“寫(xiě)意”論是中國畫(huà)傳統的美學(xué)觀(guān)念，它的要求是“似”與“不似”這間。山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)在歷代畫(huà)家的不斷實(shí)踐和探索中，其發(fā)展已達到了巔峰狀態(tài)。自唐代之后，因宋文人畫(huà)的興起，終于造成重筆墨輕造型、重山水花鳥(niǎo)輕人物的局面，致使人物畫(huà)的造型諱偏俏弱，人物畫(huà)家也寥若晨星。從中國繪畫(huà)史來(lái)看，對筆墨的研究，是以犧牲造型為代價(jià)的。為了改變這種狀況，自本世紀起，人物畫(huà)家開(kāi)始研習素描，重新確立造型的重要地位，并取得了一定的成就，但多少有矯枉過(guò)正之嫌。加之現代西方藝術(shù)潮流的沖擊，使得“意象”造型觀(guān)念再次陷入模糊狀態(tài)。
對“意象”造型，我認為應重新加以認識，澄清其內涵。“意象”之靈魂是人的“情思”，它不受物象本身實(shí)體的質(zhì)量、形態(tài)、結構、時(shí)間、空間的約束。畫(huà)家是用心靈、人生去感悟認識對象、把握客觀(guān)實(shí)體的。造型作為一種移情媒介物，是畫(huà)家在感悟對象中產(chǎn)生的視覺(jué)形象，這個(gè)形象既是中國傳統美學(xué)的“不似之似”，更是現代審美觀(guān)念的產(chǎn)物。就造型的過(guò)程而言，我認為大致可分為下例六種情況：
情感造型。藝術(shù)是情感的體現，沒(méi)有情感就沒(méi)有藝術(shù)?？陀^(guān)物象作用于畫(huà)家的直覺(jué)，引起心理的振動(dòng)，頭腦中就必然產(chǎn)生對物象的認識，“由物生情，由情生象”，造型由此產(chǎn)生在直覺(jué)和情感之中。對形、形狀、形象這樣的名詞，要有一個(gè)明確的認識。“形”指外在的形，如一個(gè)人，一張桌子，一座建筑物，一棵物等，是從表現得到的一種概念；“形狀”指的是同一類(lèi)物體的變化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大樹(shù)、小樹(shù)等；“形象”是指形和形狀綜合呈現的具體的形態(tài)。畫(huà)家在對客觀(guān)對象觀(guān)察、分析、認識、理解的過(guò)程中，要熟練地掌握這些基本的概念。
畫(huà)家應該具有豐富的情感，而且情感時(shí)刻都在變化之中，畫(huà)家在面對客觀(guān)對象的時(shí)候（比如模特），通過(guò)視覺(jué)會(huì )產(chǎn)生一種認識，并和當時(shí)自己的情感很快的聯(lián)系起來(lái)。而因對象職業(yè)、性別、年齡、高矮、胖瘦、丑俊的不同，畫(huà)家肯定會(huì )產(chǎn)生不同的感情。在造型時(shí)是寫(xiě)實(shí)對象，還是夸張對象，這就需要畫(huà)家善于觀(guān)察和把握情感的流動(dòng)，將客觀(guān)對象融入畫(huà)家的情感之中，使其成為畫(huà)家情感抒發(fā)的媒介物。畫(huà)家不應被動(dòng)地描繪對象，而是要積極主動(dòng)地將主觀(guān)和客巧妙結合，把握住形體的夸張取舍和線(xiàn)條的精細變化，準確地表達畫(huà)家的情感。
理智造型。中國畫(huà)的觀(guān)察方法是心、性、情相結合。感悟客觀(guān)對象的時(shí)候不只是一時(shí)沖動(dòng)，還要冷靜地思考。頭腦要清楚，保持靜觀(guān)的思緒，深刻而理智地感悟客觀(guān)對象呈顯出的“有意味的形式”。古人講“觀(guān)象悟道”，就是指畫(huà)家直觀(guān)寫(xiě)生時(shí)，應從客觀(guān)物象中悟出其中的道理來(lái)，將情感凈化、融凝于理智，表達了理智造型的觀(guān)念。如何對客觀(guān)物象作藝術(shù)的表現，視點(diǎn)是畫(huà)家需要最先考慮的。直觀(guān)的觀(guān)察方法可是以多樣的；囫圇地看、整體地看；立體地看全方位地分析判斷。這樣做的目的就是要透過(guò)“表象”抓特征，把握住對象的整體型和結構型，并充分刻畫(huà)細節，近取其質(zhì)，遠取其勢，逐漸深入，最終形成自己獨到的造型風(fēng)格。理智造型取決于畫(huà)家本身的藝術(shù)修養以及藝術(shù)技巧等方面的因素。
隨意造型。古人繪畫(huà)尚意，講究的是外師造化，中得心源。“立意”是求理足，雖無(wú)常法但有常理，故畫(huà)面“氣骨”、“神韻”并存。繪畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，“意”增加了另一種含義，那就是造型的隨意性。在表現客觀(guān)對象時(shí)，不以精心思索的理智狀態(tài)為主，而是對客觀(guān)對象徹里徹外觀(guān)察判斷，視覺(jué)角度不在一點(diǎn)上，而是作環(huán)行整體觀(guān)察后即興縱筆。隨意造型對不同物象可以各取所需，接接組合，互相滲透，隨意而成，顯出造型的不定性。西方繪畫(huà)大師如畢加索、達利等也都具有這種造型的隨意性。
將不同的物類(lèi)特征融合一體，把不同時(shí)空的對象重新組合，不求常理而求通藝理，呈現出造型的靈活性，這是隨意造型的特征。借鑒西方現代藝術(shù)，并將其與中國傳統“意”的造型觀(guān)念相融合，充分發(fā)揮藝術(shù)家的想像力，才能創(chuàng )造出多樣的“有意味的形式”。
比較造型。俗語(yǔ)云：“差之毫厘，失之千里。”藝術(shù)形象的高雅與平庸，博大與狹小，精深與粗俗等均在毫厘之間。形象的差異，指的是一種涉及到典型形態(tài)的細微差別，有這點(diǎn)差別和沒(méi)有這點(diǎn)差別那是完全不一樣的。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，人物畫(huà)中形象被觀(guān)賞的中心，畫(huà)與畫(huà)之間、造型與造型之間互相比較是尋覓正確表達的最佳方式。人物形象造型的比較應是廣泛而深入細致的，經(jīng)常性地進(jìn)行作品之間的比較，就會(huì )發(fā)現不同人的作品之間造型差異非常之大。比較是畫(huà)家提高修養，提高對造型認識深度的極好方法。將古和今畫(huà)相比，西畫(huà)與國畫(huà)相比，大師作品與大師作品相比，自己的畫(huà)與別人的畫(huà)相比，通過(guò)不斷的比較，細細觀(guān)察、體悟、研究、品評作品的差異，就能獲得高品位的造型觀(guān)念。
在寫(xiě)生造型中，找對象差異，主要是靠觀(guān)察、分析客觀(guān)對象本身存在的不同的地方，如一個(gè)人左半部和右半部應是對稱(chēng)的，然而每個(gè)人都有不同程度的差別朵靠畫(huà)家的眼睛找出這種細微差異，加以著(zhù)重劃畫(huà)。世上萬(wàn)物，沒(méi)有絕對一樣的，均有差異，畫(huà)家就必須具備靈性和天賦去感知把握這種差異。
在創(chuàng )作中，造型的差異變化尤為重要，不可忽視。在一幅精心繪制的作品中，仔細研究分析所要描畫(huà)的人物形象，充分發(fā)揮自己的個(gè)性風(fēng)格，尋求造型的差異，在造型感覺(jué)、造型意識和造型趣味上進(jìn)行比較，才能創(chuàng )造出精深、博大的形象。
中國民族的“意象”造型觀(guān)，在形、色、質(zhì)等物化形式上也完全不同于西方的造型觀(guān)。為了顯示本民族的文化特征，保持民族藝術(shù)的特色，應重視天人合一的傳統理念，毫不遲疑地把客觀(guān)對象納入主觀(guān)意念的秩序中，并使客觀(guān)和主觀(guān)和諧統一。
構圖即畫(huà)面的形式美。構圖受“立意”的統領(lǐng)，要充分達“意”，就必須創(chuàng )造出“有意味的”的構圖形式。繪畫(huà)中的構圖是一種形式概念。中國傳統繪畫(huà)講“立意”、“為象”、“章法”三者結合，同步表達，方可呈現統一和諧的效果。古代繪畫(huà)的“章法”有其規范性和模式化，對今人而言，廣涉獵、精吸引，借鑒學(xué)習是必要的。
中國畫(huà)構圖極講究“勢”，如：造險絕之勢，造祥和之勢，造平穩之勢，造動(dòng)蕩之勢，造熱烈之勢，如此等等。深入研究構圖的規律及特點(diǎn)，從全局來(lái)看一點(diǎn)，又從一點(diǎn)回到全局，以“氣韻”為內在核心，就會(huì )得其妙絕的構圖，使繪畫(huà)出新意，出高格調。
以散點(diǎn)透視為主，其獨特的構圖的形式，構成了中國畫(huà)的風(fēng)格特征。傳統中國畫(huà)畫(huà)面生動(dòng)有節奏，情景能交融，對比上調和，動(dòng)靜上互襯，加上主大次小、虛實(shí)相生的主觀(guān)理念等等，這些都是極妙的構圖章法。在藝術(shù)實(shí)踐中不斷地領(lǐng)會(huì )古人的構圖方式，認識民族文化的深奧，提高自己的藝術(shù)素養，在創(chuàng )作中重視形工美，就有可能探索出有自己風(fēng)格的構圖形式。
構圖在繪畫(huà)中呈現的格局可以是千變萬(wàn)化的，這繪畫(huà)家以充分自由的選擇，畫(huà)家可以創(chuàng )作出任何適合自己“意”的構圖。不同形狀的組合、相同形狀的結合，物類(lèi)的對比、運動(dòng)、態(tài)勢、節奏、對稱(chēng)、排列、分割、變異、縱橫、凝集、疏散、虛實(shí)、平衡、比例、主次、高低、前后等等，都是構圖中的重要因素。
畫(huà)面的黃金交點(diǎn)是凝集視覺(jué)的審美的接合點(diǎn)、中心點(diǎn)，也是觀(guān)賞者的中心，更是畫(huà)家情感抒發(fā)的中心，決不能掉以輕心。要在此精妙之處做足文章，表現出構圖的嚴密、精致，使之意味無(wú)窮。
西方現代機械立體主義畫(huà)家萊熱曾說(shuō)過(guò)：“現代人越來(lái)越多地生活在高度的幾何秩序中，人類(lèi)的一切創(chuàng )造，機械的或工業(yè)的，都是依據幾何設想的。”此言準確地概述了現代繪畫(huà)構圖的原理?？梢赃@樣說(shuō)，現代繪畫(huà)的構圖大多可以用幾何學(xué)進(jìn)行分析，因此幾何形式美是當代繪畫(huà)構圖的一大特征。畫(huà)家對此不能熟視無(wú)睹。依據“立意”的需要，一幅作品可以通過(guò)幾何式的設計，有意造成比例的不合理，透視的反差，從而產(chǎn)生一種錯覺(jué)，打亂觀(guān)賞者的平衡感，在心理上引起振蕩。在參觀(guān)敦煌壁畫(huà)時(shí)，我就有深切的感受。敦煌壁畫(huà)的畫(huà)面構成、人物大小、遠近安排、相互之間的關(guān)系等，由于比例尺度的失調（按人物等級層次排列，建筑物的比例大小也是根據壁畫(huà)圖式的需要），使人進(jìn)入石窟就感受到博大精深的宗教氣氛。
觀(guān)眾可能不喜歡藝術(shù)家所創(chuàng )作的作品，畫(huà)家也不一定會(huì )迎合觀(guān)賞者的審美趣味。但藝術(shù)家應該創(chuàng )作出在觀(guān)賞者眼中能引起強烈視覺(jué)感受的作品，使觀(guān)賞者在你的作品面前，不需要任何解釋即能得到滿(mǎn)足，這樣的作品將是成功的。
潘天壽云：“色憑目顯，無(wú)目即無(wú)色；色為目賞，不為目賞，亦無(wú)色也。故盲子無(wú)色，色盲者無(wú)色，不為吾人眼目所著(zhù)意者，亦無(wú)色。”道出了色彩的重要性。幾千年來(lái)，中國傳統給畫(huà)之色彩演變和發(fā)展，有其自己獨特的規律，使色、用色都有其法度可尋。中國古代繪畫(huà)有談色和重色之分，淡色為水性植物色，其性質(zhì)為“微加點(diǎn)綴，不求暈染”，雅淡清致；重色為礦物質(zhì)色，其性質(zhì)為“色意濃烈”、“富麗堂皇”、“厚金古樸”。直至今日蠅國畫(huà)仍然使用這兩類(lèi)天然顏色，這是東方藝術(shù)精神的體現。
中國畫(huà)的色彩與線(xiàn)條相融合，便產(chǎn)生了情調高雅的獨特面貌，如：敦煌唐代壁畫(huà)描繪佛教經(jīng)變的《凈土變》，色彩上以赭紅色配合綠色調，深土紅、石青、石綠、鉛粉等色并列組合，平細勻稱(chēng)，互襯對比，在強烈的色彩對比中，營(yíng)構出富麗堂皇、氣象萬(wàn)千的極樂(lè )世界。
唐代繪畫(huà)用色濃厚華麗，宋、明、清以后，受文人畫(huà)審美思想影響，大多使用植物色，風(fēng)格漸趨雅淡清新。就畫(huà)種而言，壁畫(huà)濃烈，卷軸畫(huà)淡雅。從國畫(huà)和西方繪畫(huà)對比的角度講，西方傳統繪畫(huà)的色彩是依據光學(xué)原理來(lái)確定的，科學(xué)性強，對色彩的研究也頗為精深；現代抽象繪畫(huà)的色彩以主觀(guān)性為主，強調視覺(jué)感官刺激，兩者都有自己的獨到之處。國畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中，不僅應該了解西方色彩觀(guān)，而是還應深入研究中國傳統色彩，以豐富自己的色彩修養。應縱觀(guān)中國畫(huà)色彩，橫覽世界繪畫(huà)色彩，在對比中建立自我繪畫(huà)之色彩觀(guān)。
時(shí)代精神、民族特色、個(gè)性特征涵蓋了藝術(shù)的真諦。畫(huà)面的意境決定著(zhù)繪畫(huà)的最后完美。畫(huà)家要在藝術(shù)創(chuàng )作中發(fā)揮自己的思想、意念、情感和想像力，在具體、有限的顏色中組合出無(wú)限的色彩旋律來(lái)。天地間自然之色為古源之色，畫(huà)家心中之色直接和情感相關(guān)聯(lián)為心源之色。中國傳統繪畫(huà)中的“隨類(lèi)賦彩”用語(yǔ)是對物類(lèi)表面之色的描繪，追求的是色彩表現的類(lèi)似，這成為中國畫(huà)特有的色彩表現觀(guān)念。對現代畫(huà)家而言，色彩應是現實(shí)與情感相融而閣下的心理圖像，任何印象都可以是畫(huà)家抓住色彩感受的契機。每個(gè)人都有自己的色彩意識和喜好，有自己的色彩和諧尺度。不同時(shí)代色彩呈現著(zhù)不同的個(gè)性，對色彩的追求也會(huì )隨時(shí)代的變遷而不同。
潘天壽云：“盞國繪畫(huà)，一幅畫(huà)中，無(wú)黑或白，即不可畫(huà)矣。”“黑白二色為原色”說(shuō)，正是中國畫(huà)的重要色彩觀(guān)，關(guān)鍵是如何認識使用的問(wèn)題。黑白二色使用得好，能強化繪畫(huà)的視覺(jué)感受，會(huì )有出人意料、“妙超自然”的效果。艷而能深沉、淡而能清雅、濃而能古樸，這正是黑白兩色的長(cháng)處。
擁有豐富的色彩知識和修養是畫(huà)家的基本功之一，而情感意識是使用色彩的靈魂。如何將色彩恰如其分地運用到作品中，這對每個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)都不是容易的。最好的方法是始終按照自己的意念和想像，始終依靠自己的眼睛、知覺(jué)、感受大膽地自由地使用色彩，探索自己的色彩觀(guān)念，創(chuàng )造出自己的色的旋律，去呼喚觀(guān)賞者的共鳴。
技法
技法的探求直接關(guān)系著(zhù)藝術(shù)形式的完美及出新。藝術(shù)必須有表現的技法，重視筆墨功夫，強調長(cháng)久訓練實(shí)踐的重要性，也是為了這一個(gè)目的。但技法必須表現精神，使繪畫(huà)成為精神的載體。
具體說(shuō)來(lái)，技法的探求和繪畫(huà)使用的材料、工具等直接相關(guān)。材料不同，“法”也隨之不同；工具的不同，“法”更不相同。“法”無(wú)常“法”，“理”卻是常“理”。學(xué)習中國畫(huà)，除了掌握傳統筆墨技法之外，必須尋求其他的表現技法。通過(guò)對自然界動(dòng)植物、工業(yè)文明、手工藝品及日常生活的體驗觀(guān)察，從中受到啟發(fā)，探索出新的技法來(lái)。“法”的發(fā)現與創(chuàng )造有時(shí)也靠“悟性”和“靈感”。“法”不創(chuàng )新，藝術(shù)生命也就停止了。
繪畫(huà)技法千變萬(wàn)化，到后來(lái)是否再也變不出什么新招來(lái)了呢？其實(shí)技法的探索和運用是有一個(gè)相對穩定期的，這也就是指一種風(fēng)格的形式。風(fēng)格成熟與否，取決于畫(huà)家對畫(huà)面“意境”的表達是否深刻。“技法”是歷代畫(huà)家共同努力探索實(shí)踐后的結果。古代的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折帶皴”等均是經(jīng)過(guò)反復實(shí)踐后得到肯定的，至今依然使用，成為常法。而今中國畫(huà)同樣面臨著(zhù)技法創(chuàng )新的難題。
我們要努力在繼承傳統的基礎上，大膽創(chuàng )新。在繪畫(huà)實(shí)踐中，從有“法”到無(wú)“法”，再從無(wú)“法”到有“法”。
肌理是用主觀(guān)意向創(chuàng )作出來(lái)的一種“形式語(yǔ)言”。肌理在中國畫(huà)創(chuàng )作中的使用，現已漸漸為人們所熟悉，其畫(huà)面效果也已被大家所認同。肌理的作用歸納起來(lái)，有以下幾個(gè)方面：其一，使描繪的客觀(guān)對象更具質(zhì)感，刻畫(huà)能更具體入微；其二，營(yíng)造意境，增加氣氛，使畫(huà)面更加生動(dòng)多姿；其三，豐富了畫(huà)家的表現技巧，擴大了觀(guān)賞者的審美視野；其四，肌理語(yǔ)言本身具有的誘惑性，能大大增強作品的趣味；其五，肌理可補足筆墨所無(wú)法體現的效果，與筆墨相得益彰。
藝術(shù)語(yǔ)言的探索是畫(huà)家的責任，如何使用藝術(shù)語(yǔ)言則是畫(huà)家藝術(shù)功力的體現。肌理作為一種形式語(yǔ)言，我們可以在實(shí)踐中駕馭它、強化它，使之變成“個(gè)性語(yǔ)言”。一些人不贊成使用肌理或對肌理反感，認為肌理不是筆墨，這種看法是狹隘的。“肌理”來(lái)源于畫(huà)家對生活的細膩觀(guān)察和對自然美的熱愛(ài)，更是對人類(lèi)共同擁有的眾多文化遺產(chǎn)的吸納與補充。畫(huà)家從古老的文物上，山中的青石裂紋中，從自然界的動(dòng)植物身上發(fā)現了這種美，將其與智慧結合，創(chuàng )造出肌理這種藝術(shù)語(yǔ)言，而后巧妙的運用到自己的作品中，豐富了中國畫(huà)的表現形式。肌理作為一種情感符號的表現形式，運用得適當巧妙，會(huì )使作品產(chǎn)生絕妙的效果。但如果無(wú)選擇無(wú)目的地濫用，只能適得其反。
肌理作為繪畫(huà)語(yǔ)言在運用中應當注意：其一，不能僅僅花樣翻新，只顧工具、材料變化，造成肌理繁雜，顧此失彼，本末倒置。其二，以不脫開(kāi)中國畫(huà)的傳統技法為前提，這時(shí)使用肌理語(yǔ)言才有生命力。其三，使用肌理應當和創(chuàng )作的意境相符合，不能每畫(huà)必做肌理，為肌理而肌理，成為兒戲。肌理的運用，也是需要功夫的，和筆墨功夫一樣，離不開(kāi)長(cháng)期的實(shí)踐。
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