“因為我對這土地愛(ài)得深沉”——紀念艾青誕辰110周年
浙江金華艾青故居
1950年出版的胡風(fēng)詩(shī)歌《歡樂(lè )頌》，封面系由艾青設計
1955年出版的《艾青詩(shī)選》，封面選用的是艾青自己的畫(huà)
青年時(shí)代的艾青
艾青生前的最后一張照片
艾青（1910—1996）是“五四”以來(lái)我國最具代表性的詩(shī)人之一。他是“自由體”詩(shī)歌最有影響的倡導者和實(shí)踐者，以現代詩(shī)歌技法抒發(fā)革命情懷。他在抗戰初期對“土地”“太陽(yáng)”的想象與描繪記錄了中華民族最最沉郁的心聲，也宣示了中華兒女最最堅定的信心。如果說(shuō)“土地”凝聚了艾青對國家、對民眾深沉、痛切的愛(ài)，那么“太陽(yáng)”則閃耀著(zhù)艾青所向往的光明、勝利以及美好生活的光華。作為大詩(shī)人，艾青極具性格魅力，熱烈，叛逆而倔強，百煉成鋼而又矢志不渝，在追求藝術(shù)、追求解放的過(guò)程中，他始終保持著(zhù)堅定的信念、充沛的感情和頑強的斗志。無(wú)論是從曲折的經(jīng)歷本身來(lái)看，還是從廣泛的牽涉面來(lái)看，艾青的人生堪稱(chēng)傳奇，滿(mǎn)懷詩(shī)意。
從“地主的兒子”到“土地的兒子”
“我摸著(zhù)紅漆雕花的家具，/我摸著(zhù)父母的睡床上金色的花紋”，這是艾青的《大堰河——我的保姆》里的一句詩(shī)。金華的艾青故居里也擺著(zhù)這樣一張中式的架子床，紅漆金花，兩邊束著(zhù)深藍色的床幃。許多人接觸艾青可能都是從中學(xué)階段學(xué)習《大堰河——我的保姆》開(kāi)始的，這首詩(shī)也許不是艾青最優(yōu)秀的作品，但卻可能是他最有知名度的一首詩(shī)。通過(guò)艾青細致的描述和夾雜著(zhù)懺悔的懷念，大堰河含辛茹苦卻又命運多舛的人物形象已經(jīng)深入人心。但《大堰河——我的保姆》這首詩(shī)的意義并不止于此。1941年艾青在延安還寫(xiě)過(guò)一首《我的父親》，把這兩首詩(shī)合在一起就相當于得到了進(jìn)入艾青成長(cháng)過(guò)程的一道虎符。在《大堰河——我的保姆》里，艾青說(shuō)“我是地主的兒子”，一百多年前故居中的情景正如詩(shī)中描述的那樣，“紅漆雕花的家具”“睡床上金色的花紋”“‘天倫敘樂(lè )’的匾”“新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的紐扣”“油漆過(guò)的安了火缽的炕凳”“碾了三番的白米的飯”，《我的父親》進(jìn)一步補充道“鎮上有曾祖父遺下的店鋪”“村上又有幾百畝田，/幾十個(gè)佃戶(hù)圍繞在他的身邊，/家里每年有四個(gè)雇農”，可見(jiàn)艾青成長(cháng)的環(huán)境是富足而殷實(shí)的。和趙樹(shù)理的父親相似，艾青的父親也是一個(gè)半新半舊的知識分子，一方面他像是一個(gè)徹底喪失“上進(jìn)之心”的高覺(jué)新（巴金《家》中的人物），“過(guò)著(zhù)平凡而庸碌的日子”，因為篤信算命，認定艾青是一個(gè)“克父母”的孩子，所以從小讓艾青管自己的父母叫叔叔嬸嬸；但另一方面他又接受過(guò)現代教育，在社會(huì )思想方面比較開(kāi)明、進(jìn)步，在子女的教育上可謂不遺余力，管教起艾青來(lái)也非常嚴厲。艾青后來(lái)和父母關(guān)系不算太親密、融洽，視自己為“父母家里的新客”，對自己的乳母大堰河卻報以拳拳的眷戀和愧疚，這些同他的童年經(jīng)驗不無(wú)關(guān)系。
大堰河是窮苦農民的代表，為了哺養艾青她不得不把自己新誕的女兒投到尿桶里溺死，艾青在詩(shī)歌里大段大段、飽含深情地憶述了大堰河卑微窮苦的生活。艾青是吃了大堰河的奶水長(cháng)大的，所以雖然是地主的兒子，但是他卻自幼了解農民、疼惜農民，甚至對以大堰河為代表的、像土地一樣淳樸、沉默的農民群體報以一種悔過(guò)般的深情。艾青自己也談到是大堰河促使他“長(cháng)久地成了一個(gè)人道主義者”。
抗戰初期艾青不得不四處逃難，農民流離失所的慘境更是可想而知，“烽火連三月”“國破山河在”，在這樣的語(yǔ)境下，艾青創(chuàng )作了許多以“土地”“農民”為核心意象的作品，比如《復活的土地》《雪落在中國的土地上》《手推車(chē)》《北方》《補衣婦》《我愛(ài)這土地》等。毛澤東在延安曾經(jīng)和斯諾談到“我繼續讀中國舊小說(shuō)和故事，有一天我忽然想到，這些小說(shuō)有一件事情很特別，就是里面沒(méi)有種田的農民。所有的人物都是武將、文官、書(shū)生，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)農民做主人公。對于這件事，我納悶了兩年之久，后來(lái)我就分析小說(shuō)的內容。我發(fā)現它們頌揚的全都是武將，人民的統治者，而這些人是不必種田的，因為土地歸他們所有和控制，顯然讓農民替他們種田。”這段話(huà)可以做多重闡釋?zhuān)渲猩婕暗膯?wèn)題之一便是新文學(xué)對農民和農村的重新“發(fā)現”，由此也就決定了表現農村、農民的文學(xué)作品在20世紀中國文學(xué)當中具有重要的地位和價(jià)值。艾青無(wú)疑是其中的佼佼者，他始終保持和農民從情感到利益上的血肉聯(lián)系，只因為“我是吃了你的奶而長(cháng)大的”。由大堰河的奶水澆灌成的樸素的人道主義立場(chǎng)實(shí)際上成為艾青早期思想的重要線(xiàn)索：1938年冬，艾青噙著(zhù)淚水寫(xiě)下了“因為我對這土地愛(ài)得深沉”，對農民和土地的熱愛(ài)與對國家命運前途的憂(yōu)慮交融在了一起；幾個(gè)月之后艾青完成了《他死在第二次》，為那些“愛(ài)土地而又不得不離開(kāi)土地”英勇?tīng)奚?ldquo;拿過(guò)鋤頭”的人們而默默憂(yōu)傷，向戰爭提出“要求答復與保證的疑問(wèn)”；在1939年冬完稿的《詩(shī)人論》里，艾青鄭重地將詩(shī)人定義為“自己所親近的人群的代言人”。由此是否可以說(shuō)，大堰河的乳汁不僅哺育了艾青的身體，更哺育了一位偉大詩(shī)人的悲憫的靈魂？
合而為一的藝術(shù)追求和社會(huì )理想
艾青從小學(xué)開(kāi)始起就閱讀蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、孫中山的文章，他的成長(cháng)受到“五四”新文化的滋養，在中學(xué)作文中他還曾援引胡適、魯迅的觀(guān)點(diǎn)而受到冬烘先生的批評，艾青回憶說(shuō)，“老師的批語(yǔ)并沒(méi)有錯，我卻在他的批語(yǔ)上打了一個(gè)‘大八叉’”，叛逆的性格可見(jiàn)一斑。及至弱冠之年，“少年人的幻想和熱情，/常常鼓動(dòng)我離開(kāi)家庭”，受到啟蒙精神的感召，他不滿(mǎn)于父親“無(wú)力地期待‘進(jìn)步’，/漠然地迎接‘革命’”，在眾多師長(cháng)、親友的幫助下終于說(shuō)服父親“取出了一千元鷹洋，/兩手抖索，臉色陰沉”資助艾青留學(xué)。艾青故居里便展出了這樣一枚鷹洋。
艾青是懷著(zhù)美術(shù)的夢(mèng)想到法國去的，從繪畫(huà)當中他受到革命精神的熏陶，“我愛(ài)上‘后期印象派’莫內、馬內、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、丟飛、畢加索、尤脫里俄等等。強烈排斥‘學(xué)院派’的思想和反封建、反保守的意識結合起來(lái)了”。同時(shí)，在學(xué)習法語(yǔ)的過(guò)程中，艾青開(kāi)始廣泛地接觸歐美文學(xué)與俄蘇作品，惠特曼、凡爾哈倫、馬雅可夫斯基都令艾青為之傾倒。1933年在國民黨的監獄里，艾青除了《大堰河——我的保姆》還寫(xiě)下了《蘆笛——紀念故詩(shī)人阿波利內爾》，艾青也因為后者而被稱(chēng)為“吹蘆笛的詩(shī)人”。所以艾青藝術(shù)思想的背景是非常豐富、駁雜的。從觀(guān)念上，他將繪畫(huà)與寫(xiě)詩(shī)連通，“學(xué)習用語(yǔ)言捕捉美的光，美的色彩，美的形體，美的運動(dòng)”；從方法上，他坦然領(lǐng)受了象征主義、自然主義、感傷主義以及知識分子氣質(zhì)的影響；從藝術(shù)觀(guān)念延展到政治立場(chǎng)上，艾青則堅定地認為“詩(shī)的前途和民主政治的前途結合在一起”。以這些思考感悟為基礎，當艾青系統地總結自己的《詩(shī)論》時(shí)，一開(kāi)篇便迫不及待地把詩(shī)歌定義為一種表達真善美、承擔真善美的文體。由此也就不難理解是什么信念驅使艾青在歸國之后很快就投身左翼文藝運動(dòng)，又是什么追求吸引著(zhù)艾青在險象環(huán)生的逃難路中最終把延安作為目的地。
由苦難淬煉而成的詩(shī)歌藝術(shù)
真正讓艾青得到淬煉的還是國土淪喪、山河泣血的現實(shí)。讓我們先把視線(xiàn)拉回到歷史的角落中去……
1938年1月27日，一列由漢口開(kāi)往潼關(guān)的五等鐵皮臥車(chē)進(jìn)入河南澠池境內，望著(zhù)遠處山巒蒼茫、河川封凍的景色，“國破山河在”“烽火連三月”的復雜情感籠罩著(zhù)整節車(chē)廂，趴在窗邊的端木蕻良不禁失聲嘆息道：“北方是悲哀的。”抵達潼關(guān)之后，艾青提筆寫(xiě)道：“一天/那個(gè)科爾沁草原上的詩(shī)人/對我說(shuō)：‘北方是悲哀的。’……”應該感謝艾青的這首《北方》，車(chē)廂里那個(gè)令人動(dòng)容的瞬間得以從歷史無(wú)數的切片當中保留下來(lái)。電影《黃金時(shí)代》也特意再現了這一場(chǎng)景，鏡頭掃過(guò)端木，掃過(guò)蕭紅、蕭軍以及聶紺弩，而對端木的哀嘆反應最強烈的艾青卻沒(méi)有出場(chǎng)。如此處理想必是因為艾青和蕭紅關(guān)系不算密切，倒也無(wú)可厚非。
在顛沛流離中艾青目睹了侵略戰爭造成的苦難與死亡，而長(cháng)久以來(lái)人道主義與革命精神對他的熏陶則激發(fā)了他昂揚的斗志和金燦燦的必勝信心，從而創(chuàng )作了一大批以“土地”和“太陽(yáng)”為核心意象的作品。如果說(shuō)“土地”凝聚了艾青對國家、對民眾深沉、痛切的愛(ài)，那么“太陽(yáng)”則閃耀著(zhù)艾青所向往的光明、勝利以及美好生活的光華。艾青自己也談到“無(wú)論生活與藝術(shù)都促使我走上革命的道路”。
但是，不能因為艾青的作品表現了抗戰而把他看作是一個(gè)單純的寫(xiě)實(shí)主義詩(shī)人，這樣的限定太狹隘了，而且也模糊了詩(shī)歌與小說(shuō)、散文不同的文體屬性。事實(shí)上，艾青那些最優(yōu)秀、最成功的作品都不是直接描摹現實(shí)的，甚至是與實(shí)際情況不盡相符的。比如他的《雪落在中國的土地上》，有人曾質(zhì)疑艾青，“中國沒(méi)有戴皮帽、冒著(zhù)大雪趕馬車(chē)的”，而艾青也承認自己“確沒(méi)見(jiàn)過(guò)那個(gè)場(chǎng)景，而是面對欲雪的天氣想象出來(lái)的”。而像《吳滿(mǎn)有》《雪里鉆》《藏槍記》那些純寫(xiě)實(shí)的作品反倒都不成功。
艾青的詩(shī)和那些醉心于錘煉情緒、色彩、圖案，“小處敏感、大處茫然”的現代主義詩(shī)歌也不一樣，艾青為之注入了飽滿(mǎn)的現實(shí)素材、社會(huì )理想。比如同樣受到艾略特的影響，戴望舒、卞之琳等更偏重于捕捉寂寞、悲涼的情緒，對普遍的精神麻木、墮落施以冷眼，而在《死地》里艾青則把痛苦和絕望澆筑在災饉過(guò)后“地之子”們的饑餓與哀泣上，“大地已死了！/——躺開(kāi)著(zhù)的那萬(wàn)頃的荒原/是它的尸體”。
艾青的詩(shī)歌表達了樂(lè )觀(guān)、明快、昂揚的抗戰信心，但他的創(chuàng )作絕非主題先行式的、宣傳化抒情所能比擬的。艾青曾經(jīng)明確表示：“我最不喜歡浪漫主義的詩(shī)人們的作品。雨果的，謝尼哀的，拜倫的那些大部分，把感情完全表露在文字上的作品，我常常是沒(méi)有耐心看完的。” 他的詩(shī)歌克服了早期白話(huà)詩(shī)的浮泛與直白，通過(guò)色彩、意象、暗喻、擬態(tài)、象征、對話(huà)、感覺(jué)以及詩(shī)形的綜合，為情感尋找到一副沉重的肉身。比如《太陽(yáng)》，詩(shī)人以創(chuàng )世紀的氣魄描摹了太陽(yáng)肇始時(shí)間、點(diǎn)亮黑暗、孕育生命的偉力，同時(shí)也暗示了民族更生的必然趨勢，完全可以視作一首贊頌文明和生命的作品；稍后的《向太陽(yáng)》《火把》等則是氣勢更加宏闊的組曲，而且艾青始終關(guān)注著(zhù)普通人的思想與情感、生活與命運。所以，在“以最高的熱度贊美著(zhù)光明”的同時(shí)，艾青還寫(xiě)下了“以最真摯的歌獻給了戰斗，獻給犧牲”的《吹號者》《他死在第二次》等詩(shī)篇。
艾青的創(chuàng )作提振了現代詩(shī)歌的境界和力度，將現代詩(shī)歌的胸襟和氣度推進(jìn)到一個(gè)新的歷史層次上。20世紀50年代，宗璞在小說(shuō)《紅豆》里還特意提到艾青的詩(shī)歌，“萬(wàn)馬奔騰的鼓聲興奮得透不過(guò)氣來(lái)。她讀著(zhù)艾青、田間的詩(shī)”，“紅五月里，真是熱鬧非凡。每天晚上都有晚會(huì )。五月五日，是詩(shī)歌朗誦會(huì )。最后一個(gè)朗誦節目是艾青的《火把》”。足見(jiàn)艾青的作品入人之深，這種持久的影響力和感染力是艾青和他的作品應得的禮贊。
色彩斑斕的人生與大氣磅礴的格局
值得一提的是，作為詩(shī)人的艾青一直對繪畫(huà)保有濃烈的興趣，他曾回憶說(shuō)：“從前我是畫(huà)畫(huà)的，用色彩表示我對世界的感情。”如果不是被投進(jìn)國民黨的大牢，也許20世紀中國會(huì )多一位大畫(huà)家。在監牢當中，艾青想象著(zhù)將來(lái)“但愿在色彩的領(lǐng)域里/不要有家邦和種族的嗤笑”。20世紀30年代末，艾青厲聲批評“囂薄的與低級趣味的追隨充塞了整個(gè)的繪畫(huà)界”，號召畫(huà)家們“和舊的傳統搏斗，和市儈的藝術(shù)傾向搏斗，而獻身于服役廣大民眾，服役覺(jué)醒人類(lèi)的斗爭意志之強化”。新中國的成立使艾青“又一次燃燒起對重新搞美術(shù)工作的希望。這個(gè)希望是很強烈的”。他在講話(huà)和文章中多次提到改造中國畫(huà)的問(wèn)題，希望畫(huà)家們多“注意現實(shí)社會(huì )的生活”“和勞動(dòng)人民接近”。談及艾青，人們往往會(huì )引用他在《詩(shī)與時(shí)代》中的一句話(huà)，“最偉大的詩(shī)人，永遠是他所生活的時(shí)代的最忠實(shí)的代言人”，其實(shí)在這后面還有半句，“最高的藝術(shù)品，永遠是產(chǎn)生它的時(shí)代的情感、風(fēng)尚、趣味等等之最真實(shí)的記錄”。不光作為詩(shī)人，作為畫(huà)家艾青也是忠實(shí)于時(shí)代的；不光他的詩(shī)歌，他的美術(shù)作品也是時(shí)代情感、風(fēng)尚、趣味的記錄。新中國成立之際，艾青參加了國旗的設計，在金華的艾青故居，我曾看到了兩幅艾青參與設計的“國旗”草案，“復字十九號”是由吳玉章設計、由艾青繪制的；“復字第二十一號”則是由艾青自己設計、繪制的。1950年元旦，胡風(fēng)的長(cháng)詩(shī)《時(shí)間開(kāi)始了》的第一部分《歡樂(lè )頌》由上海的海燕書(shū)店出版了，據老詩(shī)人牛漢回憶，詩(shī)集的封面乃是由艾青設計的，書(shū)名和落款均是胡風(fēng)親筆，正中央書(shū)名上方有四面五星紅旗，簡(jiǎn)潔利落而又呼應主題。1955年1月，《艾青詩(shī)選》由人民文學(xué)出版社出版，封面是兩棵樹(shù)，選用的乃是艾青自己的一幅畫(huà)，比起《時(shí)間開(kāi)始了》封面上的四面紅旗要顯得更有文藝氣息。
20世紀50年代到70年代，艾青曾身陷逆境，被下放到北大荒和新疆的農場(chǎng)中勞動(dòng)，復雜的心情恐怕非親歷不能體會(huì )萬(wàn)一。在北大荒，艾青欣然領(lǐng)命為農場(chǎng)工人親手釀造的白酒設計酒瓶上的裝貼畫(huà)，遠景是晴空映照下的完達山，近景是一望無(wú)際的金色麥海，左側一臺翠綠色的斯大林80式拖拉機緩緩駛來(lái)，中間是紅筆橫題的行書(shū)“軍川白”三個(gè)字，沉穩遒勁、停勻秀美。紅、綠、黃、藍，幾種鮮艷的顏色搭配在一起，顯得舒展而明快。在新疆，艾青創(chuàng )作了《年輕的城》，記述了當年石河子市“到處是建筑工地/勞動(dòng)的聲音在沸騰”的建設場(chǎng)景和“因為它永遠在前進(jìn)/時(shí)時(shí)刻刻改變模樣”的奮進(jìn)精神，已經(jīng)成為當地的一張文化名片，時(shí)至今日仍時(shí)常被人提及。這一詩(shī)一畫(huà)都是艾青落難期間難得的作品，逆境之中能有如此表達，頑強豁達的一面也可窺一斑吧。
“故國八千里，風(fēng)云三十年”,20世紀70年代末，在“文革”中蒙冤受難的知識分子陸續歸來(lái)。談起噩夢(mèng)一樣的過(guò)去，艾青也很感慨，“真像穿過(guò)一條漫長(cháng)的、黑暗而又潮濕的隧道，自己也不知道能不能活過(guò)來(lái)。”然而既然已經(jīng)走出“隧道”，艾青依然是那個(gè)高擎著(zhù)“火把”的艾青。人們大多稱(chēng)贊巴金晚年倡導“說(shuō)真話(huà)”的精神，在詩(shī)人當中，艾青可能是最早提出“說(shuō)真話(huà)”的。而關(guān)于他自己過(guò)去的遭遇，艾青卻說(shuō)“俱往矣”。有出版社計劃出一本詩(shī)集，“專(zhuān)門(mén)收集受到迫害的詩(shī)人的詩(shī)”，找到艾青，艾青明確表示反對。他覺(jué)得“那樣做，好像又是一個(gè)營(yíng)壘，一種挑戰”。再度拾筆，艾青把自己比作“一個(gè)從垃圾堆里撿起來(lái)的、被壓得變了形的鉛制的茶缸，最多也只能用來(lái)舀水澆花而已”。而這不過(guò)是自謙，實(shí)際上，因為人老覺(jué)少，他索性每天早上兩三點(diǎn)就起床開(kāi)始工作，“我還必須把那些被朱紅筆勾銷(xiāo)了的歲月，像撿云母片似的一片一片撿回來(lái)。”有人問(wèn)他：“年紀大了還能不能寫(xiě)詩(shī)？”艾青顯得有些沒(méi)好氣，答曰：“問(wèn)得怪。”
在創(chuàng )作上，艾青依然是頗為自負的。早在1954年艾青就認為“那種非常嚴峻地批判著(zhù)人和社會(huì )的史詩(shī)式的巨大的詩(shī)篇，我以為只有人生經(jīng)驗比較豐富的年老的詩(shī)人能完成”。復出后艾青至少在創(chuàng )作數量上又迎來(lái)一個(gè)高峰，而其中最讓人難忘的就是那些充滿(mǎn)人生滄桑感的詩(shī)篇，慨嘆生命戛然而止的《魚(yú)化石》，有感于受人擺布、以怪相畸形為美的《盆景》，聆聽(tīng)歷史、贊頌自由的《古羅馬的大斗技場(chǎng)》，這些作品也是對他當初寫(xiě)作抱負久違的兌現。
“活著(zhù)就是勝利！”
艾青一生走南闖北、行跡甚廣，然而除了北京和故鄉金華之外，恐怕沒(méi)有什么可專(zhuān)供紀念的建筑了。20世紀80年代末，艾青原本居住的豐收胡同面臨拆遷，在北京市的幫助之下，艾青用安置房置換來(lái)了東四十三條的97號院。2011年我帶著(zhù)學(xué)生到東四一帶進(jìn)行社會(huì )考察，尋訪(fǎng)艾青故居，還曾意外地被艾青的夫人高瑛老師請進(jìn)客廳。白色的門(mén)窗使得院子里看起來(lái)樸素而又整潔，中庭的東北角種著(zhù)一棵郁郁蔥蔥的玉蘭樹(shù)。艾青當初對這里也很滿(mǎn)意，他在給友人的信中說(shuō)“還是個(gè)四合院，在城市中心”。艾青去世之后，這里就成了“艾青故居”，想必也有不少像我一樣的心懷崇敬者慕名而來(lái)吧。但其實(shí)住在這里時(shí)，作為詩(shī)人的艾青已經(jīng)老去，他和大多數老人已經(jīng)沒(méi)有什么差別了。1990年艾青外出時(shí)意外摔倒導致右臂骨折。2014年我在“孔夫子”網(wǎng)上買(mǎi)到一套《艾青全集》，扉頁(yè)上居然有1992年艾青簽贈的親筆題字，字寫(xiě)得歪歪扭扭，看得出來(lái)運筆時(shí)非常吃力。然而回想艾青的一生，這垂暮之年的筆跡或許就是他與命運搏斗的象征？遭受打擊，卻又抗爭不屈——
一個(gè)浪，一個(gè)浪，
無(wú)休止地撲過(guò)來(lái)，
每一個(gè)浪都在它腳下
被打成碎沫、散開(kāi)……
它的臉上和身上
像被刀砍過(guò)一樣
但它依然站在那里
含著(zhù)微笑，看著(zhù)海洋……
（艾青：《礁石》）
2016年我也曾有幸參觀(guān)過(guò)金華的艾青故居。故居里，給我印象最深刻的是一張從未見(jiàn)過(guò)的照片。與常見(jiàn)的艾青形象不同，照片里的艾青坐在輪椅上，花白頭發(fā)長(cháng)而不亂背向腦后，眼窩、嘴角有些塌陷，神情蕭索，但左手豎起大拇指像旗桿一樣穩穩地立在胸前。那是艾青生前最后一張照片，同行的高瑛老師告訴我，艾青當時(shí)是在說(shuō)“活著(zhù)就是勝利！”“活著(zhù)就是勝利”，這是中國老百姓每逢劫難經(jīng)常掛在嘴邊的一句話(huà)，它既是調侃與自嘲，又包含著(zhù)自勉與自勵，它陳述了老百姓最樸素的生存底線(xiàn)和生活希望?；仡櫚嗟娜松蛣?chuàng )作也正給我們這樣的啟示：活下去，勇敢而不屈地活下去，追求自由，迎接希望！
（作者：馮雷，系北方工業(yè)大學(xué)中文系副教授，日本東京大學(xué)JSPS外國人特別研究員）
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