陳佩秋先生的遺體告別儀式于2020年7月2日上午10點(diǎn)在上海龍華殯儀館大廳舉行。
送來(lái)花籃的中央及上海市的領(lǐng)導有：李強、朱镕基、吳邦國、溫家寶、曾慶紅、陳至立、楊振武、徐麟、慎海雄、龔正、董云虎、楊雄、殷一璀、姜福堂、陳鐵迪、王力平、蔣以任、龔學(xué)平、劉云耕、馮國勤、金炳華、王仲偉、廖國勛、鄭鋼淼、周慧琳、諸葛宇杰、陳群、宗明、方惠萍、朱爭平、朱曉明、楊定華、趙雯、陳靖、虞麗娟、胡勁軍、高韻斐、王玨、于秀芬、尤存、奚美娟、樊嘉、陳東、施大畏等。
出席告別儀式的領(lǐng)導有：龔學(xué)平、劉云耕、金炳華、朱爭平、胡勁軍、于秀芬、樊嘉、陳東等。
出席告別儀式的領(lǐng)導親切慰問(wèn)了陳佩秋先生的家屬。告別儀式由曹可凡主持，畫(huà)院院長(cháng)陳翔介紹陳佩秋先生的生平，家屬代表謝定偉致答謝辭。
今天到現場(chǎng)送別陳佩秋先生的還有她的至親好友、各級領(lǐng)導、畫(huà)院同仁、學(xué)生弟子及各界人士近800人。
市委宣傳部常務(wù)副部長(cháng)胡勁軍，市文旅局局長(cháng)于秀芬
慰問(wèn)陳佩秋先生家屬
畫(huà)院同仁向陳佩秋先生告別
長(cháng)無(wú)絕兮終古——懷念陳佩秋老師
文 | 徐建融
2020年6月26日凌晨，驚悉陳佩秋老師突然去世的噩耗，不勝哀悼！歷歷往事，一幕幕地浮現到眼前。
回想自己有幸認識陳老師并得到她的指導，至今已有48年的時(shí)光了。1973年，我的啟蒙老師姚有信先生調入上海畫(huà)院，我便常去畫(huà)院請教。姚老師則領(lǐng)著(zhù)我去拜訪(fǎng)其他的名家，使我結緣了一大批早在中學(xué)時(shí)代便已仰慕的前輩，陳老師正是其中的一位。據她后來(lái)告知，當時(shí)她所在的畫(huà)室，是由車(chē)庫改造而成的。入門(mén)是一小間，應野平、朱梅邨兩位先生各擺一張畫(huà)桌；右轉進(jìn)入主室較大，唐云、孫祖白兩位先生對面并排兩張大畫(huà)桌；向后則陳老師單獨一張畫(huà)桌，入內又是一小間，胡若思、徐元清兩位先生對面并排兩張畫(huà)桌。在我的記憶中，陳老師是對年輕人最熱情、最健談的前輩之一，她的許多見(jiàn)解，都是我所第一次聽(tīng)到，印象深刻卻一時(shí)難以理解；再加上我當時(shí)的藝術(shù)追求，興趣廣泛而不拘一格，所以直到80年代之后，才認定了陳老師的藝術(shù)觀(guān)作為自己追隨的方向。
陳老師對我所講過(guò)的藝術(shù)問(wèn)題，我概括為三條：
第一條，藝術(shù)的創(chuàng )新不僅要新，更必須“美”而且“難”。這是當時(shí)我向諸前輩請教歷史上的一些名家“誰(shuí)比誰(shuí)畫(huà)得更好”時(shí)，有些前輩認為只要是個(gè)性的創(chuàng )新，就沒(méi)有可比性，都是好的；等持此說(shuō)的前輩離開(kāi)畫(huà)室后，陳老師便對我說(shuō)：“雖然文無(wú)第一、武無(wú)第二，但藝術(shù)還是可以比較的。如果只講個(gè)性的創(chuàng )新，那是很容易做到的。比如寫(xiě)一橫，大家都是左低右高，你寫(xiě)成左高右低，就是與眾不同的創(chuàng )新。但這樣的創(chuàng )新，又有什么意義呢？只有當你的創(chuàng )新，不僅是個(gè)性的，而且是美的，更是別人難以做到的，才真正具有藝術(shù)的價(jià)值。”后來(lái)她還告訴我，年輕時(shí)在美院學(xué)習，黃賓虹先生告誡她趙幹的《江行初雪圖》是匠氣的下品，翁松禪的翰墨游戲才是高品，她正是以“美”和“難”為標準，認定了唐宋的畫(huà)品。再后來(lái)，讀到萊辛在《拉奧孔》中定義“美是造型藝術(shù)的最高法律”，錢(qián)鍾書(shū)在《七綴集》中認為不同的藝術(shù)風(fēng)格是“平行不平等”的，對陳老師的“美”“難”觀(guān)就真正斂衽無(wú)間、五體投地了。
陳佩秋 蜀葵泳鴨 1963年 135×57cm
第二條，是唐宋傳統。講到中國畫(huà)在繼承傳統基礎上的創(chuàng )新，便牽涉到如何認識傳統的問(wèn)題。在很長(cháng)一段時(shí)期里，由于種種主客觀(guān)的原因，我們對中國畫(huà)傳統的認識便是以唐宋傳統為封建性、貴族性的糟粕，而明清傳統則為人民性、民主性的精華；再往前，便是以唐宋傳統為工匠的俗氣，明清傳統為文人的雅事。而“工筆畫(huà)”一般被作為唐宋傳統的主流，“寫(xiě)意畫(huà)”則被作為明清傳統的大潮。這個(gè)偏見(jiàn)，從董其昌之后便廣泛地傳播開(kāi)去，直到陳老師的年代，“潑墨寫(xiě)意大丈夫，閨中女兒描工筆”，“工筆畫(huà)是包小腳，寫(xiě)意畫(huà)才是天足”，諸如此類(lèi)的論調，屢見(jiàn)不鮮。陳老師卻以“美”和“難”的標準，對唐宋傳統深信不疑，并取得了突出的成就。但在唯寫(xiě)意是傳統的形勢下，她的這些成就并沒(méi)有獲得充分的認可。因此，一方面為了反駁“小腳”不能變“天足”的偏見(jiàn)，另一方面也為了在解決形象問(wèn)題之后進(jìn)一步提升筆墨境界，她從70年代開(kāi)始用功于寫(xiě)意傳統，主要學(xué)習徐渭、八大的傳統，包括畫(huà)撇出的蘭竹。有一次，有一位同輩看到她在畫(huà)蘭竹，便對她說(shuō)：“蘭竹，鄭板橋畫(huà)得最好了，你為什么不學(xué)他的呢？”陳老師笑笑而已。等那人走了，便對我說(shuō)：“鄭板橋、揚州八怪，他們的畫(huà)格調不高的。大寫(xiě)意，徐渭、八大、石濤才是高格調。”
總之，在陳老師看來(lái)，傳統是多元的，不是只有一元；而任何一元中，都可以做到優(yōu)秀，也可能萎靡不振。而無(wú)論學(xué)哪一路傳統，不能光學(xué)它的“然”即圖式樣本，更要學(xué)它的“所以然”，即這個(gè)圖式樣本之所從來(lái)。在唐宋畫(huà)，這個(gè)“所以然”便是“外師造化、中得心源”的寫(xiě)生；在明清畫(huà)，這個(gè)所以然便是“三絕四全”的“畫(huà)外功夫”。陳老師在學(xué)習唐宋傳統方面所下的功夫，在我看來(lái)自古至今還沒(méi)有第二個(gè)人做到過(guò)。她臨了多少宋畫(huà)，一幅幅都“下真跡一等”；她更作了多少寫(xiě)生，每一幅都足以“奪造化而移精神”；她學(xué)習寫(xiě)意畫(huà)，結果不是用寫(xiě)意的筆墨去作“不求形似”，而是用寫(xiě)意的筆墨來(lái)作更精練的“形神兼備”的寫(xiě)生！
今天，年輕一代中學(xué)習唐宋傳統的人越來(lái)越多，成了一件時(shí)尚之事；但又有幾個(gè)能像陳老師那樣在“逆流”形勢下學(xué)習唐宋傳統的精神和意志的呢？進(jìn)而，如果我們學(xué)習唐宋傳統的出發(fā)點(diǎn)是為了對抗、貶低甚至否定明清傳統，我想，這更不是陳老師傾其畢生心力倡導唐宋傳統的本意。
第三條，是“中西交融”。很長(cháng)一段時(shí)期以來(lái)，凡是傳統的擁躉，都偏執地認為“中西繪畫(huà)必須拉開(kāi)距離”，而決不能搞“中西融合”。因為，中國畫(huà)和西洋畫(huà)是兩種不同性質(zhì)的繪畫(huà)，只能各行其道，不犯河井；如果“中西融合”就必然淪于不中不西、不倫不類(lèi)，最終葬送傳統的前途。陳老師則完全不為這種所謂的“傳統自信”所囿。
70年代的陳老師，不僅致力于寫(xiě)意畫(huà)的傳統，并表現出對西方繪畫(huà)、尤其是印象派的關(guān)注。當時(shí)畫(huà)院中有不少進(jìn)口的印象派畫(huà)冊，再加上林風(fēng)眠先生的影響，陳老師還有程十發(fā)、姚有信等幾位先生均在這方面投入了不同程度的熱情和興趣。有一次，她在看莫奈、雷諾阿的畫(huà)冊，便對我講到，中國畫(huà)的毛筆尖、齊、圓、健，比油畫(huà)的扁筆表現力要強；但西洋畫(huà)的色彩實(shí)在太美了，流光溢彩，像夢(mèng)幻一樣，是中國畫(huà)所夠不上的。后來(lái)，有一位香港朋友吧？送了她一些外國顏料，真是豐富多彩，光綠色就有十幾種。她一試，興奮得不得了，對我說(shuō)：原來(lái)中國畫(huà)的“水墨為上”、彩色為俗，是中國的顏料品種太少了，畫(huà)不出燦爛高華的效果；而西洋畫(huà)的色彩美，與他們的顏料品種豐富有著(zhù)直接的關(guān)系，并送了我一大盒外國顏料。我至今還保留著(zhù)七八支，都已經(jīng)干硬了；但浸泡后化開(kāi)，效果還是非常好的，透亮而無(wú)渣。80年代，她有機會(huì )走出國門(mén)，進(jìn)一步發(fā)現西洋畫(huà)的色彩美，除了顏料品種的豐富，更與其城市如花園的現實(shí)生活密切相關(guān)，益信“生活為藝術(shù)的源泉”是顛撲不破的真理。
陳佩秋 芭蕉竹鳥(niǎo) 20世紀70年代 68×45cm
除了印象派，70年代時(shí)她受倫勃朗的影響也很深。她曾對我談到花鳥(niǎo)畫(huà)的構圖，從宋人一直到華新羅，凡是禽鳥(niǎo)一定處于枝葉稀疏的空白處，所以顯得“主體突出”；獨有任伯年，常常把禽鳥(niǎo)隱藏在枝葉茂密處，這就顯得匠心獨運、高人一籌；但有一個(gè)不足，就是觀(guān)者一下子看不到禽鳥(niǎo)在哪里，需要慢慢“尋找”。如何解決茂密處的禽鳥(niǎo)也能顯得“主體突出”這個(gè)難題呢？便是倫勃朗將主體人物置于群像之中，卻又把“高光”打在他身上的處理辦法。我們看陳老師70年代一直到今天的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作，無(wú)不繁枝密葉、景深豐邃，而透光之處，便是禽鳥(niǎo)的飛息之地，使禽鳥(niǎo)雖深藏不露，卻又一目了然。
陳佩秋正在創(chuàng )作中（攝于20世紀70年代）
陳老師的藝術(shù)，之所以能成為傳統底蘊與創(chuàng )新精神深厚鮮明的典范，中國文化與西方文化完美融合的典范，筆墨美、色彩美、形象美、意境美四美兼備的典范，以我的認識，是與她對上述三條一生如一日地自覺(jué)研求分不開(kāi)的。有人將她的成就歸諸于她的天賦，她并不完全認同。她認為，一定要講“天賦”，其實(shí)只是“愛(ài)好”；但光有愛(ài)好、天賦是不夠的，還需要用功。光有用功還是不夠的，必須是在結合自己的正確方向上的用功。而上述三條，正是適合于她的正確方向，也是適合于大多數人的正確方向。“條條大路通羅馬”，有正宗大道，也有旁門(mén)奇徑，不能用這一條去否定那一條，根本的是要認準適合于自己的一條。
陳老師的去世，媒體上多有“最后一位大師走了”、“傳統中國畫(huà)從此畫(huà)上了句號”的扼腕三嘆。這種說(shuō)法，當然是對陳老師藝術(shù)成就的褒獎，但我想陳老師本人是不會(huì )同意這么說(shuō)的。當年，李可染先生去世了，媒體上認為“中國畫(huà)的最后一位大師走了”；陸儼少先生去世了，媒體上認為“中國畫(huà)的最后一位大師走了”；黃胄先生去世了，媒體上又認為“中國畫(huà)的最后一位大師走了”……對此，陳老師始終是不同意這么說(shuō)的。她認為，中國畫(huà)也好，中國文化也好，“周雖舊邦，其命維新”，它是生生不息的，如“子子孫孫，永無(wú)窮盡”，不可能有“最后一位”，也不可能有“句號”。
今天，大家緬懷陳老師，都推崇她的性格要強、好勝、不讓人。這當然是一方面，但只是表面的。她性格的另一方面也是本質(zhì)的方面，就是謙虛、謙讓?zhuān)绕湓趥鹘y面前，更是滿(mǎn)懷謙卑的敬意。她以“健碧”為字，便寓意了她甘做綠葉以襯紅花的不爭；她以“高花”名閣，同樣寓意了她讓人頭地的虛懷若谷；在傳統面前，她更自認是一位學(xué)到老、學(xué)不了的“小學(xué)生”。耶穌教認為，家庭中的父親和兒子，在“上帝”面前都是“兒子”，是“兄弟”的關(guān)系。陳老師則常常講到，現實(shí)中的老師和學(xué)生，在“傳統”面前都是“學(xué)生”，是“同學(xué)”的關(guān)系。尤其對于年輕一代，她認為社會(huì )的進(jìn)步、科技的發(fā)展，使得學(xué)習的條件越來(lái)越好，后人完全有可能超越前人。所以，傳統不會(huì )畫(huà)上“最后”的“句號”，是她堅定不移的文化自信。她說(shuō)，早在她的學(xué)生時(shí)代，中國畫(huà)便不被某些人看好，認為傳統的輝煌時(shí)代已經(jīng)結束了，再也不會(huì )有前途了；但事實(shí)上不還出現了齊白石、黃賓虹、吳湖帆、張大千、潘天壽、李可染、陸儼少等一大批杰出的畫(huà)家？至于近幾年間“最后”之后又有“最后”、“句號”之后又有“句號”，更足以證明“最后”和“句號”都是不存在的。
陳佩秋 蘭花·鵪鶉 1960年 44.5×70cm
陳老師擅畫(huà)花鳥(niǎo)、山水，兼作人物。在她所拿手的多種題材中，如果要挑選一個(gè)具有“形象代言”的標志性符號，那便是蘭花。工整的、粗放的，水墨的、彩色的，天工清新出無(wú)窮。蘭花為國香，在詩(shī)中的絕唱是屈原的“美人香草”之思；而陳老師的藝術(shù)人生似乎正是從屈原而來(lái)，又追隨屈原而去。她的“佩秋”之名，出典于《離騷》的“紉秋蘭以為佩”；她愛(ài)用的“無(wú)絕”閑章，出典于《九歌》的“長(cháng)無(wú)絕兮終古”。屈原于端午日離開(kāi)人世；2298年之后，緊隨著(zhù)端午的次日，陳老師又離開(kāi)了我們……太史公曰：“與日月?tīng)幑饪梢病?rdquo;敬挽聯(lián)為祭念：
紉秋蘭以為佩，長(cháng)無(wú)絕兮終古；
正梅雨暗江南，禮國香其永馨。
徐建融
2020年6月28日于海上后翠微堂中
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