【編者按】
書(shū)法藝術(shù)雖在中國傳統文化中享有極高的地位，相關(guān)的美學(xué)理論、品第評論、發(fā)展系譜、臨池指南及藏傳著(zhù)錄等文獻非常豐富，但對書(shū)法進(jìn)行現代藝術(shù)史學(xué)科意義上的研究，即針對作品實(shí)物本身進(jìn)行細致的風(fēng)格描述、分析、溯源與編年，再結合社會(huì )、文化、政治等脈絡(luò )研究，是晚至20世紀下半才開(kāi)始的，曾任教于普林斯頓大學(xué)的方聞教授就是其中卓有成就的一位。本文摘自方聞先生的《中國書(shū)法：理論與歷史》一書(shū)。
晚唐時(shí)期，隨著(zhù)世家門(mén)第衰落與官僚士紳階層崛起，儒家理想的道統政治為漸趨專(zhuān)制的皇權統治所取代。約11世紀末，北宋晚期之時(shí)，儒家政治體制下的皇權利益與傳統道德價(jià)值沖突十分激烈，導致國家意識形態(tài)（公）與士大夫信念（私）長(cháng)久分裂。在藝術(shù)領(lǐng)域，文人士大夫更關(guān)注作品的表意面向，而不是再現或描繪的用途。
北宋晚期由朝廷主導的，有史以來(lái)野心最為宏大的社會(huì )與稅制改革失敗，使得宋朝的政治改革似乎難以實(shí)現。由宮廷與士大夫之間權力斗爭的角度來(lái)看，以歐陽(yáng)修為首的改革派在文藝領(lǐng)域支持的復古運動(dòng)，與政治革新的理想相關(guān)聯(lián)，都是向往一種遠古、神祕的純粹性。文人士大夫倡導的儒家道德理想雖然無(wú)法解決現實(shí)的政治社會(huì )問(wèn)題，他們在文學(xué)藝術(shù)方面追求反璞歸真卻帶來(lái)重大變革，政治失意使其轉向釋老思想，尋求個(gè)人超脫。
北宋晚期文人書(shū)畫(huà)家身處變革的時(shí)代，愈趨強烈的自我意識與心理需要有新的表現模式來(lái)傳達。領(lǐng)導11世紀晚期文人美學(xué)思想、承接歐陽(yáng)修的蘇軾（1037-1101）反對藝術(shù)僅以狀模外物為目標，指出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。蘇軾認為藝術(shù)發(fā)展早在公元8世紀時(shí)已達顛峰，進(jìn)行全面革新的時(shí)刻已至：
知者創(chuàng )物，能者述焉，……君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。
蘇軾等文人書(shū)畫(huà)家認為書(shū)法要有新變，須由學(xué)古且融會(huì )貫通古人教誨而來(lái)。他們排拒唐代宮廷書(shū)風(fēng)的洗煉筆法及勻稱(chēng)結體，主張上溯唐以前的古樸自然風(fēng)范，且嘗試用不美、質(zhì)樸等特色來(lái)創(chuàng )建個(gè)人書(shū)風(fēng)。
黃庭堅（1045-1105），江西分寧人，游于蘇軾門(mén)下。蘇軾在政治上屬于保守派的舊黨，卷入與政治改革家王安石（1021-1086）領(lǐng)導的新黨之間的激烈斗爭。公元1094年，舊黨靠山高太后逝世，新黨重掌朝政，蘇軾等人遭到攻擊。盡管黃庭堅所任官職并不足以直接參與黨爭，卻因與蘇軾的密切來(lái)往而受到牽連。他在1098年被貶至四川，1101年初遇赦，而后于1103年再度被流放，1105年辭世。
黃庭堅身為一名書(shū)家，對北宋初年刻板造作的書(shū)風(fēng)感到不滿(mǎn)，曾批評道：“回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，……蓋自二王后能臻書(shū)法之極者，惟張長(cháng)史與魯公二人。”黃庭堅摒棄唐人典范而轉向取法出土材料，其中包括6世紀刻石、黃庭堅相信出自王羲之手筆的《瘞鶴銘》?！动廁Q銘》在11世紀被發(fā)現，其雄渾大膽的書(shū)風(fēng)引起學(xué)者們的熱烈興趣。它成為黃庭堅書(shū)法的重要取資對象——質(zhì)樸、圓渾線(xiàn)條與大小參差、疏宕不拘的章法，正與黃庭堅所排斥的精心結組的方正布局形成強烈對比。
黃庭堅《贈張大同卷》（局部），美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏
公元1100年，黃庭堅在四川戎州作《贈張大同卷》，卷中描述被貶寓所艱困的生活環(huán)境：“蓬藿拄宇，鼪鼯同徑……病足不能拜，心腹中蒂芥，如懷瓦石。”其雄渾的大字行書(shū)卻是筆力萬(wàn)鈞，其姿態(tài)正是書(shū)家旺盛不屈的生命力的體現。黃庭堅以《瘞鶴銘》的不對稱(chēng)結體為基礎，再以他筆墨中的“勢”，創(chuàng )造出氣勢磅礡的效果。至于學(xué)古的秘訣，黃庭堅有云：“心會(huì )即妙出……雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也。”黃庭堅執筆垂直紙面，中鋒用筆，多圓勁筆畫(huà)及藏鋒筆法，懸肘的高執筆方式使其用力部位不僅止于指腕，更是傾盡全身力量運筆。他提示用筆方法“欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)”，且須“筆中用力”。黃庭堅下筆凝重，以致筆畫(huà)時(shí)有顫抖起伏。
黃庭堅雖為自律甚高的儒士，在貶謫期間卻轉向道家與禪宗思想，引用公元前4世紀道家莊子的典故，自述“身如槁木，心如死灰”。好友蘇軾認為黃庭堅的書(shū)法就體現了其間的矛盾與妥協(xié)：
魯直以平等觀(guān)作欹側字，以真實(shí)相出游戲法，以磊落人書(shū)細碎事，可謂三反。
黃庭堅將書(shū)法視為抽象的形象，以音樂(lè )的“韻”形容之。他推崇公元4世紀的隱逸詩(shī)人陶潛（365-427），認為其意在言外之詩(shī)，正如同他的“無(wú)弦琴”，此即黃庭堅欲以其書(shū)所傳達之韻。
米芾（1052-1107）的藝術(shù)情性和黃庭堅截然不同。他是湖北襄陽(yáng)人，為武將之子，其母曾隨侍皇后。米芾本人曾任秘書(shū)省校書(shū)郎，在南方的桂林短暫做過(guò)地方官，也到長(cháng)沙擔任過(guò)椽吏。米芾秉性古怪，對一般的嗜好不感興趣，而是浸淫書(shū)畫(huà)鑒藏、搜集古硯、愛(ài)好怪石成癡。他自號“襄陽(yáng)漫士”，人稱(chēng)“米顛”。公元1081年起的十年時(shí)光，米芾漫游四海，記錄了不少私家收藏的古書(shū)畫(huà)。約1086年至1088年間，米芾撰成其首部書(shū)法相關(guān)論著(zhù)《寶章待訪(fǎng)錄》。
米芾以其淵博的書(shū)史知識，有系統地發(fā)展百科全書(shū)式的書(shū)法實(shí)踐。他曾自述學(xué)書(shū)歷程，一步步由唐代名家上溯至魏晉，再到早期的出土材料。最終自成一家：
壯歲未能立家，人謂吾書(shū)為集古字，蓋取諸長(cháng)處，總而成之。既老始自成家，人見(jiàn)之，不知以何為祖也。
米芾《歲豐帖》，美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏
米芾的《三札帖》可以與其于1092年至1094年間的活動(dòng)事跡相聯(lián)系。1092年米芾知河南雍丘，三年后因收稅不力而遭到罷官?！稓q豐帖》約作于1093年，信中米芾頗為自得地向鄰里新上任的地方官表達歡迎，并告誡為官之道：
芾頓首再啟：弊邑幸歲豐無(wú)事，足以養拙茍祿，無(wú)足為者。然明公初當軸，當措生民于仁壽，縣令承流宣化，惟日拭目?jì)A聽(tīng)，徐與含靈共陶至化而已。
米芾《逃暑帖》，美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏
不久，發(fā)生災荒歉收，朝廷派員催租課稅。米芾因支持貧農而抗命,《逃暑帖》可能作于1093年，當時(shí)米芾既想逃離盛夏暑氣，也想逃避政事煎熬，信中流露郁郁寡歡的心情。
《留簡(jiǎn)帖》作于米芾待客之時(shí)，紀年可能為1094年季夏：
前留簡(jiǎn)而去，不得一見(jiàn)，于今怏怏。辱教，知行李已及。偶以林憲巡歷，既以回避，遂謁告家居，或渠未至，急走舟次也。……對客草草。
三札均作于米芾書(shū)風(fēng)成熟階段，融合各家風(fēng)格?！稓q豐帖》起伏有致的線(xiàn)條流露褚遂良婉轉流美的書(shū)風(fēng)；《逃暑帖》源于較方嚴的歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)；《留簡(jiǎn)帖》縱逸的行草，則令人聯(lián)想到米芾形容為“天真超逸”的王獻之（344-388）書(shū)法。
米芾《留簡(jiǎn)帖》，美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏
米芾書(shū)法也和黃庭堅一樣，偏好欹側而非平正。不過(guò)，黃庭堅控筆嚴謹，米芾卻往往率性、出人意料。相較于黃庭堅把筆偏重，米芾則強調執筆要輕，“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外……又筆筆不同，三字三畫(huà)異；故作異，重輕不同”。米芾追求唐代名家書(shū)法所缺乏的率性自然，他曾寫(xiě)道：“顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無(wú)平淡天成之趣。”
米芾《珊瑚帖》，故宮博物院藏
米芾的草書(shū)作品，以《珊瑚帖》為例，受到早期篆籀銘文所啟發(fā)。“書(shū)至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足。”《珊瑚帖》可定為米芾晚年所作，帖中羅列其晚近所收書(shū)畫(huà)古玩。為了描述新得的一件珊瑚筆架，他畫(huà)出下附銅座的三叉物體造形，令人聯(lián)想到商代青銅禮器上的銘文。
米芾《吳江舟中詩(shī)》（局部），美國紐約大都會(huì )藝術(shù)博物館藏
米芾《吳江舟中詩(shī)》卷更近于抽象畫(huà)，此作約書(shū)于1100年，時(shí)米芾正在太湖一帶。米芾認為作大字“要須如小字，鋒勢備全，都無(wú)刻意做作乃佳”。蘇軾形容米芾脫韁的草書(shū)如“風(fēng)檣陣馬”，米芾則自稱(chēng)己書(shū)為“刷字”。米芾書(shū)法所帶來(lái)的視覺(jué)震撼僅有顏真卿堪匹敵，但顏書(shū)更著(zhù)重間架結構，而米書(shū)則更加流暢且富有畫(huà)意。以“觀(guān)”字為例，顏真卿強調線(xiàn)條表現與安穩結字，米芾則突出筆勢、風(fēng)姿及動(dòng)態(tài)。
觀(guān)：a. 選自米芾《吳江舟中詩(shī)》 b. 選自顏真卿《顏氏家廟碑》
北宋滅亡之后，高宗（1127-1162年在位）成為南宋開(kāi)國之君，他勤于臨池，在唐以前大家鐘繇、智永的基礎之上，發(fā)展出新的宮廷書(shū)風(fēng)。南宋書(shū)家多追隨米芾審美觀(guān)，取法唐代之前的典范以追求率性天趣。張即之（1186-1266），安徽和州人，為南宋書(shū)壇領(lǐng)銜的楷書(shū)大家。張即之篤信佛教，曾與天臺山天童寺著(zhù)名禪師無(wú)準師范（約1177-1249）弟子相來(lái)往。張即之于1246年抄寫(xiě)的《金剛經(jīng)》中，可見(jiàn)其楷書(shū)兼具唐代顏真卿與北宋米芾傳統。張即之運筆迅捷，粗重與細秀筆畫(huà)交替運用，為米芾的“刷字”增添了輕巧的味道。盡管張即之方寬字形流露出顏真卿雄渾寬博的痕跡，控筆卻較輕，結體亦較松，蒼率書(shū)風(fēng)反映禪宗質(zhì)樸的況味。
宋 張即之《金剛經(jīng)》，美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏
時(shí)至南宋末年，約公元13世紀晚期，文人畫(huà)家趙孟堅（1199-1267）批評時(shí)人書(shū)法僅關(guān)注表面皮相而不重字形的內部架構：
學(xué)唐不如學(xué)晉，人皆能言之，夫豈知晉豈易學(xué)哉！學(xué)唐尚不失規矩，學(xué)晉不從唐入，多見(jiàn)其不知量也。僅能敧斜，雖欲媚而不媚，翻成畫(huà)虎之犬耳。何也？書(shū)字當立間架墻壁則不骫骳。思陵（宋高宗）書(shū)法未嘗不圓熟，要之于間架墻壁處不著(zhù)工夫，此理可為識者道。
《中國書(shū)法：理論與歷史》，方聞著(zhù)，盧慧紋、許哲瑛譯，上海書(shū)畫(huà)出版社2019年8月。
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