巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換，在全新的視角和理論框架下重新激活中國傳統里習焉不察的文化現象和文化符號，為我們講述“世界化”的中國藝術(shù)史，在藝術(shù)世界的東方與西方之間建筑起理解與溝通的橋梁。
本文首發(fā)于南方人物周刊
文 / 特約撰稿 李菁 發(fā)自北京、圣地亞哥
學(xué)者巫鴻的日程一如繼往地繁忙。剛剛結束的10月，他在中美之間完成了五項重要學(xué)術(shù)報告。其中一項是應北大文研院之邀，作為2021年“年度榮譽(yù)講座”開(kāi)篇主講人，以“考古美術(shù)中的山水”為主題，連續進(jìn)行了四場(chǎng)學(xué)術(shù)講座。囿于疫情，講座以線(xiàn)上直播的方式進(jìn)行，但從另一個(gè)角度講，反倒擴大了受眾面——這四場(chǎng)講座每場(chǎng)都有近20萬(wàn)人收看。這個(gè)數字也出乎巫鴻意外。
這只是巫鴻幾十年來(lái)活躍在東西方藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)縮影。巫鴻是國際藝術(shù)研究領(lǐng)域的重要人物，早年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，后就讀于哈佛大學(xué)，并獲美術(shù)史與人類(lèi)學(xué)雙重博士學(xué)位。在哈佛獲得終身教授一職后，他做了一個(gè)常人不甚理解的選擇：受聘于芝加哥大學(xué)，執掌亞洲藝術(shù)的教學(xué)、研究項目。2000年，在巫鴻的主持下，芝加哥大學(xué)成立東亞藝術(shù)研究中心，成為西方研究中國藝術(shù)史的又一個(gè)重鎮。
巫鴻研究視野開(kāi)闊、不落窠臼。對“方法論的自覺(jué)”，也貫穿于他的學(xué)術(shù)生涯。對于中國美術(shù)史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換。在一個(gè)全新的視角和理論框架下，中國傳統里習焉不察的文化現象和文化符號——屏風(fēng)、廢墟、墓葬、穿衣鏡……被重新激活，變成了巫鴻一個(gè)又一個(gè)研究樣本，讓我們領(lǐng)略一個(gè)又一個(gè)“未曾講述過(guò)的故事”。他的文章鮮活而靈動(dòng)，往往選擇一個(gè)“貌不驚人”的點(diǎn)——雖然切入點(diǎn)看似很小，但形成一個(gè)大的剖面，并在社會(huì )學(xué)、人類(lèi)學(xué)和其他多種方法的“撬動(dòng)”下，構成一個(gè)寬廣而深邃的空間。這大概也是為什么他每有新作出現，影響所及便不僅僅是藝術(shù)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，也在更大范圍及更多層面上形成關(guān)注、呼應和共鳴。多年來(lái)，巫鴻更致力于在藝術(shù)世界的東方與西方之間建筑起理解與溝通的橋梁。根植于東方的深厚學(xué)養以及多元文化的成長(cháng)背景，也讓他對東西方的看法更為包容與超越。
從某種意義上說(shuō)，巫鴻幾十年的藝術(shù)工作，始終在解答兩個(gè)“終極問(wèn)題”：藝術(shù)，是什么；藝術(shù)，為什么？
“越是在不確定性的環(huán)境和年代，人們越容易產(chǎn)生焦慮、不安。但是應當看到的是，畢竟我們在向前發(fā)展，現在人類(lèi)是互通的，雖然國與國之間也許在政治和經(jīng)濟上存在分歧，但藝術(shù)上的交流在繼續……比如全世界都在聽(tīng)貝多芬的音樂(lè )，比如我看到意大利的畫(huà)展在上海舉行……特別是美術(shù)、音樂(lè )、舞蹈、建筑，它們不受語(yǔ)言的束縛，把人們聯(lián)結起來(lái)更直接，交流起來(lái)更便利，它讓我們超越國族、地域界限。藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代起的作用，遠不止是慰藉，它是‘人類(lèi)’作為一個(gè)整體單元，在漫長(cháng)的歷史長(cháng)河中共同創(chuàng )造出來(lái)的精神財富，代表了人類(lèi)共同的、共享的文明。”
▲虎食人卣，青銅，商代后期，日本泉屋美術(shù)館藏
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非“一見(jiàn)鐘情”的藝術(shù)史
1945年，巫鴻出生在四川樂(lè )山。從某種意義上說(shuō)，他的出生本身就是一段特殊歷史的見(jiàn)證。巫鴻的父親巫寶三是江蘇句容人，早年畢業(yè)于清華大學(xué)。1936年，31歲的巫寶三赴美國留學(xué)。在哈佛大學(xué)讀書(shū)期間，他認識了在蒙特霍留克大學(xué)攻讀西方戲劇學(xué)的孫家琇。
“我的母親與父親來(lái)源于完全不同的背景。”孫家琇出生于天津，她的父親孫鳳藻是天津直隸水產(chǎn)講習所的創(chuàng )辦人，還曾任直隸省教育廳廳長(cháng)。“我外祖父是天津很有名的商界領(lǐng)袖，是一位非常愛(ài)國的民族資本家，參加過(guò)‘抵制洋貨’的運動(dòng)。”如今，天津的市級文物保護單位名錄上，還有孫家故居——和平區常德道12號。
上世紀30年代，在戰爭風(fēng)云即將席卷而來(lái)的大時(shí)代下，這兩位中國留學(xué)生在異國相戀。巫寶三從哈佛碩士畢業(yè)后，又轉到德國柏林大學(xué)進(jìn)修。1938年，孫家琇歸途經(jīng)過(guò)歐洲，在柏林與巫寶三結婚?；楹?，這對有著(zhù)強烈民族情懷的年輕人一同回到抗戰期間的大后方。巫寶三在昆明的中央研究院工作，孫家琇先是在西南聯(lián)大、同濟大學(xué)任教，之后又轉至武漢大學(xué)外文系工作，成為全校最年輕的教授。當時(shí)，武大在樂(lè )山辦學(xué)，他們的第二個(gè)孩子——巫鴻即出生于樂(lè )山。
中華人民共和國成立后，巫寶三任中國科學(xué)院經(jīng)濟研究所副所長(cháng)，孫家琇則任教于中央戲劇學(xué)院。巫鴻從小就生活在學(xué)術(shù)氛圍濃厚的環(huán)境中。“小時(shí)候大人談話(huà)的時(shí)候，我愛(ài)在旁邊聽(tīng)。我父母的朋友中不少是很有名的學(xué)者，我雖然不太理解他們各自的職業(yè)在做什么，但多少有點(diǎn)潛移默化的影響。”
“父母那一代人的生活，一方面極豐富——像我父親，經(jīng)歷了清末、國民黨時(shí)期，中間留過(guò)洋，又有解放以后的經(jīng)歷，那種經(jīng)驗是我們現在比擬不了的；但同時(shí)也非?？部?span lang="EN-US">——中間若干年不能寫(xiě)作、不能研究，處境非常不一樣。我想起來(lái)覺(jué)得他們很偉大：他們經(jīng)歷過(guò)那么多，但還是保留了很多的信心、一直秉持理想主義，直到晚年還孜孜不倦地思考。”
少年巫鴻喜歡畫(huà)畫(huà)，夢(mèng)想做一名藝術(shù)家——他曾形容為“狂熱”。遺憾的是，在報考大學(xué)那一年，所有的藝術(shù)系都不招生，他只能轉而報考美術(shù)史系。1963年，巫鴻進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系就讀。等真正進(jìn)入美院之后，巫鴻開(kāi)始意識到，藝術(shù)并不是他之前想象的那樣純粹、“超凡脫俗”。有一次，巫鴻讀到一篇文章，里面講到米開(kāi)朗基羅為教皇畫(huà)了一幅肖像，但教皇不滿(mǎn)意畫(huà)像里袍子的顏色，他只好把袍子的顏色換了。這個(gè)故事讓巫鴻很受震動(dòng)。“像米開(kāi)朗基羅那樣一位大藝術(shù)家，連一個(gè)袍子的顏色都決定不了！如果我們在美術(shù)館里看到一幅很了不起的畫(huà)，是不是也該想一想，它是否完全取決于藝術(shù)家的才能？”
“學(xué)美術(shù)史給了我另一條路，可以去探索一幅畫(huà)背后的來(lái)龍去脈，看到表面上看不到的東西，這里有社會(huì )中的關(guān)系——人與人的關(guān)系，社會(huì )的制約，甚至商業(yè)和金錢(qián)。”盡管美術(shù)史并不是巫鴻的第一選擇，但是久而久之，他發(fā)現，“研究藝術(shù)家的創(chuàng )作——不是從文字到文字，而是從視覺(jué)到文字”的藝術(shù)史，其實(shí)更適合對歷史、文化同時(shí)抱有深厚興趣的自己。雖然入學(xué)后，有老師提議把他轉到油畫(huà)系，但他還是堅守在了并非“一見(jiàn)鐘情”的美術(shù)史系。挖掘和追問(wèn)左右米開(kāi)朗基羅教皇畫(huà)像的那些“看不見(jiàn)的手”，也成為他學(xué)術(shù)生涯孜孜以求的目標之一。
▲1964年陜西阿房宮故地出土高奴權
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故宮的營(yíng)養
入學(xué)不久，巫鴻就被送到河北宣化接受工農兵的“再教育”。即便如此，精神世界這塊最后的自由領(lǐng)地，他從未放棄過(guò)。巫鴻曾在一次回憶中提到，他第一次被準許回北京探親后，重返宣化時(shí)帶回了兩本書(shū)：一本是在外文書(shū)店能夠找到的最詳細的英漢詞典，另一部是在琉璃廠(chǎng)碰到的石印薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》。巫鴻在大學(xué)里學(xué)的是西方美術(shù)，而從中學(xué)到大學(xué)所學(xué)的外語(yǔ)都是俄文，“這兩部書(shū)成為我學(xué)習青銅器和英文的開(kāi)始。”
1971年，基辛格秘密訪(fǎng)華之后，中國逐漸向外界打開(kāi)了一個(gè)小窗口。為了讓更多西方國家進(jìn)一步了解中國，周恩來(lái)提出組織出土文物到國外展覽的意見(jiàn)。第一批出國文物包括許多新出土的稀世珍品，如河北滿(mǎn)城漢代中山靖王金縷玉衣、長(cháng)信宮燈，甘肅武威銅奔馬，長(cháng)沙馬王堆帛畫(huà)，西安何家村唐代金銀器等，在國外引起強烈反響。
“文物可以向世界表現中國的文化和歷史，相對來(lái)說(shuō)又超脫于現實(shí)政治，所以當時(shí)故宮慢慢開(kāi)始辦一些展覽。但全國大部分地方基本還是停滯的。”盡管展覽規模很小，數量也不多，但這扇悄然打開(kāi)的文化小窗給了巫鴻一點(diǎn)光亮。這一年，27歲的巫鴻“稀里糊涂”地被分配到故宮去工作。
第一年的工作是在繪畫(huà)館里“站殿”，即看管和清潔陳列館。“天天擦玻璃，不停地擦，還有拖地，收拾衛生。”提起來(lái)，巫鴻滿(mǎn)腦子都是玻璃上的各種手印，以及小孩子吃過(guò)冰棍留下的嘴唇印。但此中收獲也是外人無(wú)法企及的。有一次故宮舉辦了一個(gè)“近百年中國繪畫(huà)”展覽，“我每天擦陳列柜玻璃的時(shí)候，離這些畫(huà)是真近啊，對每張畫(huà)的繪畫(huà)內容、題款、印章、紙等等都產(chǎn)生了難忘的印象，這是很特殊的學(xué)習經(jīng)驗。”
展覽里讓巫鴻印象深刻的是一幅清末畫(huà)家任熊的作品，“那是一幅非常大的自畫(huà)像，上體是裸露的，很豪爽，有個(gè)性。我當時(shí)就覺(jué)得這幅畫(huà)很不一樣，中國古代很少有文人把自己裸露出來(lái)畫(huà)在畫(huà)上的，那時(shí)我每天都看著(zhù)那幅和我一樣高的大畫(huà)?，F在一提到那會(huì )兒的時(shí)光，我腦海里一下子蹦出來(lái)的還是這幅畫(huà)，而這畫(huà)現在也還在故宮。”
一年后，巫鴻進(jìn)入辦公室，開(kāi)始參加業(yè)務(wù)工作。此時(shí)“文革”逐漸進(jìn)入尾聲，故宮也開(kāi)始復原陳列館。巫鴻最初在書(shū)畫(huà)組，后來(lái)去了金石組——金，即青銅；石，即石刻。這個(gè)工作最大的“福利”便是天天接觸實(shí)物。“在金石組的經(jīng)歷對我后來(lái)的研究很有幫助，我有機會(huì )把銅器拿在手里，反復研究，那種感覺(jué)與完全接觸不到、僅僅在書(shū)里看一些圖片是完全不一樣的。”
▲山東嘉祥武梁祠石刻，公元2世紀中期
意識到“實(shí)物”無(wú)論對考古還是美術(shù)史都非常重要，巫鴻后來(lái)要求學(xué)生盡量從實(shí)際文物入手做研究。“即使研究一個(gè)人，你需要參考很多資料，但是還是要看到原物。”巫鴻后來(lái)做各種研究時(shí)，都堅持要看到原本。比如他的專(zhuān)著(zhù)《中國繪畫(huà)的“女性空間”》，里面提到的畫(huà)，90%他都看過(guò)原本。
故宮歲月給巫鴻學(xué)術(shù)上的營(yíng)養遠不止此。“那時(shí)候故宮里還有一批老先生，他們雖然不是學(xué)者型的專(zhuān)家，但對實(shí)物的真偽鑒定有充足經(jīng)驗。比如在金石組的辦公室，有一位叫王文昶的老專(zhuān)家坐在我對面，他原來(lái)從事古玩工作。記得他每天翻看陳夢(mèng)家編寫(xiě)的《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》這本書(shū)，和我談這個(gè)或那個(gè)銅器是什么時(shí)候發(fā)掘的，他是如何經(jīng)手的，以及后來(lái)的流傳情況，都是相當寶貴的經(jīng)驗之談。另一位馬子云先生是碑帖研究專(zhuān)家，對拓片上的每個(gè)細節都了如指掌。”
特殊時(shí)期里，巫鴻還擁有一段現在看來(lái)極為珍貴的經(jīng)歷：“因為單位住房很緊張，我們就被分配住在故宮里面。”故宮里的房子并不是為了住人的，院內都是荒草。巫鴻的宿舍離珍寶館比較近，有人說(shuō)房子是以前唱戲的人住的，剛搬進(jìn)去時(shí)正好是冬天，窗戶(hù)上沒(méi)有玻璃，是紙糊的，上面還有窟窿，房間里只有一個(gè)小煤爐。到了后期里面的人就多一點(diǎn)，甚至還有帶著(zhù)孩子的家庭住進(jìn)來(lái)，還比較熱鬧。同住的人里，有人喜歡講鬼故事，一會(huì )兒看見(jiàn)宮女出來(lái)，一會(huì )兒又看見(jiàn)狐貍……
當時(shí)正處“文革”末期，故宮外面的高音喇叭充斥著(zhù)政治口號。奇妙的是，位于北京中心的故宮卻異乎尋常地安靜，特別是到了晚上，游人散去，大門(mén)一關(guān)，里面完全屬于另一個(gè)歷史時(shí)間，一時(shí)會(huì )有不知“今夕是何年”之感。有時(shí)刮起風(fēng)來(lái)黃煙四起，又或者冬天下起雪來(lái)一片銀白，有一種略顯蒼涼卻壯觀(guān)的美。后來(lái)故宮里員工越住越多，“感覺(jué)有點(diǎn)兒像鄰里了”，塵世的煙火氣漸濃，之前的荒蕪感蕩然無(wú)存。
若干年后再回憶這八年時(shí)間，巫鴻說(shuō)，這段經(jīng)歷讓他有了一種“對歷史的想象力”。“后來(lái)，我在看古畫(huà)的時(shí)候，經(jīng)常有種身臨其境之感。這段經(jīng)歷對藝術(shù)史研究可能也會(huì )有一些幫助——不只是學(xué)到什么東西，我覺(jué)得做學(xué)問(wèn)需要有一種想象力，就像科學(xué)家也需要想象力一樣。研究歷史也不單單是證明或者引證，有時(shí)候需要一種對歷史的想象，或許故宮的生活經(jīng)驗對想象古代的氛圍有所幫助。你可以想象漢朝，也可以想象明朝、清朝……你不能靠經(jīng)驗，但是可以通過(guò)文字、通過(guò)器物、通過(guò)圖像去想象它。”
在巫鴻后來(lái)的一系列研究中，無(wú)論研究對象為何，在方法論上，他一直強調“原境” （context） ——要把視覺(jué)材料重置于原來(lái)的建筑、禮儀、宗教、意識環(huán)境中考察，而不僅僅是著(zhù)眼某一種媒材、某一個(gè)宗教、某一個(gè)朝代，更不是將藝術(shù)品抽離出來(lái)單獨考量。這一觀(guān)念的確立與堅守，應該與故宮給他的那種歷史感是分不開(kāi)的。
▲白陶鬶，山東大汶口文化
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“稀里糊涂”闖哈佛
1978年，巫鴻重返中央美院攻讀碩士學(xué)位。第二年——在哈佛大學(xué)讀研究生的一位老同學(xué)與巫鴻恢復聯(lián)系，在她的鼓勵和幫助下，他申請了哈佛大學(xué)人類(lèi)學(xué)系。“從報名到收到錄取通知書(shū)，從登機到開(kāi)始在洋學(xué)堂上課，一切有如云里霧里，不可思議。”巫鴻后來(lái)打趣說(shuō)，當時(shí)如果有托?？荚嚨脑?huà)，他肯定一輩子都出不去。
向巫鴻發(fā)出“幸運星”的，是著(zhù)名考古學(xué)家張光直。張光直是中國“現代考古之父”李濟的弟子。李濟早年在哈佛大學(xué)獲得人類(lèi)學(xué)博士學(xué)位，曾主持著(zhù)名的安陽(yáng)殷墟的考古挖掘。
▲張光直
幾年之后，張光直偶然與巫鴻談及當年看過(guò)他寫(xiě)的一篇關(guān)于秦權的文章。原來(lái)在故宮工作時(shí)，巫鴻參加了一個(gè)研究中國古代度量衡史的工作組。他寫(xiě)了一篇專(zhuān)門(mén)研究秦代的重量“權”的文章，里面提到了一些有意思的發(fā)現，“比如都說(shuō)秦始皇統一度量衡，其實(shí)研究這些‘權’之后發(fā)現也并不完全統一。我做了很多統計以后，寫(xiě)了一篇叫《秦權研究》的很資料性、統計性的文章。后來(lái)張先生就跟我說(shuō)那篇文章談到的這個(gè)觀(guān)點(diǎn)很有意思。”巫鴻對問(wèn)題的敏感性以及獨特視角，可能觸發(fā)了張光直的愛(ài)才之心。
1980年，巫鴻進(jìn)入哈佛。時(shí)隔半個(gè)世紀，父子兩代在哈佛實(shí)現了跨越時(shí)間的“重逢”。“臨行前，父親特意告訴我在哈佛上學(xué)，哪里可以吃飯，哪些飯館的飯好吃。我跟他開(kāi)玩笑說(shuō)：‘你以為過(guò)了50年，那些飯館還在嗎？’結果等我到了美國，發(fā)現半個(gè)世紀之后，父親提到的一個(gè)飯館居然還在。”
最初的興奮過(guò)后是“殘酷”的現實(shí)。對當時(shí)的巫鴻來(lái)說(shuō)，面臨的挑戰不僅僅是年齡。之前巫鴻從未受過(guò)英文的科班訓練，只能拿出一股拙勁“死磕”。每次上課發(fā)言時(shí)，他把要表達的觀(guān)點(diǎn)事先寫(xiě)下來(lái)，到課堂上一個(gè)字一個(gè)字念。“當時(shí)的狀況不是痛苦，是麻木。” 回憶當時(shí)的過(guò)程，巫鴻自嘲中略帶苦澀。兩個(gè)月后，一位教授告訴張光直：“Wu’s English is terrible. But he is a scholar （巫的英文糟透了，但他是個(gè)學(xué)者） 。”
巫鴻后來(lái)說(shuō)，在哈佛的前兩年，他睡得極少，就是囫圇吞棗地學(xué)習。但學(xué)習的過(guò)程讓他覺(jué)得很愉快；“另外，我是第一位來(lái)哈佛學(xué)人類(lèi)學(xué)和美術(shù)史的大陸學(xué)生，所以老師還有同學(xué)都幫了我很多，這非常重要。”
在哈佛讀書(shū)的第一年，巫鴻主要是在人類(lèi)學(xué)系。“當時(shí)中國只有‘社會(huì )學(xué)’沒(méi)有‘人類(lèi)學(xué)’，我一聽(tīng)到還有個(gè)‘人類(lèi)’、還有個(gè)‘學(xué)’，覺(jué)得太吸引人了。”若干年后，巫鴻笑著(zhù)回憶。盡管最終聚焦于藝術(shù)史研究，但這一年的人類(lèi)學(xué)訓練，對他未來(lái)的專(zhuān)業(yè)有著(zhù)深遠影響。
在巫鴻的觀(guān)察中，美國的人類(lèi)學(xué)研究偏理論性，研究對象也以美洲原住民為主，和自己的興趣聯(lián)系不大。“但是人類(lèi)學(xué)的基本方法論對我影響很大：就是以人為中心。這個(gè)方法論，或者觀(guān)念，影響我后來(lái)一直到現在：我做中國美術(shù)史研究包括當代藝術(shù)研究，其實(shí)都是把‘人’作為中心，而不是把‘器’或者形象、作品作為中心。在我看來(lái)，藝術(shù)的背后都是人在起作用，藝術(shù)是‘人’的表達和創(chuàng )造，它的變化更多是與人的社會(huì )、人的宗教、人的思想、人的感情……聯(lián)系在一起的，而脫離了‘人’就變成一個(gè)純粹的形式問(wèn)題。”
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初露鋒芒的“學(xué)者巫鴻”
到了1987年，巫鴻已在哈佛連續學(xué)習了七年，“大致彌補了之前治學(xué)中的斷裂和漏洞”。他將撰寫(xiě)博士論文，作為這段學(xué)習生涯的總結。
美國、英國、法國從18、19世紀就開(kāi)始收藏中國藝術(shù)品。美國美術(shù)館里的中國收藏品非常多，書(shū)畫(huà)、銅器、陶瓷等，均非常精美。除了收藏，西方對中國美術(shù)史的研究也有很長(cháng)的歷史。從20世紀初，特別是從二戰以后，美國很多大學(xué)開(kāi)始設專(zhuān)門(mén)的教席講授亞洲藝術(shù)或中國藝術(shù)。“雖然在冷戰時(shí)期，美國和中國在政治上隔絕，但對中國美術(shù)的研究沒(méi)有停頓，許多美國學(xué)者通過(guò)對臺北故宮的藏品進(jìn)行研究，取得相當重要的成績(jì)。”
在準備博士論文的時(shí)候，巫鴻把目光鎖定在漢畫(huà)上，載體則是位于山東的漢代名祠武梁祠。盡管他清醒地意識到，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，武梁祠是一個(gè)大家都熟知的例子，“中國人已經(jīng)研究了一千年、外國人研究了至少一百年。”
從某種角度說(shuō)，這是巫鴻的挑戰之舉。對于當時(shí)美國研究中國美術(shù)史的現狀，他注意到一個(gè)很明顯的斷層。“1980年代初期，美國大學(xué)研究中國美術(shù)，基本分成兩部分：一大部分人在搞早期的銅器、玉器，另外一大部分在研究書(shū)畫(huà)。漢代藝術(shù)則被藝術(shù)史家所忽略，那時(shí)研究漢代畫(huà)像石和佛教藝術(shù)的人相對比較少。”巫鴻介紹。這樣的結構導致了兩個(gè)后果：其一，從學(xué)術(shù)的角度講，對中國藝術(shù)史的研究形成了一個(gè)很明顯的斷層，構不成“通史”；其二，很多藝術(shù)史研究者安于現狀，認為“重視青銅和卷軸畫(huà)的現狀是天經(jīng)地義，不需要變革”。
“然而我們必須認識到，除非我們填補了三代和魏晉之間的空白，否則我們永遠不可能真正地從整體上理解中國藝術(shù)史。我們無(wú)法解釋青銅藝術(shù)如何以及為何演進(jìn)為畫(huà)像藝術(shù)，同時(shí)我們也損失了研究文學(xué)史和宗教史的一個(gè)重要線(xiàn)索。”
巫鴻毫不掩飾他的學(xué)術(shù)“野心”和自信：“當時(shí)西方研究中國美術(shù)史的著(zhù)作已經(jīng)積累了不少。我有個(gè)想法，希望寫(xiě)一本不太一樣的美術(shù)史。”武梁祠是他實(shí)踐自己在藝術(shù)研究中“不太一樣”的方法論的試金石。巫鴻在自述中說(shuō)，“我采用了一個(gè)不同的方法，把武梁祠作為一個(gè)整體作品來(lái)談，進(jìn)而探討圖像背后呈現的思想含義，與當時(shí)的歷史、政治、學(xué)術(shù)、儒家思想聯(lián)系起來(lái)，還涉及到當時(shí)的禮儀和道德觀(guān)。”武梁祠研究所體現的是一種結合了考據學(xué)、圖像學(xué)和原境分析 （contextual analysis） 等方法的“內向”型研究。
1989年，巫鴻在博士論文基礎上完成的著(zhù)作《武梁祠——中國古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》由斯坦福大學(xué)出版社正式出版?！段淞红簟返撵轫?yè)寫(xiě)上了這樣一句話(huà)：“獻給我的父母巫寶三、孫家琇。”為他寫(xiě)序的是著(zhù)名學(xué)者費正清的妻子費慰梅 （Wilma Fairbank） 。
費正清與費慰梅夫婦當年也是巫寶三與孫家琇夫婦的好友。甚至小時(shí)候，巫鴻還稱(chēng)費正清為“干爸爸”。但巫鴻到哈佛之后，反而刻意回避費氏夫婦，“不喜歡靠父母關(guān)系去找人。”
等到巫鴻開(kāi)始撰寫(xiě)自己關(guān)于武梁祠漢畫(huà)的博士論文，他忽然發(fā)現費慰梅其實(shí)是一位非常了不起的學(xué)者——費慰梅早在1934年便訪(fǎng)問(wèn)過(guò)山東的武梁祠，回到美國后，她研究拓片，重新做了研究，并于1941年發(fā)表《武梁祠》一文，但因為她“既不是美術(shù)史博士，也沒(méi)有在大學(xué)任教過(guò)”，所以在巫鴻看來(lái)，她的研究在美國沒(méi)有得到應有的重視。巫鴻在《武梁祠》一書(shū)里多次提及費慰梅研究的問(wèn)題，不僅再次激活了武梁祠，也把費慰梅在美國學(xué)術(shù)史中應有的地位重新發(fā)掘出來(lái)。以此為紐帶，巫鴻與費慰梅成了一對忘年交。“那時(shí)候她給我講我母親、父親的故事，我就覺(jué)得特別自然，是通過(guò)我自己認識她的，不是通過(guò)爸爸媽媽。”
此時(shí)，與費慰梅對話(huà)的巫鴻，不僅是故交巫寶三與孫家琇的兒子，還是一位年輕而有無(wú)限潛力的同行、藝術(shù)史學(xué)者。學(xué)術(shù)界很快也以相應的回饋，確認巫鴻的挑戰并不是一腔孤勇——上世紀80年代末，《武梁祠：中國古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》獲全美亞洲學(xué)年會(huì )最佳著(zhù)作獎列文森獎。
學(xué)者巫鴻初露鋒芒。
▲馬王堆1號漢墓出土屏風(fēng)
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