“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)
龍美術(shù)館（西岸館）2022
攝影：shaunley
7月末，藝術(shù)家袁運生迄今為止規模最大的回顧展，在上海龍美術(shù)館開(kāi)放。兩百多件作品，貫穿袁運生從上世紀50年代至今的創(chuàng )作線(xiàn)索。
從1979年轟動(dòng)全國的北京機場(chǎng)大型壁畫(huà)，到被納入美術(shù)教材的云南白描寫(xiě)生，再到對傳統藝術(shù)持續一生的探索和研究……這位85歲的藝術(shù)家，曾站在中國當代藝術(shù)史的起點(diǎn)，影響了一代人。
策展人崔燦燦在采訪(fǎng)中對我們說(shuō)道：“幾十年后，我們重新回到藝術(shù)史的起點(diǎn)，跟隨一個(gè)藝術(shù)家的腳步，去穿越他所經(jīng)歷的歷史，就像讀一本小說(shuō)，或看一場(chǎng)電影。”
1979年夏，袁運生在首都機場(chǎng)
繪制《潑水節——生命的贊歌》
圖片由袁運生家屬提供
1979年，袁運生來(lái)到首都機場(chǎng)，面對著(zhù)一面27米長(cháng)的白墻，內心激動(dòng)又緊張——影響一個(gè)時(shí)代的巨幅壁畫(huà)，《潑水節——生命的贊歌》，即將在這里誕生。
第二年，首都機場(chǎng)正式對外開(kāi)放。每天都有大批人坐上一個(gè)多小時(shí)的大巴，專(zhuān)程從市區甚至外地來(lái)到機場(chǎng)，只為了看一眼壁畫(huà)，再趕下一班車(chē)離開(kāi)。畫(huà)面中，傣族人民載歌載舞，熱烈而奔放的形象，和濃郁的熱帶植物纏綿在一起，震撼著(zhù)每個(gè)來(lái)者。
20多米的壁畫(huà)上，承載了太多中國當代藝術(shù)史上的“第一次”，海外媒體曾評價(jià)它“預示了真正意義上的改革開(kāi)放。”
上：《生命的贊歌》現場(chǎng)圖，機場(chǎng)壁畫(huà)，27x3.4m
下：《潑水節——生命的贊歌》1979年
“《生命的贊歌》，是改革開(kāi)放后第一次將美和裝飾性還給了繪畫(huà)。”策展人崔燦燦說(shuō)。它歌頌生命、活力和人本身的快樂(lè )，這在上世紀70年代的公共藝術(shù)作品中，是絕無(wú)僅有的。當時(shí)占主導地位的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，多在贊揚農民勞作、工人奮斗等，比起藝術(shù)，它們更像是一種工具。而機場(chǎng)壁畫(huà)的出現，讓繪畫(huà)再次擁有了自身的魅力，踏出了探索形式主義藝術(shù)的第一步。
《潑水節——生命的贊歌》局部，1979年
這是袁運生的第一次壁畫(huà)嘗試。他曾在《壁畫(huà)之夢(mèng)》一文中寫(xiě)到：“我不斷在自己的心中，也在畫(huà)里設法塑造我的西雙版納。豐富的、濃郁的，充滿(mǎn)生命的又很整體的植物群形象，以及單純的、多姿的、質(zhì)樸的、愛(ài)美的傣家婦女的形象……這是一個(gè)既豐富而又單純的線(xiàn)條世界。”
然而面對袁運生大膽而真實(shí)的描繪，眾人遲疑了。很快，側面墻壁上三個(gè)沐浴中的少女，和民族服飾下若隱若現的人體，成了被攻擊的對象。爭議像滾雪球一般愈演愈烈，壁畫(huà)中的女人體甚至一度被用木板遮擋，直到1992年，一次修正過(guò)后，完整的壁畫(huà)才再次重見(jiàn)天日。
《潑水節——生命的贊歌》局部，1979年
崔燦燦說(shuō)：“它帶來(lái)了對生命、欲望的解鎖。在那個(gè)時(shí)候——首都機場(chǎng)剛剛開(kāi)放，中國即將和全世界連接在一起，這樣一件公共壁畫(huà)，激勵了一代人的夢(mèng)想。”這個(gè)夢(mèng)想不僅關(guān)乎藝術(shù)，也關(guān)乎一代人家國天下的宏大理想。
北京首都機場(chǎng)壁畫(huà)此次展出為復制畫(huà)
“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)，龍美術(shù)館（西岸館），2022
攝影：shaunley
40多年后的今天，在“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)，觀(guān)眾進(jìn)門(mén)后看到的第一件作品，就是這件機場(chǎng)壁畫(huà)。它不僅是藝術(shù)家歷程中最重要的一筆，也成為了中國當代藝術(shù)史的一座紀念碑。
“壁畫(huà)是袁先生最重要的特征，也是這次展覽的核心。”策展人崔燦燦說(shuō)，“繪畫(huà)中的最高形式就是壁畫(huà)，它不僅僅具有裝飾性，承載了敘事功能和社會(huì )功能，是公共文化的一部分，每個(gè)公眾都可以參與其中。”而美術(shù)館作為一個(gè)城市公共文化的紀念碑，展示壁畫(huà)作品，再合適不過(guò)。
“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)，龍美術(shù)館（西岸館），2022
攝影：shaunley
主展廳的大穹頂空間內，展示了5件巨幅壁畫(huà)和數件紙本原作。抬頭仰望作品，尺幅本身和畫(huà)面張力所帶來(lái)的感官震撼，被高挑的空間放大。崔燦燦說(shuō)：“袁先生一生創(chuàng )作過(guò)數十張壁畫(huà)，這種體量，如此眾多具有強烈形式感和宏大敘事的壁畫(huà)作品，在中國當代藝術(shù)的歷史里面，是前所未有的。”
“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)，龍美術(shù)館（西岸館），2022
攝影：shaunley
深入展覽，袁運生的歷程，依照時(shí)間順序展開(kāi)。最里側的展廳內，呈現了袁運生在江蘇故鄉的早期創(chuàng )作。
1937年，袁運生出生于江蘇南通的一個(gè)傳統大家庭。幼時(shí)就喜歡拿著(zhù)毛筆，蘸上水，在家中天井旁的一方石桌上畫(huà)畫(huà)。14歲，他就被當地美術(shù)家協(xié)會(huì )破格吸納為會(huì )員，成為人們口中的“天才少年”。
上：《家門(mén)外護城河一景》，淡彩速寫(xiě)，1950年代初
下：《春畫(huà)父親像》，水墨速寫(xiě)，1962年
他所描繪的，都是生活里隨處可見(jiàn)的場(chǎng)景，或是夕陽(yáng)下的一艘船，或是一株父親種的“寶貝”向日葵……畫(huà)的空白處，袁運生會(huì )寫(xiě)上一行小字，記錄畫(huà)中場(chǎng)景，或者做自我批注。
崔燦燦說(shuō)：“那一代藝術(shù)家，有強烈的反思和超越自我的精神。當時(shí)的藝術(shù)展覽都被稱(chēng)為‘觀(guān)摩展’和‘交流展’。做展覽是為了得到大家的批評，讓自己的繪畫(huà)有更多進(jìn)步，而不是像今天一樣，表現自己有多好。袁先生的這些自我批注：哪一條線(xiàn)還不夠好、哪一片景還有待提升……也是出于這些思考。”
上：《午憩》，布面油畫(huà)，1960年代
下：《樹(shù)蔭下》，布面油畫(huà)，1960年代
幾年后，袁運生以第一名的成績(jì)考入中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系。在那個(gè)現實(shí)主義繪畫(huà)主導的年代，畫(huà)一張風(fēng)景都會(huì )被視為大膽、前衛。
袁運生就始終是“前衛”的那一個(gè)，關(guān)注著(zhù)日常生活和身邊人，這與當時(shí)傳統的蘇派教學(xué)系統格格不入。他的畫(huà)里流露出對印象派和表現主義的喜愛(ài)，吹著(zhù)海風(fēng)的馬兒，午憩的勞動(dòng)者，色彩浪漫而斑駁，總能讓人聯(lián)想到西方畫(huà)冊里的場(chǎng)景。
1978年，袁運生在云南孟定寫(xiě)生
圖片由袁運生家屬提供
1978年，他受邀去云南寫(xiě)生。他曾寫(xiě)到：“從東北到西南，行程萬(wàn)里。而最令人興奮的是奇妙的西雙版納和傣族人民的美。”邊遠的少數民族地區，茂密、多樣的熱帶植物隨處可見(jiàn)，人們不再穿著(zhù)灰藍色的單調服裝，熱情、質(zhì)樸而奔放，節日時(shí)大聲歌唱、舞蹈，贊頌生命。
這一切都讓生長(cháng)在平原的袁運生激動(dòng)不已。后來(lái)的機場(chǎng)壁畫(huà)，靈感也源自這次云南之行。他繼續寫(xiě)道：“我不得不壓抑住興奮，凝聚自己的感情，用更緩慢作畫(huà)的辦法來(lái)更精確地保留我的感受。”
1978年，袁運生在云南孟定寫(xiě)生
圖片由袁運生家屬提供
《傣族村寨一》，紙本鋼筆，28×79厘米，1978年
左：《云南白描人物之一》，紙本水墨，1978年
右：《云南白描老密濤》，紙本水墨，1978年
他找回已經(jīng)消失在美術(shù)界的白描手法，描繪了大量傣族人民的風(fēng)土人情。人物和風(fēng)景，在繁復的線(xiàn)條中，意蘊豐盈。
彼時(shí)的美術(shù)教育系統，被傳統蘇派方法固化多年，清一色都是蘇派素描、蘇派小幅油畫(huà)。袁運生的白描像一陣春風(fēng)，吹進(jìn)迫切需要更多表達形式的美術(shù)界，一度成為中央美院國畫(huà)系的教材，被編成冊《云南白描寫(xiě)生集》，首印足足3萬(wàn)冊——一個(gè)藝術(shù)類(lèi)書(shū)籍從不敢想象的數字，轟動(dòng)一時(shí)。
至此，中國傳統的白描技法，在改革開(kāi)放后第一次回到大眾視野。
左：《敦煌428洞塑像和壁畫(huà)寫(xiě)生》，紙本水墨，1981年
右：《麥積山北魏坐佛寫(xiě)生》，紙本水墨，1981年
《敦煌寫(xiě)生1》，宣紙彩墨、綜合材料
105.5×102厘米，1981年
80年代初期，他再次西行，去往敦煌。
一路看過(guò)北魏塑像、霍去病墓，深受震撼，提筆寫(xiě)下《魂兮歸來(lái)——西北之行感懷》：“二千多年前，古代的雕刻大師對于一件雕刻作品的空間處理，有著(zhù)多么精湛的專(zhuān)業(yè)知識??！要具有怎樣的藝術(shù)想象力和自由處理大塊石料的魄力，才能創(chuàng )造出這樣一組手法多樣有高度和諧并有著(zhù)震撼人心力量的藝術(shù)精品呢？”贊嘆之余，也忍不住感慨：“偉大的過(guò)去對于我們已經(jīng)變得陌生，這是何等的悲??？”
文末，他寫(xiě)下“魂兮歸來(lái)”四字，似乎在宣告世界，他對傳統文化的探索，已經(jīng)翻開(kāi)了第一頁(yè)。
“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)，龍美術(shù)館（西岸館），2022
攝影：shaunley
縱觀(guān)展覽，從早期繪畫(huà)的展廳中走出，畫(huà)風(fēng)突然發(fā)生了變化。一系列大尺幅的抽象畫(huà)作，懸于展墻上。這些畫(huà)創(chuàng )作于1980年代，袁運生在美國期間。
1982年，袁運生在畫(huà)家德庫寧的工作室內
圖源：《中國素描經(jīng)典畫(huà)庫·袁運生素描集》
西行之后，袁運生受邀前往美國做訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者。他印象中的美國，是在國內畫(huà)冊中看到的50年代抽象表現主義，是德庫寧和波洛克的天下。剛到第一年，他就去探訪(fǎng)了這些藝術(shù)家。
然而很快，袁運生發(fā)現，在國內最先鋒的50年代抽象表現主義，在這里早已成為過(guò)去式，裝置藝術(shù)、黑人藝術(shù)、女性主義等各種形式的當代藝術(shù)，已經(jīng)登上舞臺。“1980年初，在中國，他是最前衛的藝術(shù)家，到美國后，他卻要一個(gè)人面對這種巨大的歷史沖突。藝術(shù)和現實(shí)的時(shí)差，也造成了袁先生對傳統文化的回歸。”崔燦燦說(shuō)。
《樂(lè )》，油蠟、色粉、蛋、墨、麻紙
240×240厘米，1996年
當時(shí)同樣在美國的中國藝術(shù)家，無(wú)不受到?jīng)_擊。站在中方與西方、古典與當代的十字路口，陳丹青選擇了西方藝術(shù)的歷史與傳統，徐冰、蔡國強等人毅然放棄傳統繪畫(huà)，加入當代藝術(shù)陣營(yíng)。
袁運生則走上全然相反的路。他游歷各大博物館，看到中國魏晉時(shí)期的石刻與古埃及、古希臘的雕塑并列，民族自信從心底升起。他不斷回想起自己的敦煌之行，和“魂兮歸來(lái)”的決心，最終幡然領(lǐng)悟，民族文化，才是他必須要探索的路。
他曾在《油畫(huà)民族化嗎？》一文中寫(xiě)到：“學(xué)油畫(huà)的人必須重視民族文化的學(xué)習，這是為了油畫(huà)的發(fā)展，也是揚長(cháng)避短的必然選擇。向西方的現代派學(xué)習，向中國的古老文化學(xué)習，向中國的民間藝術(shù)學(xué)習，正是油畫(huà)的出路所在。”
《無(wú)字碑》，紙本水墨
180×288厘米，1991-2015年
他延續著(zhù)抽象表現主義，探索出一條中國抽象水墨之路。崔燦燦說(shuō)：“當時(shí)中國的抽象水墨還沒(méi)有開(kāi)始，袁先生再次以先鋒的姿態(tài)，創(chuàng )作了在今天看來(lái)，依然是國內最好的一批抽象作品。”
上：2000年左右，袁運生（最左）帶央美油畫(huà)系
第四工作室第一屆研究生外出考察
下：近年，袁運生在中國傳統造型研究中心
1996年，袁運生回到北京，在央美執教。面對著(zhù)等他帶回先進(jìn)西方思想的眾人，袁運生卻說(shuō)：“我們要走中國自己的路。”
他創(chuàng )建了“中國傳統造型研究中心”，帶著(zhù)學(xué)生們去甘肅、山西、山東、新疆等地，復制了北魏、東魏等時(shí)代的石刻造像、青銅器，讓學(xué)生感受東方傳統造型之美。
《愿》，布面油畫(huà)，180×250厘米，2015年
與此同時(shí)，他也從沒(méi)停下過(guò)繪畫(huà)創(chuàng )作。崔燦燦說(shuō)：“他堅信將繪畫(huà)和中國傳統結合在一起，能產(chǎn)生一些新的可能性。2000年之后，他做了非常多實(shí)驗，比如說(shuō)用巨大的尺幅描繪中國山水，用油畫(huà)表現水墨題材里的中國古代神話(huà)。”
上：《巨石陣》，布面油畫(huà)，240×560厘米，2018年
下：《馬拉松》，布面油彩，180×250厘米，2010年
年過(guò)70，袁運生仍然在探索繪畫(huà)的各種媒介，宣紙、墨、臘、油，和木板、麻紙、銅板……“晚年的袁運生仍在試圖創(chuàng )作一種包容性極大的，一種綜合的、完整的、包羅所有造型藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)形式。”
正如袁運生自己所說(shuō)：“一個(gè)畫(huà)家，應該用一輩子時(shí)間去學(xué)習，去尋找新語(yǔ)言，追求新風(fēng)格，以便更充分地表現自己。他將赤誠的心面向生活，面向整個(gè)宇宙，插上想象的翅膀，角觸到夢(mèng)幻的世界；他極其虛心地學(xué)習，對中外古今的藝術(shù)世界，無(wú)不涉及。”
“袁運生的歷程”展覽現場(chǎng)，龍美術(shù)館（西岸館），2022
攝影：shaunley
《自畫(huà)像》，布面油畫(huà)，28×35厘米，1975年
展覽的最后，穿過(guò)三扇拱門(mén)，來(lái)到“重返敦煌與自畫(huà)像”展廳。
三件少年、青年和壯年時(shí)的自畫(huà)像，分別懸于展廳入口和結尾，藝術(shù)家用筆從細致入微，到自信再到灑脫，仿佛蘊含了一生的故事與能量。
敦煌，這個(gè)影響袁運生一生藝術(shù)歷程的地方，被置于展覽結尾再次回顧，回到寫(xiě)下《魂兮歸來(lái)》的舊日，一部人物傳記在此畫(huà)下句號。
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