彭一田，1958年生于浙江溫嶺縣江廈街，少年始習詩(shī)。
弁 言
寫(xiě)作本文的動(dòng)念始于兩年前，當時(shí)已陸續成文兩篇，本文是構想中的第三篇，是該系列文字的最后一篇?，F在算是完稿了。
兩年前擬定的本文題目是：《詩(shī)寫(xiě)者在萬(wàn)物中的位置》，動(dòng)筆撰稿時(shí)確定為現在的題目。原因是詩(shī)意滲透在萬(wàn)物中，難以被人為摘掉，或擇出，詩(shī)寫(xiě)者只是詩(shī)意的信使和介質(zhì)，不應具有單獨、或獨立的“位置”。這樣表述是將自己置身在某種理想狀態(tài)中：寫(xiě)詩(shī)是與萬(wàn)物的對話(huà)，因為在試圖成詩(shī)的過(guò)程中丟失掉了許多詩(shī)意，而不敢自稱(chēng)為詩(shī)人。僅就文本形式的意義上說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)就不是一門(mén)可以輕易掌握的技術(shù)活。
第一篇文字的題目：《個(gè)體是詩(shī)歌的基石》，是從詩(shī)歌的現象學(xué)維度涉筆的。第二篇文字的題目是《一首詩(shī)是怎樣產(chǎn)生的》，從詩(shī)歌的發(fā)生學(xué)維度進(jìn)行立論和闡釋。本篇文字以單元結構的形式，分別記錄對詩(shī)意本相、詩(shī)歌樣式，以及社團形態(tài)的領(lǐng)悟與思考：詩(shī)寫(xiě)者、詩(shī)歌、詩(shī)性為一個(gè)單元；譜系、修為是另一個(gè)單元；雅集、地域、社團屬于又一個(gè)單元。
本篇文字屬備忘錄性質(zhì)，以隨筆體行文，大多數節點(diǎn)記到為止，不展開(kāi)，不論辯。文字隨緣，悟者可悟，棄者自棄。
詩(shī)寫(xiě)者
用“詩(shī)寫(xiě)者”這個(gè)概念，是因為“詩(shī)人”在詩(shī)歌史中往往是個(gè)含有矯飾和虛假所指的名詞，盡管“詩(shī)人”的含義在傳統觀(guān)念被指涉為具有“先知”和“預言者”的內蘊，而且已有的漢語(yǔ)詩(shī)歌史不是詩(shī)歌史，而只是詩(shī)歌可能史。因為被文化所設定的詩(shī)人身分，詩(shī)寫(xiě)者被時(shí)尚意識形態(tài)所架空的個(gè)體性有可能喪失了詩(shī)意。以個(gè)性化生命的感悟和指陳，將自己定位為萬(wàn)物中的一分子，不以高蹈和虛妄的“詩(shī)人”形象自居，這是詩(shī)寫(xiě)者要秉持的立場(chǎng)。
詩(shī)歌本來(lái)是作為一個(gè)人存在于世的應有之義，區別在于有人將她寫(xiě)了出來(lái)，有人把她留在心里，沒(méi)有表達；而“詩(shī)人”這個(gè)稱(chēng)號是外部某種文化視角對詩(shī)寫(xiě)者的身分給定。寫(xiě)作是一種獨立的存在，讀者不過(guò)是來(lái)自于外部視角的副產(chǎn)品，不能說(shuō)，由于失去來(lái)自外部視角的讀者，寫(xiě)作也就不會(huì )存在了。也不能說(shuō)，因為沒(méi)有讀者，寫(xiě)作就變得沒(méi)有意義了。萬(wàn)物各司其命，詩(shī)歌和外界的關(guān)聯(lián)是另一碼事，“詩(shī)人”作為一門(mén)職業(yè)，基本是文學(xué)公務(wù)員或者文學(xué)教授們所端的飯碗。許多人因夸大和曲解詩(shī)歌，虛飾自己的人生，甚至死于“詩(shī)人”的使命與情懷。一句話(huà)，漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的現狀與前景迷霧重重，根本不能指望以寫(xiě)詩(shī)來(lái)養活自己。像歷史上的杜甫那樣，一路靠投奔朋友的接濟存活下去，是一件很不靠譜的事。
首先是如何去虛妄?，F實(shí)環(huán)境的思維定勢，很有可能讓你在不覺(jué)間與之達成同構：以個(gè)體的生存策略取代詩(shī)人的美學(xué)觀(guān)念。你在試圖把自己和時(shí)代區分開(kāi)來(lái)的同時(shí)，又嘗試與世界發(fā)生一種新的聯(lián)系。如果去做一名過(guò)于世俗化的詩(shī)人，將會(huì )活得更加辛苦；以迎合體制和意識形態(tài)所獲取的虛名，并不足以?huà)W消自身在社會(huì )生活中的那份貧窮與艱難，既便其間有過(guò)某種程度的對抗姿勢，實(shí)質(zhì)上也還是在迎合。更為嚴重的還在于：以那樣的精神格局與審美維度去寫(xiě)詩(shī)，實(shí)質(zhì)上是飲鴆止渴。
所以，“詩(shī)人”不是身份和職業(yè)，而是指稱(chēng)一種精神狀態(tài)，這里所指的并不是什么“先知”和“預言者”的那種虛妄人格；有些人懷想以詩(shī)歌為生活方式，在現實(shí)中看來(lái)也大都是不太靠譜的。于我自己來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌是一種生活態(tài)度；比如布羅茨基就認為，藝術(shù)是抗拒不完美現實(shí)的一種方式。聯(lián)系到國家制度，布羅茨基（被祖國所驅逐者）、米沃什（對他祖國來(lái)說(shuō)，米沃什是叛逃者），以及（業(yè)已超出現實(shí)政治層面，上升到文化意識形態(tài)比較維度的）沃爾科特等一干他語(yǔ)種詩(shī)人給漢語(yǔ)詩(shī)人的參考和啟示，給予我們大海般的遼遠，盡管漢語(yǔ)的特性決定了詩(shī)性形式結構的不同。
我之所以長(cháng)期寫(xiě)詩(shī)，是由于認識到漢語(yǔ)詩(shī)歌隱喻和轉喻的強大與深邃，它可以幫我建構另一個(gè)世界。詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)是與天地會(huì )晤的一種形式，同時(shí)也是與遺忘相扺抗的堅韌品質(zhì)的代名詞，她所營(yíng)造的空間容納著(zhù)關(guān)于人類(lèi)歷史的另一種維度。詩(shī)歌是命運給的，也是神靈給的，我們卑微但高貴地活在亂世，寫(xiě)下詩(shī)歌是為了呈現和保存自己本真的風(fēng)骨。詩(shī)寫(xiě)者假萬(wàn)物之名、托歲月之名而行，出于對生命的敬畏，所以愈發(fā)地謙卑和慈悲。需要指出的是，我們都仍然是時(shí)代的污點(diǎn)證人 。
詩(shī)寫(xiě)的雄心往往從作品結構次序的按排中可以洞見(jiàn)。從發(fā)生學(xué)維度上看，詩(shī)歌之緣遠不是社會(huì )學(xué)上的關(guān)系之和，亦不是闡釋學(xué)維度上所理解的時(shí)空節點(diǎn)。詩(shī)寫(xiě)者是一種“逆生長(cháng)動(dòng)物”，流亡的內心包含分裂狀態(tài)。順民式的詩(shī)歌易朽，獨立行走的詩(shī)歌粗礪，這樣的例子不勝枚舉。如蘇聯(lián)布羅茨基因寫(xiě)詩(shī)被驅逐出祖國而聲名陡增，我國南宋時(shí)期的江湖派詩(shī)人戴復古因“江湖詩(shī)案”而聲名雀起，當代詩(shī)人北島因作品被禁卻聲名大增。這說(shuō)明詩(shī)歌真正的位置，對于時(shí)尚文化來(lái)說(shuō)往往是在人跡罕至之處，而不是摩肩接踵的廣場(chǎng)上。
詩(shī)歌給出審視人類(lèi)生活態(tài)度和文明現象的底氣與視角：詩(shī)歌“向內”的文體形式，顯示人們由見(jiàn)證走向自我修為的心路歷程，而不是從抗爭走向諂媚，或者由諂媚轉入抗爭的游弋于“外部”維度的文化樣式。僅就語(yǔ)言存在的層面而論，我也認同海德格爾的觀(guān)點(diǎn)：“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在”。但哲學(xué)家因不具有形式結構上的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)能力，有時(shí)不免會(huì )顯得夸夸其談。對漢語(yǔ)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，意在象先、象勝于意、象以形定、言以形認、言盡象在，以及意與道同、以趣勝理是其氣質(zhì)的特性所在。
孤獨是一種精神，詩(shī)寫(xiě)者應當是半個(gè)出家人。如何克服地域之限，和超越時(shí)間維度，是許多詩(shī)寫(xiě)者面臨的兩大問(wèn)題。代溝不是以年代來(lái)劃分，而是以思想劃分的，自限于“代際詩(shī)人”的身份無(wú)疑是一種局限和缺陷。詩(shī)歌是座迷宮，很多人誤入歧途，成為社群情緒的俘虜。詩(shī)歌不是武器，是禪杖，主要作用于自修與開(kāi)悟，這是為了幫自己更好地獲取時(shí)間與空間，從而實(shí)現無(wú)用之用。對自己而言，真的不存在“詩(shī)人”這種關(guān)于身份定位與文化使命的稱(chēng)謂，難道你和配偶之間會(huì )互稱(chēng)自己是性工作者？！
就現實(shí)生存環(huán)境而言，寫(xiě)詩(shī)對于許多人都是作為一種“自取其辱”而存在的，究其實(shí)質(zhì)是作者的精神世界要求流亡。詩(shī)寫(xiě)者的基本品格、審美體系，形式建構方式，都是現實(shí)生活里那些持單向度思維的人所難以理解的。詩(shī)寫(xiě)即獨立，但詩(shī)寫(xiě)者并不是人民的“發(fā)言人”，而是因與自己的內心匹配，在與自然和諧相處的同時(shí)，有幸成為美的悟得者與殉道者。這是自己生命歷程中的驕傲，凡持同感者可引以為同修。
詩(shī) 歌
這里指的是寫(xiě)作意義上的，屬于詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的詩(shī)歌。
外行看詩(shī)，論題材，以敘述展開(kāi)形象；內行讀詩(shī)，看意象，借形象演繹意象，稍帶涉及語(yǔ)感；修為者品詩(shī)，讀氣韻，萬(wàn)物皆可入詩(shī)，氣韻上便可見(jiàn)作品之品相高低。這段概括性的文字，是我對詩(shī)歌的認知與領(lǐng)悟。換句話(huà)說(shuō)，寫(xiě)什么不重要，重要的是氣韻在一首詩(shī)中的生成和流淌，氣韻是藝術(shù)的靈魂。像書(shū)法，寫(xiě)什么字只是表征，是屬于形式的事，漢字上所生發(fā)的氣韻，才是作者精神世界的外化。
文以氣為先，氣韻關(guān)系到文本結構，結構決定氣韻的吐納方式。形式本身就是意味，通過(guò)形式生成氣韻，氣韻成則詩(shī)文在。形式是詩(shī)歌的基本技巧范式，包括結構、格式、意象等 。一定程度上說(shuō)，形式即內容。歷史地看，技巧本身可以突破、改造形式規范，帶來(lái)詩(shī)歌元文本的變化 。 就結構來(lái)說(shuō)，氣韻是內在的，形式是外在的，氣韻通過(guò)形式結構產(chǎn)生和運行。
題材論是外行的認知，不值得議論。需要指岀的是，意象不一定就是形象畫(huà)面感。意象如釀酒，雖有特點(diǎn)，但回味有限，不如淡水之雋永。過(guò)度強調意象畫(huà)面感的凸顯，不僅給人有媚俗之感，而且有一種類(lèi)似于巧言令色的嫌疑。過(guò)分顯示畫(huà)面感，恐怕是出于要與現實(shí)世界媾和的心理，是詩(shī)歌精神的一種降格表現。顯然，意象堆砌出來(lái)的詩(shī)作不會(huì )是好詩(shī)。事實(shí)上那樣的作品無(wú)非是名詞生硬堆在一塊，給人以器官庫存，或垃圾場(chǎng)的閱讀感。在不少自認為內行、乃至著(zhù)名的詩(shī)寫(xiě)者那里，意象過(guò)度是一種頑疾。
年初疫情期間，我不滿(mǎn)意自己的一首詩(shī)，修改了多次。以下是隨稿手記：一、二稿的問(wèn)題是結構方式不好，致使氣韻不理想所致。以三行為段落的結構格式因過(guò)于冷靜和理性，與“退”的情緒不合拍，“退”應是非理性和激情的。而且，就二稿看，因結構所致，最后一段有多余之嫌。因此，第三稿推倒原有結構，以本詩(shī)的氣韻要求重新按排詩(shī)行（氣韻是先于結構的）。寫(xiě)完自己讀了兩遍，仍感有不如意之處，問(wèn)題出在“我來(lái)早了”/“父親也來(lái)早了”。詩(shī)貴隱，覺(jué)得這兩行是“露”了。還有就是出在最后部分對意象的選擇使用上：“屋場(chǎng)”、“田野”、“山巒”過(guò)實(shí)，“蓮花”又過(guò)于明確，以及“祖籍地”缺修飾。對意象的修飾（諸知限制、虛化、借代），是使之成為隱喻的必要手段，而使隱喻達成轉喻，往往是以一首詩(shī)的綜合效果來(lái)實(shí)現的。所以，最后又改了一稿。
冥想者
退。一再退
退出城市天際線(xiàn)
退回到母親的子宮里
母親不明就里地生下我
我退回到父親的大腿之間
在海灘上仰面躺下
父親盲光閃爍的陽(yáng)具挺拔向上
為何不交給天空收藏
我退，退回到祖先的田野上
路上有桃花，無(wú)邊的山水生發(fā)冥想
那個(gè)邁出時(shí)間的人
悄然退回到灌木祖籍地
獨自去看云霧、田埂，和雀斑
在緩慢的溪流里
在沒(méi)有邊際的春風(fēng)中
結構決定形式，還是形式強化了結構，屬于文本氣質(zhì)的問(wèn)題。根本上是氣韻生成一首詩(shī)的結構，這就是“文以氣為先”的道理所在。氣韻生成結構，從語(yǔ)氣開(kāi)始寫(xiě)下第一行，語(yǔ)氣在一首詩(shī)中具有惟一性，語(yǔ)氣是氣韻的岀發(fā)之處。由于漢語(yǔ)的味覺(jué)性逐漸被時(shí)代所消解，重視覺(jué)輕聽(tīng)覺(jué)的現代漢語(yǔ)，重解義而輕解味，暴露出母語(yǔ)在特定時(shí)代背景下的匆忙、局促，與破碎特征。說(shuō)到底，這是傳統文明衰落的一種表現，這大概是詩(shī)寫(xiě)者本身無(wú)法挽救或改變得了的語(yǔ)言局面。
比如一首詩(shī)中寫(xiě)道：上個(gè)月種秧，下個(gè)月結穗，這是詩(shī)意超越物理時(shí)間。因“心外無(wú)理，心外無(wú)物，心外無(wú)事” ，文字擁有了審美的時(shí)空。外行看情節，內行看氣韻。相對于西方詩(shī)文本結構的“定點(diǎn)透視”，漢語(yǔ)詩(shī)歌的特點(diǎn)是“散點(diǎn)透視”，如何將多個(gè)“散點(diǎn)”結構成詩(shī)文本，須以“氣韻”為有機連接和神奇再生，否則，“散點(diǎn)”就是一堆“零件”。一一這就是為什么人們通?？吹降奈谋救狈ι鷻C、神韻的道理所在。一堆堆沒(méi)有靈氣，或者氣血不暢的物質(zhì)充塞成文字分行 。
顧隨先生在《駝庵詩(shī)話(huà)》中認為，詩(shī)的真實(shí)是轉無(wú)常為不滅。他認為世界上的事情都是無(wú)常，都是滅，而詩(shī)卻是一種不滅?；ǘ湟资?，可是詩(shī)歌卻可以讓花朵長(cháng)存。詩(shī)歌的真實(shí)，不同于世俗生存之真實(shí)。詩(shī)在語(yǔ)言之外，但又必須得經(jīng)由語(yǔ)言方能到達，真正的詩(shī)意往往就遺失在了語(yǔ)言顯身的路途上，氣韻也當然隱歸，或者說(shuō)又散開(kāi)了。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)作始終存有遺憾，更滿(mǎn)意的詩(shī)作被寄托在下一首中，這恐怕就是詩(shī)寫(xiě)者之所以不停地寫(xiě)作下去的一個(gè)重要原因。
養氣是詩(shī)寫(xiě)者終其一生的根本，文本中的氣韻不是光靠技法就能寫(xiě)出來(lái)的。對于詩(shī)人而言，詩(shī)歌不但是自洽、而且具有高度自足性的文本形式。舉例說(shuō)，“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復回”，其韻味來(lái)自李白的胸襟氣度。眾多以文為詩(shī)者晝夜練習媚狐術(shù)，沒(méi)有內生的氣韻和風(fēng)骨，詩(shī)歌不能真正做到“無(wú)用之用”。南朝謝赫的“六法論”中，一曰“氣韻生動(dòng)”。明代董其昌說(shuō)：“氣韻不可學(xué)，此為生而知之，自然天授”，我以為都值得同修們反復品味與思考。
還有一個(gè)要素就是空間，這個(gè)要素更多是屬于美學(xué)性質(zhì)的?！督饎偨?jīng)》有六度空間，是文本形式所決定的，更是藝術(shù)空間的存在，詩(shī)歌之思先軟化心靈，后通向萬(wàn)物之靈。還是布羅斯基的經(jīng)典命題更能回應這個(gè)問(wèn)題：美學(xué)是倫理學(xué)之母。對于藝術(shù)創(chuàng )造者而言，空間是用來(lái)建構的，而時(shí)間只是用來(lái)花費而已的?？臻g容納了時(shí)間，時(shí)間不過(guò)是空間的一種形式。具體到一首詩(shī)歌，長(cháng)詩(shī)相較于短詩(shī)要更關(guān)注空間建構。全面地看，詩(shī)文本、詩(shī)論、自傳，是衡量一名詩(shī)寫(xiě)者是否達到完整境界的三大要素。
技法上以拙勝巧最好。寫(xiě)下具有感知能力詩(shī)行的同時(shí)，如何避免流暢，平滑？此時(shí)我又想起了魯米，看到神秘者的光芒。
詩(shī) 性
詩(shī)是靈性的，無(wú)處不在地隱藏于萬(wàn)物中，就像萬(wàn)物皆有佛性。但詩(shī)性似乎沒(méi)有單獨的位置可言，就像一株草里的，一棵樹(shù)中的，一片泥地下的水分，它充溢在全身的各個(gè)部位，你的手指也能觸及到它，但卻說(shuō)不出它的具體位置。本質(zhì)而言，詩(shī)性不可分拆，人們能做到的，不過(guò)是將萬(wàn)物中的些許詩(shī)性以文字方式擇出來(lái)，并以文字為形式，寫(xiě)成了詩(shī)歌。當然，音樂(lè )、繪畫(huà)、舞蹈也是呈現詩(shī)的方式，這些待機另述，本文不贅。
詩(shī)性是個(gè)體的。就詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的立場(chǎng)上說(shuō)，需要警惕的是群體在降低了詩(shī)性的同時(shí)，也降低了人類(lèi)智性的水準。群體既是烏合之眾，又有可能是自相殺戮的淵藪。對于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，一個(gè)人便等于全世界。但是沒(méi)有了空間，時(shí)間是不可能存在的，同樣，沒(méi)有了時(shí)間，空間是無(wú)以憑籍的。問(wèn)題在于時(shí)間與空間維度的交合和轉換點(diǎn)在哪里。對于詩(shī)歌而言，時(shí)間與空間當然都不在詞語(yǔ)的物理維度上。這里所指的，還是個(gè)體與群體的關(guān)系。
詩(shī)意是萬(wàn)物之鹽，寫(xiě)下詩(shī)行本身就是對自己人性短板的識別與克服。萬(wàn)物是平等的，詩(shī)寫(xiě)者也是萬(wàn)物之一，雖然因呈現了詩(shī)意而說(shuō)出了生命氣息的韻律，但詩(shī)寫(xiě)者并不能因此就以萬(wàn)物的代言者自居。我要指明的是，詩(shī)寫(xiě)者永遠只是居于萬(wàn)物之中，而不能凌駕于萬(wàn)物之上。理想的狀態(tài)是：詩(shī)寫(xiě)者居于道而不顯形。道是無(wú)形的，處于萬(wàn)物內外，詩(shī)性本來(lái)就是無(wú)處不在。
詩(shī)歌是和神靈的對話(huà)，起源于巫，所以詩(shī)歌本質(zhì)上是隱逸、超邁、飛躍，和密語(yǔ)式的。對于詩(shī)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，喻象不僅是人類(lèi)向神靈言說(shuō)的某種形式，而且是世界的言說(shuō)本身。 有人認為， 喻象就是人們面對塵世的無(wú)力，和由于無(wú)法把情緒思想傳遞給他者而產(chǎn)生苦楚的一種代償。有些道理。偶然讀到林安梧先生一段頗有意味的話(huà)：“道顯為象，象以為形，言以定形，言業(yè)相隨；言本無(wú)言，業(yè)乃非業(yè)，同歸于道，一本空明。”林先生似將詩(shī)性和詩(shī)寫(xiě)的關(guān)系、歷程都點(diǎn)得明白了。
萬(wàn)物之所以皆可類(lèi)象，是一切都因緣和合。此生故彼生，如風(fēng)吹水，自然成紋，自然界中的一切相互融合，不可分割，圓融無(wú)礙。分行之間的無(wú)言處，往往是詩(shī)寫(xiě)者神來(lái)之筆的發(fā)揮：以氣韻留白，相生；無(wú)，即有；空，即色 。等等。道教有一句話(huà)叫：道以術(shù)顯，我想對詩(shī)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)可以有這樣一句話(huà)：以道顯孤。本質(zhì)地說(shuō)，詩(shī)歌唯一的讀者是時(shí)間，因為人類(lèi)的活動(dòng)都只能是在時(shí)間軸上的演進(jìn)，或演化。
詩(shī)意如水，不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴，無(wú)為而無(wú)所不為。所以詩(shī)歌不一定非要是抒情的，更有可能是斂情，和化情的。詩(shī)在包容萬(wàn)物的同時(shí)，又與萬(wàn)物保持著(zhù)距離。人際關(guān)系也是萬(wàn)物關(guān)系之一種。詩(shī)意是可遇而不可求的 ，無(wú)慧根者不可能識得詩(shī)，這一點(diǎn)對詩(shī)寫(xiě)者和閱讀者是一樣的。心靈是詩(shī)歌時(shí)空的基本存在。在我看來(lái)，詩(shī)性即氣韻，依道而吐納，萬(wàn)物都在道中。
詩(shī)意多以飛、跳、降落、擊殺、閃回、游絲，以及纏綿等方式，切入人心，大都以復合方式顯現。而意象是物象和心象之間的轉換，詩(shī)歌上常用的意象這個(gè)詞就是復合的，具有復合的企圖與意指。意者，具象也，而意象之象，是抽象的，或者說(shuō)這里已經(jīng)包含了抽象的部分。就是說(shuō)：抽象是離不開(kāi)具象的。所謂抽象，許多情形中只不過(guò)是從不同角度觀(guān)察具象的時(shí)候，所產(chǎn)生的若干種陌生感，比如觀(guān)一幅畫(huà)，看一段舞蹈，聽(tīng)一曲音樂(lè )。
再比如那首信天游，這里舉例上句：“羊肚子手巾”，它是具象的，下句：“三道道藍”則是抽象的，這是心象和物象的主觀(guān)聯(lián)系。“三道道”是轉喻，下句“拉話(huà)話(huà)”是明喻。也可以理解為這是一種虛實(shí)結合：“三道道藍”以虛的氛圍烘托；“拉話(huà)話(huà)難”，則是具體情形的刻劃。以虛托實(shí)，或以虛言實(shí)，都是物象和心象聯(lián)系與轉換產(chǎn)生的效果，它們的前提是詩(shī)性的聯(lián)系。詩(shī)性是內在于物的，也是內生于心的。
同一個(gè)象式，在繪畫(huà)屬抽象性表達，在詩(shī)歌則是隱喻式表現。象式作為東方藝術(shù)系統中不可或缺的要素，是技術(shù)范式，更是境界要求?；蛘哒f(shuō)，以技術(shù)的方式呈現精神境界，而這一切都是蘊含在象式之中的。我傾向于認為，詩(shī)歌隱喻的后面是禪意，詩(shī)的喻指既是手指和月亮的指認關(guān)系，也是世界與詩(shī)寫(xiě)者的互認關(guān)系。
但是，喻象并不是喻體，喻象是揭示和呈現喻體的方式、路徑。喻象是“現象”之喻，喻體則是文字之所以詩(shī)歌的所在。
譜 系
詩(shī)歌是與遺忘作斗爭的產(chǎn)物。詩(shī)歌以記憶的維度，回到逝者的行列中指認自己，通過(guò)剖析虛妄的自我給予恰當的安置。為記憶所生的詩(shī)寫(xiě)者拒絕了廣場(chǎng)，如同黑夜拒絕了白天，白天拒絕了月光，門(mén)戶(hù)拒絕了野獸。從記憶斷層里所不斷涌現岀的自我，處于歷史真相和虛幻未來(lái)的路口。詩(shī)寫(xiě)者之間真正的區別，在于對待歷史記憶所含有的想象：歷史記憶里包含了對未來(lái)的期待。
“我一來(lái)世上，大海就在退卻中”，我的這句詩(shī)是說(shuō)，現實(shí)在反復封殺未來(lái)的空間。這也意味著(zhù)在對過(guò)去的記憶當中，父親未曾離我們而去。換句話(huà)說(shuō)，我們的肉體在行進(jìn)的時(shí)間軸上，被迫往前走，我們的情感性記憶則停留在過(guò)去。記憶里的過(guò)去經(jīng)歷，變成了一種懷念，但詩(shī)寫(xiě)者以他招魂的手勢，不斷召喚著(zhù)歷史維度的新表達。記憶構成了寫(xiě)作倫理，記憶里有新的領(lǐng)悟。聶魯達所說(shuō)的“我沒(méi)有從書(shū)本里學(xué)到過(guò)任何寫(xiě)詩(shī)的訣竅”，是指技巧，而非譜系上的營(yíng)養與傳承。某些詩(shī)寫(xiě)者無(wú)譜系、無(wú)師承的背景與現實(shí)，并不能成為失憶的理由。
記憶所構成的詩(shī)歌氣質(zhì)，使我想到一個(gè)詞：南方氣質(zhì)。我所知道的一些詩(shī)寫(xiě)者，他們的作品中有的具有南方式的清靜，有的則具有北方式的炫目。我不是地理決定論者，但地域對詩(shī)寫(xiě)者的影響顯然是存在的。地域者，文化氣質(zhì)也，許多文化理論著(zhù)作對此有過(guò)精妙的表述。地域因素形成的氣質(zhì)，對于詩(shī)歌氣韻的生成有著(zhù)類(lèi)介質(zhì)的作用，詩(shī)寫(xiě)者的氣質(zhì)就是其作品氣韻的底色所在。
布羅茨基是美學(xué)倫理的敬神者和殉道者，是世界（包括他的祖國）的燈盞！人們或許可以這樣認識：最初的布羅茨基不過(guò)是為了自己的生存自由去做一名詩(shī)人，對于初心而言，寫(xiě)詩(shī)是出于對自我生命放逐的“任性”，與對天空探望的“執拗”。但在對自由的追索中發(fā)現了自我的良心、萬(wàn)物的詩(shī)意，以及觸碰到監獄和精神病院，它們都是詩(shī)歌的本相。與主流意識形態(tài)所指認的布羅茨基式的流亡相比，漢語(yǔ)詩(shī)歌的隱逸是另一種流亡，是一種更能彰顯詩(shī)歌美學(xué)的重大維度的存在與呈現。古往今來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)者以他們的“不爭”，成就和豐富著(zhù)漢語(yǔ)詩(shī)歌隱逸與空靈的特色，他們是漢語(yǔ)記憶的大江大河。
政府當局不允許布羅茨基做詩(shī)人，以法庭方式審判他為寄生蟲(chóng)，他卻偏要以自己一生的抗爭，去爭取自我精神獨立。他的生存方式業(yè)已構成對當局的羞辱，和對文明的嘲諷（盡管另一種人類(lèi)后來(lái)也以文明的方式承認和贊美他的存在）。布氏在人間存活不到60年，不得不說(shuō)是他的生存方式傷害了他的身體健康，至少是有關(guān)系。英雄即悲劇，布羅茨基是因執著(zhù)于詩(shī)歌寫(xiě)作而早夭的。生存的烙印是重大記憶，但可貴的是，布氏以他在人間的詩(shī)寫(xiě)歷程超越生存記憶。對于詩(shī)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，生存記憶屬于個(gè)體，詩(shī)歌譜系所給出的記憶具有普遍的共通性。
再舉一例。漢語(yǔ)詩(shī)壇至少從東晉起，就已是瓜眾叢生了。彼時(shí)謝靈運的詩(shī)名遠大于陶淵明，但陶氏自愛(ài)，不肯受邀入慧遠詩(shī)社，其中一個(gè)原因據說(shuō)是不愿與謝氏這樣的詩(shī)人為伍。陶氏是有先見(jiàn)之明嗎？知道謝氏會(huì )在10年后被朝廷流放，繼而被處死。謝氏并不是因為詩(shī)歌原因被處死的。換言之，謝、陶詩(shī)作的艷麗奢華與簡(jiǎn)樸清斂難道僅僅是風(fēng)格不同，而不是因為各自的人生定位在根本上的不同嗎？我認為漢語(yǔ)詩(shī)歌有第三個(gè)源頭，它就是陶淵明。事實(shí)上，陶氏田園詩(shī)和同時(shí)代的謝氏山水詩(shī)因不在一個(gè)范疇而從根本上達不成同構之義，無(wú)法相提并論。楠溪江景色醉人，謝靈運神色輕狂，他的山水詩(shī)艷麗而精琢，意境清新而繁華，帶有時(shí)代性的玄言尾巴，其作品大多由敘事、描景、說(shuō)理三部分組成，以文成詩(shī)的特征非常顯著(zhù)。但不可否認的是，謝靈運作為漢語(yǔ)詩(shī)歌譜系上一個(gè)節點(diǎn)，構成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的某些歷史記憶。
個(gè)體記憶是邊緣性的，它最靠近原生態(tài)。身世記憶 ，生存記憶，寫(xiě)作記憶，地下記憶，譜系記憶種種，構成了一個(gè)人的詩(shī)寫(xiě)背景，和詩(shī)寫(xiě)史。記憶即譜系。此時(shí)有鳥(niǎo)飛過(guò)天空，這是生命對自由的呼喚。詩(shī)寫(xiě)者與詩(shī)歌所有的問(wèn)題都是面對自我，而自我卻應當是個(gè)旁觀(guān)者。記憶獨立于文化時(shí)尚之外，沒(méi)有詩(shī)歌譜系的詩(shī)寫(xiě)者非但不是完整的，而且很有可能是偽詩(shī)人。自在者自悟，獨立者獨得，沒(méi)有自我出版的氣韻和風(fēng)骨，詩(shī)歌就不能真正做到無(wú)用之用。
當代手抄本詩(shī)寫(xiě)者的詩(shī)歌作品，大都以薩米茲達特形式流布，歷史記憶經(jīng)由現實(shí)釀成，達成了高度的契合?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的微信圈、公眾號亦是薩米茲達特形式的一種方式。對于以詩(shī)修為者來(lái)說(shuō)，“我”就是人類(lèi)的共同體，“我”承擔了孤獨的命運，而理想的前景是不存在的。時(shí)間是用來(lái)建構，而空間是用來(lái)玩味的。但是代際性詩(shī)寫(xiě)者獲取的所謂時(shí)代命名權，實(shí)質(zhì)上在人為地割裂了年代歷史。藝術(shù)創(chuàng )造學(xué)與文學(xué)社會(huì )學(xué)壓根兒是兩碼事，一個(gè)是關(guān)于藝術(shù)本體的內部創(chuàng )造，另一個(gè)是從外部對藝術(shù)的人文認識，以及試圖作出的意識形態(tài)性質(zhì)的闡釋。從外部對詩(shī)歌的認知與闡釋?zhuān)苏`導讀者，還有可能扭曲眾多初涉詩(shī)歌者對審美的認知，與選擇。
修 為
詩(shī)歌屬于自我修為，詩(shī)人應當是萬(wàn)物的僧人?！兜赖陆?jīng)》曰：“無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。”萬(wàn)物皆詩(shī)，人類(lèi)以文字書(shū)寫(xiě)詩(shī)意，就是向大自然學(xué)習的一種方式。一個(gè)人長(cháng)期在日常生活中寫(xiě)詩(shī)，以自己的生命之“有”呈現萬(wàn)物自然之“無(wú)”。“有”是非詩(shī)的，“無(wú)”則是詩(shī)的本質(zhì)，“無(wú)”是蘊藏在萬(wàn)物中的詩(shī)意，“有”是人類(lèi)因慕仿而產(chǎn)生的鍍鉻工藝。而詩(shī)學(xué)體系的創(chuàng )建則是詩(shī)寫(xiě)者的必須，各種個(gè)體風(fēng)格的詩(shī)學(xué)，在一定程度上看，或可達成同一個(gè)符合歷史生命規律的理論范疇。
詩(shī)歌是人類(lèi)史的另一種維度，是與天地相視和會(huì )晤的一種形式空間。詩(shī)寫(xiě)者應該具備與時(shí)間、遺忘相扺抗的堅韌品質(zhì)。以修為立場(chǎng)，在見(jiàn)證世界荒涼的同時(shí)，使漢語(yǔ)詩(shī)歌史產(chǎn)生重寫(xiě)的可能。須知個(gè)體修為不屬于官方體制，也不屬于團伙意義上的民間，修為者以屬于個(gè)體的詩(shī)寫(xiě)方式，在將時(shí)代區別開(kāi)來(lái)的同時(shí)，在更加緊密地和人類(lèi)命運發(fā)生著(zhù)聯(lián)系。對于詩(shī)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，詩(shī)學(xué)的理論思考既是拐杖，又是燈盞。詩(shī)歌因其個(gè)體氣韻，而顯現了人類(lèi)命運體的普遍喻示。
詩(shī)寫(xiě)者需要確立自己的美學(xué)品格。弒父者之所以是習詩(shī)者們的一種社會(huì )性符號，原因恐怕在于懼怕無(wú)名個(gè)體被著(zhù)名集體的名號所壓迫。在現實(shí)情形里，著(zhù)名的個(gè)體大都巳被集體形態(tài)所挾持。詩(shī)歌是道場(chǎng)，有些詩(shī)寫(xiě)者以詩(shī)為禪是由他的價(jià)值觀(guān)和氣質(zhì)特性所決定的。以比較的觀(guān)點(diǎn)看，修為詩(shī)歌的氣質(zhì)接近于傳統文人畫(huà)風(fēng)。其風(fēng)韻如司空圖所言的，具有“俯拾即是，不取諸鄰之自然；惟性所宅，真取不羈之疏野；娟娟群松，下有漪流之清奇”的特征。詩(shī)寫(xiě)者以更新了的氣韻，在樸素又安靜的事物里，融入審美的時(shí)空關(guān)系中。
在我看來(lái)，“詩(shī)人”不是指某一個(gè)具體的人，而是道的一種顯現方式，如同“隱態(tài)”之于“隱逸”的關(guān)系，隱態(tài)是現象級別的，隱逸是個(gè)體狀態(tài)的。而詩(shī)性是一種無(wú)形的存在，借用佛家之言就是具體的詩(shī)寫(xiě)者只是詩(shī)意的色身而已。詩(shī)性是“道”，色身是“器”，“道”借“器”呈現，有如月亮本身并不發(fā)光，是太陽(yáng)的反光。詩(shī)歌作為人類(lèi)對世界的體悟方式，敬畏、慈悲、感恩、寬恕，和悲憫都是詩(shī)寫(xiě)者的基本品格。
批評是雙刃劍，在面對詩(shī)寫(xiě)者的同時(shí)也指向批評者本人；詩(shī)歌作品同樣是一把雙刃劍，彰顯詩(shī)歌品相的同時(shí)，對閱讀的理解力構成挑戰。抒情易致光滑流俗，智性卻以詞語(yǔ)為圍墻，兩者均值得詩(shī)寫(xiě)者警惕。就文本意義上來(lái)說(shuō)，形式即本體，一名完整的詩(shī)寫(xiě)者終其一生須得經(jīng)歷若干變法階段，方有可能達到完整。詩(shī)寫(xiě)者對形式創(chuàng )新的期待可以不求聞達，但他的詩(shī)歌自覺(jué)會(huì )要求他以生命之本分面對技巧之變法。需要指出的是，詩(shī)寫(xiě)者對形式的變法愿望與作者的身份政治無(wú)關(guān)，文學(xué)意識形態(tài)里的所謂“中心”與“邊緣”，只不過(guò)是權力地理學(xué)的產(chǎn)物。
我一直覺(jué)得最好的篇章還是殘簡(jiǎn)，不是“言盡而意不盡”的那種，是言未盡意亦未盡的片斷。比如陳子昂的《登幽州高臺》，摒棄詩(shī)文技藝所要求的啟承轉合、鳳頭豹尾之類(lèi)的陳辭。比如良寬法師所說(shuō)的“書(shū)家之字、廚師之菜，和詩(shī)人之詩(shī)都因重形制而缺了自性” ，空性的缺失就更不用說(shuō)了。陶淵明詩(shī)歌以不打妄語(yǔ)，不取奇崛之美深得我心。陶詩(shī)平凡而偉大，淺顯而深刻，只有600年后的蘇軾敢稱(chēng)自己是陶淵明的轉世者。我認為詩(shī)歌是沒(méi)有年齡的，帕斯捷爾納克也說(shuō)過(guò)“詩(shī)人是永恒的人質(zhì)”這樣的話(huà)。
修為是自己的事情。如何摒棄漢語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)者積重難返的意氣之爭、文人相輕等習性，以清凈之心還詩(shī)歌的天空以明亮，應該由每位同仁去自律換取。就寫(xiě)作的意義上說(shuō)，詩(shī)歌從來(lái)不是方便法門(mén)，語(yǔ)言打開(kāi)自我的同時(shí)，也在遮蔽自我。道法自然，如何在自己寫(xiě)下的作品中見(jiàn)自己，見(jiàn)天地，見(jiàn)眾生，首先在于養成，詩(shī)寫(xiě)者的養氣要先于練技。而因果不會(huì )泯滅，因為這是天道。我認為由于作品流布與存世的原因，詩(shī)寫(xiě)者所背的因果比一般人要重得多。時(shí)間是良知的法官，它會(huì )自動(dòng)追究你的作品與人格，包括你的生存方式。
詩(shī)意是試金石，很多號稱(chēng)是詩(shī)人的人在詩(shī)性面前會(huì )原形畢露， 他們寫(xiě)下的文字分行被釘在歷史的恥辱柱上。在這樣的時(shí)代里，有一些人寫(xiě)作是出于愛(ài)詩(shī)的初心，但由于自己對詩(shī)歌的悟性不夠，結果淪落為體制文學(xué)的小丑。顧隨先生認為“一切世法皆詩(shī)法，……以天地之心為心，自然小我擴大。”我主張詩(shī)歌聚會(huì )，要請廚師、木匠、裁縫，以及老農、家庭主婦等充滿(mǎn)煙火氣的人們，還有畫(huà)家、音樂(lè )人坐到一起來(lái)。詩(shī)寫(xiě)者和他們一樣是手藝人，在技藝層面會(huì )有不少可以相聯(lián)系的地方。當然，大多數詩(shī)寫(xiě)者是不能以詩(shī)歌為生計的。
當詩(shī)寫(xiě)者的生存資源被廟堂壟斷，部分江湖詩(shī)寫(xiě)者以抱團作為自保方式，是可以理解的。但這卻可能產(chǎn)生詩(shī)歌在特定時(shí)代的致命缺陷：詩(shī)人抱團，如有飲鴆止渴。抱團是以另一種方式對公共形態(tài)壟斷的認可，而對壟斷這一極權結果發(fā)生認同，就是詩(shī)歌寫(xiě)作倫理的失敗。而體制人格就是在成為別人的加害者的同時(shí)，又成為了別人的受害者。但是人性無(wú)好壞之分，不對人性惡的一面抱有怨恨，須知它也是正常人性的表現。要知道，當你自詡為好人的時(shí)候，你就巳經(jīng)播下了一顆“惡”的種子，讓對立面的那個(gè)人在無(wú)形中成為“壞人”。
大多數詩(shī)人是以時(shí)間換空間，以生命的長(cháng)度換取詩(shī)歌厚度的。但少數如策蘭這樣的詩(shī)人，卻是以短暫的時(shí)間去換取深遠的空間，綻放出以生命之短促換取詩(shī)歌之厚重的璀璨光輝。要知道，最高超的詩(shī)感從來(lái)都不是在人類(lèi)這邊，而是隱逸在大自然中。我以為，詩(shī)寫(xiě)者本人應該隱藏在他所寫(xiě)作的詩(shī)歌后面，消失在作品的字里行間。詩(shī)人是天地靈性的使者，詩(shī)寫(xiě)者不過(guò)是在替神靈傳達信息?，F實(shí)中的詩(shī)人并不常有，但以文成詩(shī)的作者卻是常見(jiàn)的。
詩(shī)寫(xiě)就是為了個(gè)體解放而存在的，包括其在獨立的基礎上尋求個(gè)體多樣性的實(shí)現。詩(shī)歌在對自然詩(shī)意揭示的同時(shí)，呈現出人類(lèi)的心靈世界，與生存處境。正是詩(shī)意的存在，使得人類(lèi)的內心一直在對文明史進(jìn)行改寫(xiě)。與山水為伍，與團伙無(wú)涉，對潛心的詩(shī)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，內心的去介質(zhì)化是必然的。而“××詩(shī)人”這種基于國家美學(xué)倫理的稱(chēng)謂，對那些旨在個(gè)體獨立而獻身于詩(shī)寫(xiě)的人們，是一種屬于人權性質(zhì)的剝奪。這表明，構建當代詩(shī)歌史的譜系，需要首先確立以與往全然不同的新視角。
在一個(gè)只論勝敗的社會(huì )里，其實(shí)每個(gè)人都是受害者。有人因此說(shuō)“真正的出路不在于要離開(kāi)哪里，而是在于我們的內心是否對自身所處的這個(gè)文化有覺(jué)察和反省，并做出不一樣的選擇。”我相信卡夫卡的寫(xiě)作，是為了揭示人類(lèi)的普遍困境，那么來(lái)自另一個(gè)維度的觀(guān)照，能否令人類(lèi)自省呢？卡夫卡與人們同屬于人類(lèi)。這里我想要說(shuō)的是，一個(gè)人在現實(shí)中寫(xiě)詩(shī)而不被體制社會(huì )過(guò)多地加以關(guān)注，實(shí)質(zhì)上是對這位詩(shī)寫(xiě)者的最大優(yōu)待。
雅 集
在當今，社團或詩(shī)歌公號是詩(shī)寫(xiě)與詩(shī)歌常見(jiàn)的抱團和推廣方式，以各自的方式程度不同地指向對雅集形式的需求。但是，一名詩(shī)寫(xiě)者如果熱衷于社團應酬，卻從沒(méi)有與人有過(guò)作品唱和（同題詩(shī)競技不是唱和），從沒(méi)有為他人的作品表達過(guò)自己作為同仁的見(jiàn)解一一寫(xiě)下過(guò)屬于詩(shī)學(xué)意義上的批評文字，那么可以說(shuō)，這樣的詩(shī)寫(xiě)者尚未真正入詩(shī)歌之門(mén)。那些終日只在朋友圈依詩(shī)歌權勢榜及人情世故點(diǎn)贊，自己根本沒(méi)寫(xiě)岀好詩(shī)的人，符合吃瓜詩(shī)人的若干特征。
不容否認的是，這些年來(lái)浮泛在面上的許多詩(shī)歌，大都是同一枚鎳幣的正面和反面在喧鬧，實(shí)際上已遠離了詩(shī)本身。那些浮泛在體制文化形態(tài)上的所謂詩(shī)歌作品，不過(guò)是凋零的殘葉，或者孤懸的云朵。而社團作為詩(shī)歌平臺，每每是以群體意識形態(tài)為條件的。詩(shī)寫(xiě)者要有錨定的能耐，錨定即獨處，那些浮泛在水面上的詩(shī)寫(xiě)到處可見(jiàn)言詞空洞，了無(wú)生氣，說(shuō)到底，這首先是作者錨定的力量不夠。
如果說(shuō)，一首詩(shī)須有讀者的參與才能得到真正的完成，那么，詩(shī)歌就是作者與讀者雙邊孤獨的產(chǎn)物。后現代的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)認為，作品的完成需要作者與讀者的相互認證。但由于人性和人情世故的原因，詩(shī)歌一直遭受形而下式的光滑回應，與流俗的誘惑。還是蔣勛先生說(shuō)得好，“群體的道德意識往往會(huì )變成對他人的指責，道德觀(guān)要回歸到個(gè)體的自我檢視，對他人的批判不叫道德，對自己行為的反省才是。”而雅集，正是以同修的自省為前提的。
歷史地看，雅集生態(tài)是藝術(shù)存在與發(fā)展的重要方式。當然，如果他是陶淵明、寒山子這樣的詩(shī)寫(xiě)者可以屬于例外，因為他們可以壓根兒就不需要加入任何形式的社交。他們既不吃瓜，也不用看瓜，更不用去賣(mài)瓜。本質(zhì)而言，詩(shī)歌的存在是由于自我修為，而不是為了生存社交；雅集作為一種社交形態(tài)，主要內容是同仁酬唱和展示各自的詩(shī)學(xué)心得與見(jiàn)解。交流與批評是雅集的基本要素，普泛的群體性聚合不等于雅集，雅集的作用是錚友，是同修的相互砥礪，而不是古斯塔夫·勒龐在其著(zhù)作《烏合之眾》里寫(xiě)道的：“群體只會(huì )干兩種事——錦上添花或落井下石。”
就當今文化形態(tài)的生存價(jià)值而言，詩(shī)寫(xiě)者的生存狀態(tài)往往被外人認為是在顧影自憐。修為者自己卻不這么看，因為他們的寫(xiě)作不求聞達，要不然也不會(huì )使用詩(shī)歌這種隱逸的文體形式去介入文學(xué)和文化了，何況詩(shī)歌本來(lái)就存在“超文學(xué)”的部分。而且，詩(shī)歌還有其先天性的超文化特質(zhì)。一花一世界，詩(shī)寫(xiě)者是以文本修為來(lái)呈現自己的精神世界，以自己的氣質(zhì)維度、意象選擇、修辭策略，氣韻生成，以及文法結構為表達方式。從雅集的角度看，同仁的氣質(zhì)、學(xué)養、時(shí)間，以及生存方式都是詩(shī)歌寫(xiě)作的具體問(wèn)題。而見(jiàn)解恰恰不是問(wèn)題，因為見(jiàn)解正是大家所要交集與討論的。一言以蔽之：社團向外，雅集向內。
在文化與生命的沖突點(diǎn)上，不少詩(shī)寫(xiě)者總是倉促地進(jìn)行自我換代，這恐怕是對社會(huì )環(huán)境急劇變化的一種本能性反應。而歷史上的隱士是相對于仕途而言的，“六合之外，圣人存而不議，六合之內，圣人論而不議。”莊子的語(yǔ)境與內涵一再受到當今生存環(huán)境的質(zhì)疑，乃至遭到摒棄。在現代世界的價(jià)值體制中，漢語(yǔ)宏大而空洞的一面得到深刻暴露。人們于是自造舟船渡海，從性質(zhì)上看這是一種“易父而食”的表現。而交流作為雅集的基礎，寄托著(zhù)同仁自證與質(zhì)證的理想。
網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌的一個(gè)重大特征是：將詩(shī)歌形式作為審美表達的同時(shí)，對形態(tài)意義上的詩(shī)歌生產(chǎn)機制進(jìn)行了突破與改造。但是，一件詩(shī)歌作品的公共部分，關(guān)系到社會(huì )文化的道德問(wèn)題，免費閱讀是對作者的不道德行為，也是對藝術(shù)本身的不尊重。當免費閱讀成為悠久的文化習慣，這已經(jīng)折射出一個(gè)民族的審美陋習。詩(shī)歌作品流布后，面臨公共維度的問(wèn)題，而流布環(huán)節本身就涉及到文化價(jià)值、社會(huì )擔當、經(jīng)濟利益等文化格局上的定位問(wèn)題。
這是個(gè)視覺(jué)主導的時(shí)代。由于現實(shí)生活環(huán)境中詩(shī)意的淪喪與滅失，和語(yǔ)言味覺(jué)的消解，遂產(chǎn)生了詩(shī)歌的敘事模式。整體上看，詩(shī)歌敘事是對生活空間的下垂式反應，屬于形而下對現實(shí)生活的展示，不是形而上的精神昂揚。批評是雅集的關(guān)鍵構成，而社團作為文化形態(tài)的載體，卻有可能帶來(lái)若干詩(shī)歌偽問(wèn)題：社會(huì )學(xué)意義上的社團只能是詩(shī)歌文化形態(tài)的組織載體，而不能取代詩(shī)歌的發(fā)生與闡釋。以個(gè)體人格為背書(shū)的詩(shī)歌才是獨立者的品質(zhì)保證，才是漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正樣式。個(gè)體詩(shī)寫(xiě)者通過(guò)作品轉喻所喚醒的人類(lèi)經(jīng)驗，能夠提升審美的空間高度。
就現實(shí)的意義上說(shuō)，詩(shī)歌只是人們的一種選擇，并不是全稱(chēng)判斷。盡管奧登的那句話(huà)具有強大的真理性：“人的一生從來(lái)都沒(méi)有完成過(guò)。”但活到一定年紀的詩(shī)寫(xiě)者，早就不需要任何人任何獎項來(lái)證明自己了。雖然人情之上才有真正的詩(shī)歌，但大批年青的詩(shī)寫(xiě)者，他們需要來(lái)自機制與環(huán)境的獎項鼓勵，這是正常的，也是必要的。從這個(gè)角度說(shuō)，雅集具有對同仁鼓勵的作用，即便人情世故會(huì )深刻影響到人們對元文本的認識與判斷。觀(guān)念是常識，美學(xué)才是個(gè)見(jiàn)。
雅集還是對鄉愁的一種慰藉方式。鄉愁在本質(zhì)上是人類(lèi)的一種關(guān)于群體、語(yǔ)言、習俗，乃至個(gè)體記憶和文化方面的歸屬感，遠不止和地域表層發(fā)生關(guān)聯(lián)?，F代人是帶著(zhù)他們各自具體的鄉愁來(lái)組合成當下這個(gè)世界的，地域是既屬于群體，也屬于個(gè)體的鄉愁元素。鄉愁是一種高貴的品質(zhì)，有鄉愁的人是值得尊敬的。詩(shī)歌在本質(zhì)上說(shuō)就是古老鄉愁的本身，同時(shí)也是關(guān)于鄉愁的最為貼切的表達與呈現。換句話(huà)說(shuō)，惟有母語(yǔ)才是詩(shī)寫(xiě)者永恒的鄉愁所在，也唯有詩(shī)寫(xiě)者可以對鄉愁自洽。對鄉愁的守護是人性的一種天然表達，和自我完善。
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