《魔暴美學(xué)》第一卷《藝術(shù)之批判》
連載 11
第二章
中國藝術(shù)之批判
佛道碰撞與文人茍且偷生的姿勢
春秋戰國時(shí)期，戰爭頻繁，禮樂(lè )崩壞，卻激發(fā)并產(chǎn)生了許多思想家，他們的思想如漫漫長(cháng)夜里的燭光，而今，依然是華夏民族的希望之光。此時(shí)的繪畫(huà)主要表現在文字的完善和圖案設計的豐富精微上，繪畫(huà)作為一種獨立的藝術(shù)形態(tài)和技術(shù)開(kāi)始萌生。秦始皇統一六國后其政權雖只僅僅維持了十五年就土崩瓦解，是個(gè)短命王朝，但文字的統一和大一統觀(guān)嚴重地抑制了思想和文化藝術(shù)多樣性的發(fā)展。從此，華夏大地再沒(méi)出現過(guò)推動(dòng)人類(lèi)文明進(jìn)步的重要思想和大思想家，文化藝術(shù)也形成了線(xiàn)性發(fā)展的現象。
漢代繼承了秦制，與秦不同之處在于外儒內法的上層建筑，但仙道思想卻一直在民間流行。漢代社會(huì )雖有相當一段和平繁榮的時(shí)期，由于董仲舒的獨尊儒術(shù)，文化的多樣性和創(chuàng )造性依然被壓抑。盡管有賈誼的《過(guò)秦論》等反思文學(xué)，但空泛的詩(shī)、賦是主流。繪畫(huà)上沒(méi)有大的發(fā)展，主要成就表現在圖案式樣（如畫(huà)像石等）的深化上。了
佛教的傳入，經(jīng)過(guò)緩慢的發(fā)展，才給華夏文化注入了新的血液。東漢末年，在佛教的刺激和啟發(fā)之下，道教、玄學(xué)開(kāi)始流行。
魏晉南北朝是中國歷史上的一段長(cháng)達三百六十多年的紛亂時(shí)期，教科書(shū)大講只存在了十五年的秦朝，回避這段漫長(cháng)的歷史。這個(gè)時(shí)期不斷的朝代更迭，社會(huì )動(dòng)蕩，殺戮與自殘是常態(tài)，有約三百年的時(shí)段史稱(chēng)“五胡亂華”，漢人從大約一千五百萬(wàn)人口降為四百萬(wàn)左右，幾盡滅絕。此文也不講這些，今天要講的是這一時(shí)期的文化藝術(shù)。
魏晉南北朝是中華文化藝術(shù)之精神、形態(tài)的塑形期。書(shū)法、詩(shī)詞歌賦、繪畫(huà)和文人的風(fēng)貌，其后只是在此時(shí)成型的架構內刑天舞干戚，舞姿曼妙，喊聲震天，卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的大成就。
就文化而言，這段時(shí)間是繼春秋戰國之后的又一個(gè)里程碑階段。
由于周邊國家和少數民族對中原侵犯時(shí)，同時(shí)也帶來(lái)了他們的文化藝術(shù)，佛教在這一時(shí)期也得以快速發(fā)展。佛學(xué)與老莊思想在對人生與生命的認知方面某種程度上有著(zhù)同構性。但對先秦諸子尤其是儒家的核心觀(guān)念是解構性的。
魏晉南北朝是儒、釋、道不斷沖突互動(dòng)融合的過(guò)程，加之其它異國異族文化和血液的攻略，此后的“中國人”和“中華文化”在精神上已經(jīng)逐漸脫離了先秦軌跡。
儒家倡導的“齊家、治國、平天下”變成了天下興亡，管我屁事。人人互不信任以及底層的互害現象成為普遍存在。
秦帝國在公元前221年征服六國，其極權制度改變了西周以來(lái)的封建制度；儒、法的演化，改變了華夏民族的價(jià)值觀(guān)；佛教進(jìn)入中國，改變了中國人的人生觀(guān)；詭道與道學(xué)改變了中國人的文化取向和文化性格。
魏晉南北朝，詭道的爾虞我詐，道家的無(wú)為無(wú)不為思想，儒家的出世出仕態(tài)度，秦之暴政和佛教的慈悲在這一時(shí)期相伴而行，中華政治與社會(huì )結構框架以及文化和文人精神世界，即：德性，從此得以完善、定格。
終南山里的隱士，除裝逼假隱者外，大部分是窮途末路又自我感覺(jué)良好的書(shū)生。無(wú)論竹林七賢伺機而動(dòng)、各懷鬼胎的隱逸，還是陶淵明官場(chǎng)失意后的農耕，或者柳宗元的孤舟垂釣，都是主動(dòng)選擇而非被迫逃逸。但客觀(guān)上就是一種逃避，與現實(shí)社會(huì )決絕以實(shí)現自我存在。這是犬儒主義的行為體現。
佛、道拋棄一切物質(zhì)享受和感官快樂(lè )，追求清心寡欲自我修養的共識，使得二者在自覺(jué)與自絕，他覺(jué)與他絕上互通有無(wú)，相互交融，無(wú)論祭拜形式還是成佛成仙的修行終極，都在這一時(shí)期形成了一套完整的體系。玉皇大帝等各路神仙的形象逐漸清晰，煉丹術(shù)也日漸成熟，寺廟的雕塑和壁畫(huà)中眾佛眾菩薩像以及法事活動(dòng)日趨中國化。從而，佛、道思想相互交融，深刻地影響了知識分子，也廣受普羅大眾的歡迎。
商周戰國、秦漢時(shí)期的三觀(guān)在這一時(shí)期被顛覆，“達則兼濟天下”的士人理想遭受到挑戰，“窮則獨善其身”成了窮途末路的文人士大夫的理想追求。
曹植、嵇康、陶淵明是這一時(shí)期文人士大夫的代表人物，顧愷之、陸探和張僧繇是畫(huà)家的代表。顧愷之的《洛神賦圖》是曹植《洛神賦》的插圖，《女史箴圖》是西晉張華《女史箴》一文的插圖。從作品看，其藝術(shù)精神來(lái)源于神話(huà)傳說(shuō)與道家思想，藝術(shù)形式上吸收了很多印度佛畫(huà)的表現手法。就《洛神賦圖》而言，深受印度繪畫(huà)影響，漢及之前，中國繪畫(huà)不設背景，且連環(huán)畫(huà)這種形式是佛畫(huà)典型的特征，中國的長(cháng)卷和山水畫(huà)由此演變而來(lái)。內容上，這時(shí)期畫(huà)家的繪畫(huà)除了眾佛就是眾仙，不怎么表現現實(shí)的真實(shí)生活。
畫(huà)家謝赫提出繪畫(huà)的“六法”雖至今仍影響著(zhù)傳統中國畫(huà)畫(huà)家，標志著(zhù)中國繪畫(huà)技法已趨于成熟，但其理論仍很稚嫩。“氣韻生動(dòng)，骨法用筆，傳移模寫(xiě)”等等，含糊而概括。而“氣韻生動(dòng)”所傳遞的美學(xué)概念，卻成為了后來(lái)文人畫(huà)的審美標準。
梁武帝蕭衍下令禁止僧人吃肉喝酒、行周公之禮，對中國佛教進(jìn)行了大動(dòng)作改革；六祖慧能大師借道教思路對禪宗的改革，深刻地影響了中國文化發(fā)展取向。
自禪宗第二十八代傳人達摩經(jīng)廣東一路北上，在嵩山西麓五乳峰面壁九年之后，坐禪、冥想又成了閑云野鶴、焦慮官僚、失意文人的心理安慰，追求覺(jué)悟的一種解脫方式。中國禪宗六祖慧能的崛起，不必念經(jīng)，不必打坐，動(dòng)善念，行善為的理念，其行為方式上融合了道家與玄學(xué)的概念，又接納了不少儒家的世俗思想，形成了徹底中國化的人間佛教。
宋、明儒家的“理學(xué)”“心學(xué)”，便是穿著(zhù)儒家外套的道學(xué)、禪學(xué)。尤其是王守仁陽(yáng)明先生“知行合一”的學(xué)說(shuō)，其實(shí)就是地地道道的佛學(xué)禪語(yǔ)，故，后人可隨意解讀。唐宋之后，尤其是明、清的文人繪畫(huà)，寫(xiě)意畫(huà)就是禪畫(huà)。文人畫(huà)外在形式上雖獨成一體，極富詩(shī)性；內在精神上卻是禪語(yǔ)；畫(huà)家繪畫(huà)的過(guò)程與動(dòng)機往往是道家的逍遙，傳播與解讀則多是忽悠。
中國的工筆繪畫(huà)中的線(xiàn)條運用繼承了漢字和圖騰圖案的書(shū)寫(xiě)方式，色彩則借鑒并發(fā)展于印度佛教繪畫(huà)的平涂填色。這種繪畫(huà)形式，在魏晉南北朝佛寺壁畫(huà)和道觀(guān)壁畫(huà)上得以充分發(fā)揮。此時(shí)文人畫(huà)雖尚未出現，但其藝術(shù)形式和思想基礎是這一時(shí)期奠定的。
“立德、立功、立言”三不朽，經(jīng)過(guò)先秦諸子、竹林七賢及各朝代隱士們的實(shí)踐，證明是不切實(shí)際的扯蛋，只有“立言”雖華而不實(shí)卻具有一定的可操作性?？v觀(guān)歷史，茍且偷生、獨善其身、時(shí)有不平卻只能把酒對月。無(wú)能為力的嘆息與空谷中幽蘭的低吟，是佛、道思想沖擊下中國文人、士大夫失意時(shí)的永嘆調。
孔子說(shuō)“天下無(wú)道久矣”，并歌曰：“太山壞乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”。兩千多年來(lái)，每天，有良知有仁愛(ài)之心的知識分子都在重復孔子這樣的嘆息和高歌。竹林七賢的文化心理，陶淵明“歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸”的“桃花源”般的生活方式，以及柳宗元“釣雪”的人生態(tài)度，成為了失勢官僚和落魄文人士大夫的理想歸宿。
中國知識分子的病態(tài)美學(xué)和病梅瘦竹、窮山惡水的審美情趣在此時(shí)開(kāi)始萌芽，完全展現那是宋代的事兒了。
——— 待續
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