莫言：我認為文學(xué)是吹牛的事業(yè)，但不是拍馬的事業(yè)，罵一位小說(shuō)家是吹牛大王，就等于拍了他一個(gè)響亮的馬屁。
當小說(shuō)家妄圖把他的創(chuàng )作實(shí)踐“升華”成指導創(chuàng )作實(shí)踐的理論時(shí)，當小說(shuō)家妄圖從自己的小說(shuō)里抽象出關(guān)于小說(shuō)的理論時(shí)，往往就陷入了尷尬的兩難境地。
當然，并不排除個(gè)別的小說(shuō)家，能寫(xiě)出確實(shí)深奧的理論文章，一般地說(shuō)，理論越深奧離真理越遠。
對大多數小說(shuō)家而言，小說(shuō)的理論就是小說(shuō)的陷阱。小說(shuō)理論開(kāi)始時(shí)與小說(shuō)家毫無(wú)關(guān)系，也與絕大多數讀者沒(méi)有關(guān)系。小說(shuō)的理論產(chǎn)生于閱讀，小說(shuō)理論的實(shí)踐是創(chuàng )作。
最純粹的小說(shuō)理論只具備指導閱讀和指導創(chuàng )作這兩個(gè)功能，但現代的或者是后現代的小說(shuō)批評，早已變成了批評家們炫耀技巧、玩弄詞藻的跑馬場(chǎng)，與小說(shuō)批評的本來(lái)意義剝離日久。橫行霸道的新潮小說(shuō)批評早已擺脫了對小說(shuō)的依存關(guān)系，并日漸把小說(shuō)變成批評的附庸，這種依存關(guān)系的顛倒，使小說(shuō)理論與小說(shuō)創(chuàng )作變成了幾乎互不相干的事情。
小說(shuō)已變成新潮批評家進(jìn)行技巧表演時(shí)所需要的道具，這種小說(shuō)批評的強烈的自我表演欲望和小說(shuō)創(chuàng )作渴望被表演的欲望，就使得部分小說(shuō)家變成了跪在小說(shuō)批評家面前的齊眉舉案的賢妻，渴望被批評，渴望被強@奸。
存在的就是合理的。這種自成了體統的時(shí)髦小說(shuō)批評，終究會(huì )因其過(guò)分陽(yáng)春白雪，而走向自己的反面;而返璞歸真的小說(shuō)批評，會(huì )因其比小說(shuō)更樸素的率直與坦白永遠生存下去。
新潮小說(shuō)理論操作方式是：把簡(jiǎn)單的變成復雜的、把明白的變成晦澀的、在沒(méi)有象征的地方搞出象征、在沒(méi)有魔幻的地方弄出魔幻，把一個(gè)原本平庸的小說(shuō)家抬舉到高深莫測的程度。
樸素的小說(shuō)理論操作方式是：把貌似復雜實(shí)則簡(jiǎn)單的還原成簡(jiǎn)單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象征，揭開(kāi)魔術(shù)師的盒子。
我傾向樸素的小說(shuō)批評，因為樸素的小說(shuō)批評是既對讀者負責又對小說(shuō)負責同時(shí)也對批評者自己負責，盡管面對著(zhù)這樣的批評和進(jìn)行這樣的自我批評是與追求浮華綺靡的世風(fēng)相悖的。
巴爾扎克認為小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史，米蘭·昆德拉認為小說(shuō)是人類(lèi)精神的最高綜合，普魯斯特認為小說(shuō)是尋找逝去時(shí)間的工具——他的確也用這工具尋找到了逝去的時(shí)間，并把它物化在文字的海洋里，物化在"瑪德萊娜"小糕點(diǎn)里，物化在繁華綺麗、層層疊疊地對往昔生活回憶的描寫(xiě)中。
我也曾經(jīng)多次狂妄地給小說(shuō)下過(guò)定義：1984年，我曾說(shuō)小說(shuō)是小說(shuō)家猖狂想象的記錄；1985年，我曾說(shuō)小說(shuō)是夢(mèng)境與真實(shí)的結合；1986年，我曾說(shuō)小說(shuō)是一曲憂(yōu)悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾說(shuō)小說(shuō)是人類(lèi)情緒的容器；1988年我曾說(shuō)小說(shuō)是人類(lèi)尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說(shuō)小說(shuō)是小說(shuō)家精神生活的生理性切片；1990年我曾說(shuō)小說(shuō)是一團火滾來(lái)滾去，是一股水涌來(lái)涌去，是一只遍體輝煌的大鳥(niǎo)飛來(lái)飛去……玄而又玄，眾妙之門(mén)，有多少個(gè)小說(shuō)家就有多少種關(guān)于小說(shuō)的定義，這些定義往往都帶著(zhù)強烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵蓋性，都是相當形而上的，難以認真對待也不必要認真對待。
剝掉成千上萬(wàn)小說(shuō)家和小說(shuō)批評家們給小說(shuō)披上的神秘的外衣，展現在我們面前的小說(shuō)，就變成了幾個(gè)很簡(jiǎn)單的要素：語(yǔ)言、故事、結構。語(yǔ)言由語(yǔ)法和字詞構成，故事由人物的活動(dòng)和人物的關(guān)系構成，結構則基本上是一種技術(shù)。無(wú)論多么高明的作家，無(wú)論多么偉大的小說(shuō)，也是由這些要素構成，調動(dòng)著(zhù)這些要素操作，所謂的作家的風(fēng)格，也主要通過(guò)這三個(gè)要素——最主要的是通過(guò)語(yǔ)言和故事的要素表現出來(lái)，不但表現出作家的作品風(fēng)格，而且表現出作家的個(gè)性特征。
作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指童年乃至青年時(shí)代生活過(guò)的地方。
文學(xué)院里培養的更多是一些懂得如何寫(xiě)作但永遠也不會(huì )寫(xiě)作的人。
上帝給了你能夠領(lǐng)略人類(lèi)感情變遷的心靈，故鄉賦予你故事、賦予你語(yǔ)言，剩下的便是你自己的事情了，誰(shuí)也幫不上你的忙。
遍翻文學(xué)史，上下五千年，英雄豪杰、浪子騷客如過(guò)江之鯽絡(luò )繹不絕，留下的和沒(méi)留下的詩(shī)篇里，故鄉始終是一個(gè)主題，一個(gè)憂(yōu)傷而甜蜜的情結，一個(gè)命定的歸宿，一個(gè)渴望中的、或現實(shí)中的最后的表演舞臺。
英雄豪杰的故鄉情融鑄成歷史，文人墨客的故鄉情吟誦成詩(shī)篇。千秋萬(wàn)代，此劫難逃。
我認為文學(xué)是吹牛的事業(yè)，但不是拍馬的事業(yè)，罵一位小說(shuō)家是吹牛大王，就等于拍了他一個(gè)響亮的馬屁。
放眼世界文學(xué)史，大凡有獨特風(fēng)格的作家，都有自己的一個(gè)文學(xué)共和國。
威廉·?？思{有他的“約克納帕塌法縣”，加西亞·馬爾克斯有他的“馬孔多”小鎮，魯迅有他的“魯鎮”，沈從文有他的“邊城”。而這些的文學(xué)的共和國，無(wú)一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創(chuàng )建起來(lái)的。
這些小說(shuō)缺少一種很難說(shuō)清的東西，其原因就是這地方?jīng)]有作家的童年，沒(méi)有與你血肉相連的情感。
有過(guò)許多關(guān)于童年經(jīng)驗與作家創(chuàng )作關(guān)系的論述，李贄提出“童心”說(shuō)，他認為：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”
有了“最初一念之本心”，就能看到一個(gè)真實(shí)的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說(shuō)：“對生活，對我們周?chē)磺械脑?shī)意的理解，是童年時(shí)代給我們的最偉大的饋贈。海明威有言：“不幸的童年是作家的搖籃。”當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經(jīng)驗，也是作家的最寶貴的財富。
從生理學(xué)的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學(xué)的角度講，童年是夢(mèng)幻的、恐懼的、渴望愛(ài)撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個(gè)時(shí)期的一切感覺(jué)是最膚淺的也是最深刻的，這個(gè)時(shí)期的一切經(jīng)驗更具有藝術(shù)的色彩，而缺乏實(shí)用的色彩，這個(gè)時(shí)期的記憶是刻在骨頭上的，而成年后的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺(jué)、病態(tài)的個(gè)性，導致無(wú)數的千奇百怪的夢(mèng)境和對自然、社會(huì )、人生的駭世驚俗的看法，這就是李贄的“童心”說(shuō)和海明威“搖籃”說(shuō)的本意吧。如果承認作家對童年經(jīng)驗的依賴(lài)，也就等于承認了作家對故鄉的依賴(lài)。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關(guān)系，故鄉的山川河流、動(dòng)物植物都被童年的感情浸淫過(guò)，都帶上了濃厚的感情色彩，許多后來(lái)的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。
我在上世紀80年代開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，也經(jīng)過(guò)了非常痛苦的、探索的過(guò)程。
剛開(kāi)始遇到最大的問(wèn)題是沒(méi)有故事好寫(xiě)，好像所有的故事都被別人寫(xiě)了，當看到別人寫(xiě)了一個(gè)知識分子題材的故事，突然走紅以后，我再來(lái)寫(xiě)知識分子的題材，馬上就感覺(jué)這個(gè)題材已經(jīng)過(guò)時(shí)了。當別人寫(xiě)一個(gè)在長(cháng)江上放排的故事成功之后，我再來(lái)寫(xiě)又感覺(jué)到過(guò)時(shí)了，所以，當時(shí)是千方百計挖空心思去尋找能夠寫(xiě)到小說(shuō)的故事。這樣的尋找非常痛苦，結果也是很凄慘幾乎找不到。
真正讓我感覺(jué)到有東西可寫(xiě)了，是在1984年我到了解放軍藝術(shù)學(xué)院之后。解放軍藝術(shù)學(xué)院當時(shí)是軍隊的院校辦了一個(gè)文學(xué)系。在這兩年之間我覺(jué)得沒(méi)有學(xué)到多少東西，唯一起到的作用就是每個(gè)人找到了自我，當然不是每個(gè)人都能找到。
我最大的感受就是自己找到了自己應該走的方向，過(guò)去我就感覺(jué)到，我們的小說(shuō)還是寫(xiě)英雄人物、我們的小說(shuō)還是要寫(xiě)這樣的傳奇經(jīng)驗、我們的小說(shuō)還是應該寫(xiě)出驚天動(dòng)地的事件。感動(dòng)人，讓人哭、讓人怒、讓人樂(lè )。只有這樣一些巨大的、龐大的題材才有可能寫(xiě)到小說(shuō)里去，通過(guò)學(xué)習其他人的創(chuàng )作經(jīng)驗，通過(guò)聽(tīng)了很多作家的現身說(shuō)法，通過(guò)大學(xué)文學(xué)教授們給我們講述國外的很多成功作家的創(chuàng )作經(jīng)驗。我突然意識到，實(shí)際上寫(xiě)作就是應該從身邊的瑣事、小事寫(xiě)起，過(guò)去認為不能夠寫(xiě)到小說(shuō)里的很多細碎的，生活當中司空見(jiàn)慣的事情經(jīng)過(guò)文學(xué)的手段把它變成文學(xué)作品。
觀(guān)念改變之后，就如同打開(kāi)了一扇窗戶(hù)，或者說(shuō)如同在一道河上打開(kāi)了幾條久被封閉的閘門(mén)。過(guò)去認為不能變成小說(shuō)的很多個(gè)人經(jīng)驗，突然感覺(jué)到變成了非常寶貴的小說(shuō)素材。我過(guò)去生活了幾十年的村莊，過(guò)去認為毫無(wú)故事，現在感覺(jué)每一個(gè)家庭都存在著(zhù)可以寫(xiě)到我小說(shuō)里去的人物，而每個(gè)家庭的人物身上發(fā)生的故事都變成了很好的小說(shuō)情節。村莊的每一棟房屋、每一條胡同、村后河邊上的每一棵樹(shù)木，河床上每一座小的石橋，包括我們田野的每一塊莊稼地，我們生產(chǎn)隊飼養的每一頭牛、每一頭騾子、每一匹馬都可以變成我小說(shuō)里的素材。我在農村生活的20多年，積累了很多很多的經(jīng)驗，而且是無(wú)意累積的經(jīng)驗。
一時(shí)間都堂而皇之地進(jìn)入了我的作品。這樣的轉變是一個(gè)根本性的轉變，這樣的轉變實(shí)際上就是文學(xué)觀(guān)念的一種革命。我的成名之作就是《透明的紅蘿卜》。在座的很多朋友肯定已經(jīng)看過(guò)。這篇小說(shuō)實(shí)際上得力于一個(gè)夢(mèng)境。
有一天早上，在軍營(yíng)宿舍，似醒非醒的狀態(tài)下，看到了一片很廣闊的蘿卜地，一輪紅日從東邊冉冉升起。從蘿卜地的中央突然站出來(lái)一個(gè)身穿紅衣的、豐滿(mǎn)的農村少女。她手里拿著(zhù)一根魚(yú)叉，然后從地下叉起一個(gè)紅色的蘿卜，她就高舉著(zhù)蘿卜對著(zhù)太陽(yáng)走過(guò)去。這個(gè)畫(huà)面非常輝煌也很壯美。我醒了以后馬上對我的幾個(gè)同學(xué)說(shuō)，我剛才做了一個(gè)夢(mèng)，我要把它寫(xiě)到小說(shuō)里去。就對他們講述我剛才說(shuō)的這個(gè)夢(mèng)境。他們說(shuō)這怎么可能變成小說(shuō)呢？但是有一個(gè)同學(xué)說(shuō)，你先把它寫(xiě)出來(lái)我們看。我用了很短的時(shí)間，大概一個(gè)星期的時(shí)間寫(xiě)了《透明的紅蘿卜》初稿，在寫(xiě)的時(shí)候完全依靠夢(mèng)境是不夠的，就調動(dòng)了自己少年時(shí)期的一段生活經(jīng)歷。因為20多年的農村生活經(jīng)驗里面，類(lèi)似的經(jīng)驗太多太多了。所以自己開(kāi)始寫(xiě)，各種各樣的、五花八門(mén)的小說(shuō)都寫(xiě)出來(lái)了，像《爆炸》、《球狀閃電》、《金發(fā)嬰兒》等一批中短篇小說(shuō)。
關(guān)于想象力，我覺(jué)得我的想象力確實(shí)還是不錯的，為什么說(shuō)不錯呢？因為我的想象力是餓出來(lái)的。
人在饑餓的時(shí)候，特別容易產(chǎn)生幻覺(jué)，當然這些幻覺(jué)都和食物有關(guān)系。所以統觀(guān)我的作品，里面描寫(xiě)人對食物的幻想的章節有很多很多。寫(xiě)吃、喝的地方很多，寫(xiě)人身體的感覺(jué)、肉體的、感觀(guān)的地方很多。也有人說(shuō)，莫言是一個(gè)沒(méi)有思想只有感覺(jué)的作家。在某種意義上，他們的批評我覺(jué)得是贊美。一部小說(shuō)就是應該從感覺(jué)出發(fā)。一個(gè)作家在寫(xiě)作的時(shí)候，要把他所有的感覺(jué)都調動(dòng)起來(lái)。描寫(xiě)一個(gè)事物，我要動(dòng)用我的視覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，我要讓小說(shuō)充滿(mǎn)了聲音、氣味、畫(huà)面、溫度。當然我還是有思想的。我認為一個(gè)作家如果思想太過(guò)強大，也就是說(shuō)他在寫(xiě)一部小說(shuō)的時(shí)候，想得太過(guò)明白，這部小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值會(huì )大打折扣。因為作家在理性力量太過(guò)強大的時(shí)候，感性力量勢必受到影響。小說(shuō)如果沒(méi)有感覺(jué)的話(huà)，勢必會(huì )干巴巴的。好的小說(shuō)應該像一條有人氣的街一樣，充滿(mǎn)了各種聲音和氣味，有各種各樣的溫度，讓人仿佛置身其中。
如果不把身體全部的感官調動(dòng)起來(lái)，小說(shuō)勢必寫(xiě)得枯燥無(wú)味。我的想象力來(lái)自于長(cháng)期的饑餓。我在上小學(xué)五年級的時(shí)候，就被學(xué)校趕出來(lái)了。我牽著(zhù)兩頭牛，一個(gè)人在田野里放牧。家太遠，有時(shí)候中午也不回家吃飯，就帶一點(diǎn)干糧，只有牛跟我在一起。我經(jīng)?？梢詮呐５难劬锟匆?jiàn)自己的倒影。躺在草地上睡一會(huì )兒；躺著(zhù)看天上的白云；聽(tīng)鳥(niǎo)叫、聽(tīng)青草生長(cháng)的聲音；聞大地散發(fā)出的氣味、各種各樣的花草散發(fā)出的氣味……跟大自然的親密接觸，很長(cháng)時(shí)間孤獨地跟動(dòng)物在一起的狀態(tài)，都讓我想入非非。
當我成為一名作家以后，小時(shí)候的苦難生活變成了一種寶貴的創(chuàng )作資源和財富。直到現在，我的大部分小說(shuō)，動(dòng)用的還是我20歲之前積累的生活資源。我二十幾歲以后的生活，還沒(méi)有正兒八經(jīng)地去寫(xiě)。至于想象力，也有外面的東西。我們山東高密這個(gè)地方，雖然離青島很近，但它在幾十年來(lái)，一直是比較封閉、落后的。這個(gè)地方離寫(xiě)《聊齋志異》的偉大作家的故鄉，相隔大概兩三百里。
我當年在鄉村的時(shí)候，經(jīng)常聽(tīng)老人講很多有關(guān)鬼神的故事。我就想究竟是蒲松齡聽(tīng)了祖先說(shuō)的那些鬼神的故事，把它寫(xiě)到書(shū)里去，還是我的祖先里面有文化的人讀了聊齋再把故事轉述給我呢？我搞不清楚。我想這兩種狀況可能都有。在這么一個(gè)神話(huà)鬼怪比較發(fā)達的地方，人因為恐懼也會(huì )產(chǎn)生想象力。
20世紀60年代的時(shí)候，經(jīng)常會(huì )死人，我們村里最高紀錄是一天死了18個(gè)人。村周?chē)且黄脑?，那時(shí)候沒(méi)有電，我們村是1982年才通了電。沒(méi)通電之前，只有煤油燈。煤油也是限量供應的，每年只有兩斤，輕易是不會(huì )點(diǎn)燈的。人一旦到了這種環(huán)境，特別是在夜晚，巨大的恐懼就產(chǎn)生了。你就感覺(jué)周?chē)a(chǎn)生了各種各樣神秘的、從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的動(dòng)物。在走路的時(shí)候，你就感覺(jué)有一個(gè)聲音在跟隨著(zhù)你。你走到一棵大樹(shù)下、走到河邊、走到墳墓、走到胡同拐角的地方，都可能暗藏著(zhù)一個(gè)你從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的鬼怪。
我們小時(shí)候既怕又喜歡聽(tīng)這種故事，越聽(tīng)越上癮，越聽(tīng)越害怕。經(jīng)常是聽(tīng)完了故事，誰(shuí)也不敢往家走。我的辦法是一出門(mén)就高唱革命樣板戲，大聲吼叫。一進(jìn)家門(mén)，我母親就問(wèn)：“你喊什么？”我說(shuō)：“害怕。”
我想任何一門(mén)藝術(shù)，包括文學(xué)，當它發(fā)展到一個(gè)極端需要變革的時(shí)候，無(wú)非是借助兩種力量：一種是借助外來(lái)的力量；另外一種就是在民間尋找。中國真正的文學(xué)，或者說(shuō)能夠跟世界對話(huà)的文學(xué)，超越了狹隘的階級觀(guān)念的文學(xué)，應該是從20世紀80年代初期開(kāi)始的。
我們所接觸的西方小說(shuō)比香港、臺灣晚了整整20年。后來(lái)我到臺灣去跟張大春、朱天心這些作家交流，發(fā)現他們在60年代讀過(guò)的書(shū)，我們直到80年代才讀到。大量閱讀西方的小說(shuō)，開(kāi)闊了這批小說(shuō)家的眼界。比如我當年讀了馬爾克斯，讀了卡夫卡，才知道小說(shuō)原來(lái)可以這樣寫(xiě)。我覺(jué)得很遺憾，我們高密鄉的很多神怪故事比拉丁美洲一點(diǎn)不差嘛！
到80年代中期，我覺(jué)悟到西方的馬爾克斯、?？思{、海明威，他們就像煉鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話(huà)，我們就被烤掉了，熔化了，蒸發(fā)了。我們必須遠遠地離開(kāi)他們，必須要千方百計地寫(xiě)出一種跟他們不一樣的小說(shuō)來(lái)。這就需要去民間尋找，在民間故事、口頭傳說(shuō)、民間文化、民間口語(yǔ)里面尋找，所以說(shuō)文學(xué)豐富的資源還是隱藏在民間。當然這個(gè)民間，并不是指偏僻、荒涼的農村，城市也是民間，它是廣義的、另類(lèi)意義的民間。
西方的小說(shuō)對我們的文學(xué)觀(guān)念，產(chǎn)生了巨大的沖擊。使我們從1949年到1979年這30年來(lái)，形成的文學(xué)觀(guān)念土崩瓦解，作家的思想真正得到解放。
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