展覽現場(chǎng)
展覽現場(chǎng)
在中央美術(shù)學(xué)院讀博期間，楊永生開(kāi)始系統研讀藝術(shù)史，并在深入分析藝術(shù)史經(jīng)典個(gè)案的過(guò)程中汲取營(yíng)養，進(jìn)而一改以往憂(yōu)郁的風(fēng)景和叛逆的人像，開(kāi)始用富有戲劇感又蘊含當代精神的圖示創(chuàng )作出“仿大師作品”系列。這也讓楊永生對自我藝術(shù)道路的苦苦追索有了答案。就這樣，沿著(zhù)這條藝術(shù)創(chuàng )作的脈絡(luò )，他一路走到了今天。
展覽現場(chǎng)
藝術(shù)家楊永生與觀(guān)展嘉賓交流
2019年12月21日，《Meta-painting：關(guān)于繪畫(huà)的研究——楊永生個(gè)展》在798成藝術(shù)空間開(kāi)幕。楊永生畢業(yè)于中央美院，獲博士學(xué)位，曾多次舉辦個(gè)人展覽，近年潛心研究美術(shù)史，這次展覽就是楊永生在研究大師作品時(shí)，對大師作品進(jìn)行的一次再分析再表現。
展覽現場(chǎng)
展簽
從本次展覽展簽的設計中，便可窺見(jiàn)這條貫穿始終的藝術(shù)線(xiàn)索——展簽將楊永生作品的縮略圖和信息與大師原作并置。楊永生在接受藝術(shù)中國記者采訪(fǎng)的過(guò)程中表示：“這是要從文字和圖像文本兩個(gè)角度提醒觀(guān)眾，我的創(chuàng )作出自哪里。讓藝術(shù)的觀(guān)看擁有更加明確的線(xiàn)索。”
《仿穆克Big Man》
對大師作品的再次詮釋?zhuān)瑮钣郎鷮⑵涠x為“仿”。在采訪(fǎng)中，楊永生解釋道，“仿”并不是對大師作品的解構、拼貼、戲謔，因而，他的作品不能單純定義為后現代主義。他的創(chuàng )作，始于對藝術(shù)史的嚴肅態(tài)度，以及對大師藝術(shù)作品和創(chuàng )作過(guò)程的深度挖掘和審視，再傾注個(gè)體的生命體驗，最終形成一幅幅跨文化、跨時(shí)代的互文文本。“不能被大師帶跑”，是他在創(chuàng )作這一系列作品中始終堅守的底線(xiàn)。
《仿安格爾大宮女》2018年108X75厘米
安格爾《大宮女》91×162cm1814年
譬如，在作品《仿安格爾大宮女》的景深處，是一片帶有東方韻致的園林風(fēng)景。這是位于河北保定的古蓮花池——楊永生幼年學(xué)畫(huà)的地方。“我從十三歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)畫(huà)，就是在這個(gè)地方。對這里非常有感情。因此在創(chuàng )作的時(shí)候，就把自己的記憶也融入其中。”
《女人·貓》
此外，在楊永生作品中頻繁亮相的“貓”，也同樣來(lái)自于他青春時(shí)代的獨家記憶：“我曾養過(guò)一只貓十二年，直到它死去。從八九歲，一直到我進(jìn)入美院附中，這么長(cháng)的時(shí)間，讓我對貓印象深刻。貓，是一個(gè)有靈性的動(dòng)物。”
《仿安格爾瓦平松的浴女 》70x100cm 2013
《安格爾瓦平松的浴女》1808年
楊永生早期的作品充滿(mǎn)叛逆的生命力。然而，在“仿大師作品”系列推出之后，很多人認為他走向了古典和保守。楊永生自己卻不這么認為。
“國內的藝術(shù)家我敬佩靳尚誼、劉小東，國外的就喜歡安格爾”，站在作品《仿安格爾大宮女》前，楊永生侃侃而談：“在看安格爾的畫(huà)，做他的研究時(shí)，我發(fā)現他比別的藝術(shù)家更有執念，他非常執著(zhù)于自己的造型。在看似逼真的姿態(tài)，保守、古典的畫(huà)面之外，我發(fā)現他并不寫(xiě)實(shí)，而是特別主觀(guān)。他不是隨著(zhù)人物造型，而是為人物創(chuàng )造出一個(gè)造型。”在《仿安格爾大宮女》創(chuàng )作過(guò)程中，楊永生發(fā)現讓模特擺出原作畫(huà)中人的姿勢并非畫(huà)面中呈現的那樣簡(jiǎn)單、優(yōu)雅和自然，而是“非常別扭，經(jīng)常連五分鐘都堅持不了”。“安格爾推崇古典，實(shí)際上他是一個(gè)先鋒的人，這也是我畫(huà)中想要傳達的東西。”在楊永生的作品中，看似古典的外殼之內，是個(gè)人化的精神內核。
展覽現場(chǎng)
展覽現場(chǎng)
除了個(gè)人精神的傾注，在策展人高遠看來(lái)，楊永生的作品是當下的，他畫(huà)中的人物并非復制原作中的人物神情，而是重構了當下中國人的神態(tài)。解讀楊永生的作品，高遠引述了阿拉斯提出的“與藝術(shù)作品相關(guān)的三個(gè)時(shí)代”的概念——第一個(gè)時(shí)代是作品的當世存在，觀(guān)者與作品之間的關(guān)系、作品對觀(guān)者情感上的作用便存在于這個(gè)時(shí)代之中；第二個(gè)時(shí)代是作品問(wèn)世的時(shí)代，在作品產(chǎn)生的當下，已經(jīng)將“過(guò)去”與“正在奔赴未來(lái)的現在”混合在一起。第三個(gè)時(shí)代即從“作品問(wèn)世的時(shí)代”到“我們所處的時(shí)代”之間的時(shí)代。高遠在接受藝術(shù)中國記者采訪(fǎng)中說(shuō)道：“楊永生的作品便代表了這第三個(gè)時(shí)代，承載了經(jīng)典圖像和當下觀(guān)看之間的嬗變過(guò)程，我們能從中看到歷代觀(guān)眾目光的凝結。”
藝術(shù)家楊永生（左）與策展人高遠（右）
高遠與楊永生熟知已久。他們是央美的同學(xué)，也同在北京工業(yè)大學(xué)任教。既是“學(xué)友”也是同事，高遠對楊永生的藝術(shù)歷程和人生里程有著(zhù)比旁人更加深入的理解。這也讓高遠在此次展覽的策劃中提綱挈領(lǐng)地選定了“Meta-painting”作為標題。
《仿提香烏比諾的維納斯》72X108cm.2017年
提香《烏比諾的維納斯》1538年119×165cm
Meta-painting在中文語(yǔ)境中有時(shí)被翻譯成“元繪畫(huà)”。其來(lái)源是對理論家W.J.T.米歇爾所謂的自我指涉的“元圖像”（meta-picture）的延伸思考，在藝術(shù)史家斯托伊其塔（Victor Stoichita）的論述中，“元繪畫(huà)”（meta-painting）指一類(lèi)自我指涉的繪畫(huà)，在16、17世紀的西班牙和弗蘭德斯繪畫(huà)中有很多表現——即上述通過(guò)思考繪畫(huà)再現自身邏輯的繪畫(huà)，其中有些常常以“畫(huà)中畫(huà)”的形式表現。
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《一朵祥云》
在高遠看來(lái)，楊永生的作品中，“Meta-painting”提供了一種圖像創(chuàng )作的方式。楊永生的繪畫(huà)理念及手段，通過(guò)對藝術(shù)史中經(jīng)典圖像的再造，以跨文化的方式思考了繪畫(huà)形象的再現手段和邏輯。因此，他也認為楊永生的繪畫(huà)是研究型的，他的作品是對繪畫(huà)本身的思考。“楊永生經(jīng)常喜歡用‘仿’的概念，我感覺(jué)其實(shí)可以更加深入地進(jìn)行闡述，我認為這是一種研究，他在用繪畫(huà)來(lái)研究繪畫(huà)。”
據悉，展覽將持續至2020年2月5日。
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