(fēng)順”的意思，卻還會(huì )引起特殊聯(lián)想，甚至已成了仕途的行語(yǔ)，成了“官運亨通”的代用語(yǔ)，而這個(gè)“兒子”種種的“渴望”里，成名成家的念頭是有的，卻沒(méi)有想做官的意思。
而成語(yǔ)總有固定模式，例如這次譯稿中用“憤憤不平”是現成的，用“憤憤然”也可以。成語(yǔ)也可以故意改其中個(gè)別字，另出新意。但是，例如在這里，如果改寫(xiě)成“憤然不平”未嘗不可，只是沒(méi)有新意罷了。
各國語(yǔ)言都有標準語(yǔ)（文，我國現在叫普通話(huà)）、行語(yǔ)、術(shù)語(yǔ)、方言、俚語(yǔ)等分別。文學(xué)翻譯也應盡可能求其相應。例如《兒子》開(kāi)篇第二句話(huà)是“He perfers to be elselllwhere”。這里perfers是相當于我國的普通話(huà)的字眼。有的同志，為了求生動(dòng)，試著(zhù)譯成“倒情愿野（在外面不回來(lái)）”，我認為弄巧成拙。我不清楚“野”作動(dòng)詞用，是否上海土白俚語(yǔ)；若然，那也就不合適。譯文正文是口語(yǔ)化的普通話(huà)，即使需要插用土白俚語(yǔ)，用北京的土白俚語(yǔ)是合適的，用上海的，除非通篇主要用普通上海話(huà)翻譯，不然翻譯就和原文不相稱(chēng)了。
當然，文學(xué)創(chuàng )作和翻譯里引進(jìn)一些有特殊意義的土白俚語(yǔ)，可以豐富我們的語(yǔ)言，正像引進(jìn)西方或東方外國的句法和名詞，也像我們在白語(yǔ)里摻和進(jìn)一些文言措詞，都可以增加普通用語(yǔ)的韌性、靈活性。但是有一個(gè)條件：必須融洽。我在別處提過(guò)，這里不妨再提一下：過(guò)去有人把法國一行詩(shī)“Dame souris trotte”譯成“婦人疾笑著(zhù)”，意思上牛頭不對馬嘴且不管，這句譯文本身還成一句中國話(huà)嗎，文不文，白不白？把外國文學(xué)作品譯成中文，如果對語(yǔ)言有相當精微的感覺(jué)力，就會(huì )注意到怎樣從各都忠于原著(zhù)，由此而適當增加祖國語(yǔ)言的豐富性，同時(shí)適當保持祖國語(yǔ)言的純潔性。
文學(xué)翻譯在語(yǔ)言上也應首先感覺(jué)出什么是喜聞樂(lè )見(jiàn)，什么是陳詞濫調，什么是“雅”，什么是“俗”（也應該感覺(jué)出“雅”得“俗”和“俗”得“雅”）。為了譯得所謂流暢再加花哨，不怕以辭害義，《兒子》的較好譯文里也可以把原文踢足球所用的feints一詞（中國足球術(shù)語(yǔ)或行語(yǔ)是“做假動(dòng)作”）譯成“虛晃一槍”！
現在國內外譯中文學(xué)翻譯界，就時(shí)弊講，有兩種相反偏向。一種是食西不化，拖泥帶水，“的”“的”不休；一種是化外走樣，四字一句，油嘴滑舌。弄得不好，作為文學(xué)翻譯，都是不“信”，也就不“似”，嚴格說(shuō)，就不算“譯”了。我相信：過(guò)頭就是錯誤。上面講多了文學(xué)翻譯和語(yǔ)言感覺(jué)的細微末節，也有好處，文學(xué)翻譯的這道理就不用講了。
一九八三年六月二日補寫(xiě)完
原載江蘇人民出版社《漫談翻譯》，一九八四年三月版
錄自《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社，2002
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