《宋明哲學(xué)的本質(zhì)》是岡田武彥研究宋明理學(xué)的總結性著(zhù)作，闡釋了宋明理學(xué)的時(shí)代背景及其精神本質(zhì)、哲學(xué)要義、學(xué)派體系和發(fā)展脈絡(luò )。
岡田武彥認為，宋代精神文化的特色在于內在性和知思性，這種傾向在宋代的山水畫(huà)、瓷器和漆器等方面均有顯現。到了明代，文化和藝術(shù)的重點(diǎn)轉向了抒情，強調情感的表達和生命的活潑。明代的瓷器和畫(huà)作更加自然、自由、富有裝飾性。
在思想上，明代諸儒批判宋人追求的理想脫離現實(shí)，強調根據人的實(shí)際性情來(lái)尋求，這使得明代的文化和藝術(shù)更加豐富和生動(dòng)。
（頭圖：八大山人 作）
一言以蔽之，從二元論到一元論，從理智主義到抒情主義，這就是從宋代思想到明代思想的發(fā)展態(tài)勢。明代提倡以情為中心的理情一致主義，比起技法更重視興趣的感興主義，比起客觀(guān)更強調主觀(guān)的主觀(guān)主義、尊重人的自然性情的自然主義、主張人的自由和從傳統解放的自由主義，甚至能從其中看到近代革新思想的抬頭……
宋代精神文化的特色在于內在性和知思性。例如，畫(huà)山水時(shí)多留白，從賦予其深意的馬遠、夏圭的畫(huà)和畫(huà)著(zhù)靜靜地凝視幽遠他方的鳥(niǎo)的徽宗皇帝的畫(huà)中，都能看出來(lái)。他們的畫(huà)不管怎么說(shuō)，都是比起情趣更想表現自己的主觀(guān)和哲理，所以特別注重氣韻。因此，即使畫(huà)花卉也不會(huì )陷入裝飾性的外在形式中，而是重視靈活的宇宙大生命和氣韻的生動(dòng)?？傊?，這可以說(shuō)是一種拋棄外表的華麗和多彩的繁瑣，即裝飾性的美麗，想要表現內心深處的精神。這種傾向在宋瓷等方面也充分表現出來(lái)。如果看宋代的白瓷、青瓷、青白瓷等就容易理解了。這種傾向在工藝上也看得到，岡田讓先生在題為《宋代無(wú)文漆器》的一 篇文章中這樣說(shuō)道：
值得注意的是，被視為宋代遺物的器物僅限于黑漆或朱漆的無(wú)文器物，這也可以看作是宋代漆器的一種傾向。這與定窯白瓷、景德鎮青白瓷中無(wú)文瓷的流行，以及四川省德陽(yáng)縣出土銀器中含有大量無(wú)文器物的事實(shí)所說(shuō)明的宋朝金屬工藝的傾向可以說(shuō)是一脈相承的。這也體現了宋代工藝的特色，即從唐代工藝的多彩裝飾之美轉變?yōu)榍逍潞?jiǎn)潔之美。（《博物館》第一七四期）
作者: [日]岡田武彥
出版社: 重慶出版社
出品方: 華章同人
譯者: 連凡
出版年: 2023-7
但是到了明代，這種宋代內在的、知思的傾向變得稀薄，逐漸轉向了抒情的。以瓷器為例，明瓷沒(méi)有宋瓷所見(jiàn)的那種知性嚴格的造型追求，姿態(tài)自然，沒(méi)有作為的痕跡。倒不如說(shuō)，心思集中在濃穆而豐潤的染付和赤繪等富有感情的裝飾性上，其筆致暢達，表現自由，飄逸奔放。宋代的白瓷、青瓷、青白瓷與明代的萬(wàn)歷赤繪、天啟染付相比較，兩者的差異一看便知。但不可否認的是，明代還殘留著(zhù)宋代的東西。將明朝陶瓷與專(zhuān)門(mén)追求外表華美的清代陶瓷相比較的話(huà)，就不難理解了。
那么，為什么在宋明兩種精神文化之間產(chǎn)生了這樣的差異呢？雖然有各種各樣的原因，而當時(shí)承擔這些的社會(huì )階級的差異也是一個(gè)重要的原因。據我看來(lái)，宋代精神文化適合官僚知識階級的趣味愛(ài)好，而明代精神文化則適合庶民階級的趣味愛(ài)好。從宋末到元初，官僚知識階級大多下野隱居在草莽中，所以一直以來(lái)官僚知識階級所維持的精神文化也逐漸變化為適合庶民階級的趣味愛(ài)好，這又成為了庶民精神文化興起的一個(gè)原因。而且建立元朝的蒙古族是北方蠻族，所以元代產(chǎn)生了從來(lái)沒(méi)有過(guò)的獨特的庶民文化。元朝滅亡后又到了漢民族的明朝時(shí)代，尤其是明中葉以后，庶民的經(jīng)濟生活水平突然提高了，和我國（日本）的江戶(hù)時(shí)代一樣，絢爛的庶民文化之花綻放，其結果，適合官僚知識階級的知思性精神文化衰退了，適合庶民階級的情緒性精神文化開(kāi)始繁榮起來(lái)。
如前所述，宋代的精神文化是知思性的，因此，其中彌漫著(zhù)一種靜深而嚴肅的氣氛?？傊?，這無(wú)非是宋代人試圖提出高遠的理想、堅持純粹性和客觀(guān)性的結果。以朱子學(xué)為中心的宋學(xué)就是在這樣的風(fēng)潮中產(chǎn)生的。大概朱子學(xué)也可以被認為是以禪學(xué)，尤其是宣揚理事無(wú)礙法界的華嚴，以及老莊為媒介，弘揚傳統儒教的人倫主義而出現的。例如，朱子提倡性理學(xué)，主張具有二元論思維構造的理氣論和性氣論這一事實(shí)可以說(shuō)很好地傳達了這個(gè)信息。然而到了明代，宋代人從崇高的理想立場(chǎng)出發(fā)追求的東西卻被認為是非現實(shí)的、抽象的，不僅是脫離了活生生的人類(lèi)生命的空虛的東西，反倒是使生命枯竭的東西，到底都應該根據活潑潑的人的現實(shí)性情來(lái)尋求。明代的精神文化情感豐富，生命洋溢，一言以蔽之，是富有情緒性的文化，原因之一就在這里。以陽(yáng)明學(xué)為中心的明學(xué)，是以這樣的風(fēng)潮為背景出現的。王陽(yáng)明提倡心學(xué)，闡述具有一元論思維結構的心性論、理心論，就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。本來(lái)，如果將中國思想與印度思想進(jìn)行比較，就會(huì )發(fā)現實(shí)踐的、現實(shí)的性格很強。這一點(diǎn)能從多方面得到證實(shí)。接受佛教的中國人，轉變具有冥想性和思辨性的佛教，創(chuàng )造出了最富有實(shí)踐性的、可以說(shuō)是中國佛教的禪，就充分證明了這一點(diǎn)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，從宋學(xué)到明學(xué)的發(fā)展，呈現出了上述的樣貌，或許也源于這種中國式思想的特性。
從中國文化史上來(lái)說(shuō)，宋代是可以與西歐文藝復興時(shí)代相提并論的時(shí)代?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，在中國，每個(gè)人都明確而強烈地意識到自己是人倫社會(huì )乃至宇宙的擔當者，這是宋代以后的事情。因此，這個(gè)時(shí)代重視的是人性，也就是主觀(guān)。道也好，理也好，其實(shí)都是本來(lái)的人性，客觀(guān)其實(shí)也存在于人的主觀(guān)之中。到了明代，這一點(diǎn)得到了進(jìn)一步的論證和強調，如前所述，重視人直接的性情，即性情的自然流露。明代文人畫(huà)興盛的原因就在這里。這種風(fēng)潮早在元末就已出現。所謂四大家之一的黃公望認為，畫(huà)之理不在于筆墨，而在于繪畫(huà)的自然心境，主張打破傳統模式，順應自然心境。倪元鎮也說(shuō)：“作畫(huà)不過(guò)寫(xiě)胸中逸氣耳。”（惲格《甌香館畫(huà)跋》引）他認為畫(huà)竹也只需表現胸中逸氣即可，枝的多少、葉的屈直等都不在討論范圍之內。如此一來(lái)，比起技藝，性情的自然、心的自然更受尊崇，這種風(fēng)潮在明代更加盛行。明代文人畫(huà)之祖沈石田經(jīng)常畫(huà)薄墨淡色的文人畫(huà)，這是基于林良所謂“寫(xiě)意不事工”（中村不折《西洋畫(huà)及中國畫(huà)》引）的寫(xiě)意主義。當時(shí)顧凝遠也說(shuō)：“惟不欲求工而自岀新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。”（《畫(huà)論叢刊》，《畫(huà)引》）因此，他們都強調感興的重要性，認為繪畫(huà)要乘興才能完成，興不起來(lái)就不能動(dòng)手。（沈石田《論畫(huà)山水》。顧凝遠《畫(huà)引》）
黃公望 富春山居圖
這種傾向在明代，特別是在明末的書(shū)法、詩(shī)文中尤為顯著(zhù)。王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)，現在的人很重視元代倪元鎮、高彥敬等寫(xiě)真意、以氣韻為宗旨的畫(huà)風(fēng)，宋體因此為之一變。被稱(chēng)為藝林百世之師的董其昌以蘇東坡的詩(shī)句“詩(shī)不求工字不奇，天真爛漫是吾師”（《畫(huà)禪室隨筆》卷四、一）為丹髓，明末性靈派文人袁中郎也說(shuō)“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”（《袁中郎全集》卷十，《敘陳正甫會(huì )心集》），強調比起技巧和知識，坦率的內心流露更為重要。據神田喜一郎先生說(shuō)，明末張瑞圖對我國（日本）也有影響，其作詩(shī)也有“情動(dòng)而作，情達而止”（《書(shū)道全集》《中國·明清篇》）的風(fēng)格。就書(shū)法而言，據說(shuō)明末以書(shū)法聞名的張瑞圖、王鐸、倪元璐、傅山的書(shū)法奔放自如，隨意揮毫，喜歡用連綿草這種字體。（同上）就詩(shī)文而言，鐘伯敬、徐文長(cháng)、袁中郎等都是當時(shí)的代表性人物，他們都排斥擬古，以性靈為宗旨。鐘伯敬是竟陵詩(shī)人，曾作《古詩(shī)歸》和《唐詩(shī)歸》，據譚元春說(shuō)，伯敬認為詩(shī)法是從筆中自然產(chǎn)生的，詩(shī)趣并非強作的，而是產(chǎn)生于造詣之至，詩(shī)詞產(chǎn)生于情感的迫近，詩(shī)才產(chǎn)生于念慮。（《詩(shī)歸序》）伯敬的主張是“不泥古學(xué)，不蹈前良。自然之性，一往奔詣”（《鐘伯敬小品》 卷一，《先師雷何思太史集序》）。就這樣，他闡述了“靈心”的重要性，排斥了古人的模擬。（同上，卷二，《與高孩之觀(guān)察》）性靈派的中心人物是袁中郎，而中郎屬于徐文長(cháng)的流派。這兩個(gè)人都排斥了王世貞、李攀龍等人的擬古，說(shuō)明了性靈的要點(diǎn)。文長(cháng)雖擅長(cháng)文人畫(huà)，但他的畫(huà)卻是破天荒的，畫(huà)花卉也完全打破常規。那是因為比起形式更注重感興，比起傳統更注重創(chuàng )意。也就是說(shuō)重視所謂 “精神”。對此，他是這樣說(shuō)的：
故筆死物也，手之支節亦死物也。所運者全在氣，而氣 之精而熟者為神。故氣不精則雜，雜則馳，而不雜不馳則 精，常精為熟，斯則神矣。以精神運死物，則死物始活。（杉 村勇造《徐文長(cháng)、石濤、趙文謙》引《玄抄類(lèi)稿自序》）
袁中郎講述自己弟弟中道的作詩(shī)態(tài)度時(shí)說(shuō)：“大都獨抒性靈不拘格套，非從自己胸臆流岀不肯下筆。”（《袁中郎全集》卷十，《敘小修詩(shī)》）這里所說(shuō)的性靈是中郎作為自身宗旨的東西。中郎在文章中還以“新奇”為貴，如說(shuō)“無(wú)定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調法一一從自己胸中流出，此真新奇也”（同上，卷二三， 《答李元善》），總之認為這無(wú)非是從自己胸中流出的東西，也就是性靈的流露。袁中郎對家國之事無(wú)所謂，只因對不能隨心所欲地生活感到不滿(mǎn)，而他所謂的性靈說(shuō)與這樣的生活態(tài)度有一系列的關(guān)系。
上述風(fēng)潮在當時(shí)的思想界也當然存在。就禪而言，在明代，以去除煩惱、然后才能進(jìn)入悟境的如來(lái)禪衰退了，遵從人心現在的性情、根據時(shí)機進(jìn)入悟境的祖師禪開(kāi)始流行，并且在禪的經(jīng)典中也流行主張尊重人性的立場(chǎng)的《楞嚴經(jīng)》。就儒學(xué)而言，例如羅近溪提出了孟子所謂“赤子之心”，認為這種心是人人具備的良知良能、不學(xué)不慮的人情平易之處，而這種人情平易處正是天命之切、神圣之處。李卓吾也提出了“童心”，以此作為絕假的真心。
像這樣，在明代，雖然強調心的自然、性情的自然，但是并不是放任不管地承認這一點(diǎn)；另一方面也承認有將其導向正確、加以限制的理法、法則、規范，并說(shuō)明了工夫的要點(diǎn)。但是，當時(shí)最重要的是，這些東西都被認為是本來(lái)自然之心、自然的性情中自身具備的東西，換句話(huà)說(shuō)就是自然之心、性情的流露。因此，徐文長(cháng)認為自然常覺(jué)醒，常凝聚工夫，常有超越自身進(jìn)展的靈活性。（《徐文長(cháng)文集》卷三十，《讀龍惕書(shū)》）袁中郎認為，說(shuō)性和情本來(lái)就不是分離的，所以規范和生命不可分離，主張理情一致。從這樣的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，宋人的立場(chǎng)是落入冰冷的理中，而回溯到理性一致的自然上。（《袁中郎全集》卷十，《浮山九帶敘》）但是，這里所說(shuō)的自然并不是指單純樸素的自然，而是主張在情和理一致的地方才有自然的本色，由此才能產(chǎn)生真正的技藝。（同上，《瓶史》《鮮花》）提倡童心的李卓吾也說(shuō)，技藝與心的契合中有妙技。（《李氏焚書(shū)》 卷五，《詩(shī)畫(huà)》）卓吾痛斥儒者的禮，但據他說(shuō)，真正的禮本來(lái)是從自然的性情中自然流露出來(lái)的，所以不能因人為安排而歪曲。為此，必須要下工夫，這樣才能保持真正的自然性情。（《李氏焚書(shū)》卷三，《四勿說(shuō)》《讀律膚說(shuō)》）
文徵明 綠蔭長(cháng)話(huà)圖
以上所述的明末文人諸儒都崇尚心的自然、性情的自然，其中不乏敢于提出怪異之論、玩弄奇行、故意追求新奇以任自然的人。李卓吾就是其突出者。他同竹林七賢之一的嵇康一樣，罵所謂儒者嚴肅的倫理主義、教條主義及其道統意識，痛斥這些都是束縛人自然性情的東西；他們用這樣的虛文來(lái)裝飾而缺乏實(shí)用，并將其作為供自己獲取榮華富貴的工具。卓吾看到當時(shí)的當政者有這種弊病，對此加以尖銳地批判，剝去其偽善的面皮，揭露其隱情，敢于放任對時(shí)勢的暴怒，以此作為性情的自然，順從他所說(shuō)的“童心”。卓吾的言行多被當時(shí)的人們視為怪異奇行，雖然其中也不是沒(méi)有人承認他內心的正直，并高度評價(jià)他的思想，但一般來(lái)說(shuō)，他因為任情肆意、狷狂無(wú)忌憚而 受到當時(shí)有識之士的譴責。對于性靈派的自然主義，也有像我國（日本）的山本北山那樣高度評價(jià)它的人，但尾藤二洲在其著(zhù)作《正學(xué)指掌》中，認為它失去了本應風(fēng)雅的自然本色，如下譴責道：
徐文長(cháng)、袁中郎等人用筆隨意，多傷大雅之調。但文長(cháng)古質(zhì)典重者也不少。（中略）明文多故意求奇而失自然之色。嘉隆以前，明詩(shī)接近自然。雖然是空同一流，但也不像嘉隆以后那樣。滄溟弇州之徒傷于模擬，公安竟陵派之徒傷于奇辟。都是故意做出來(lái)的家風(fēng)，非常缺乏自然的氣象。（中略）剽竊涂抹，自謂街談巷語(yǔ)。這些都完全失去了風(fēng)雅的情趣。
不難想象，這樣的自然主義發(fā)展到后來(lái)會(huì )達到誘導極端地強調個(gè)人自我的地步。明末的文人諸儒中，有一些人對傳統的儒教倫理懷有強烈的憎恨。鐘伯敬蔑視儒教倫理，徐文長(cháng)也不喜歡禮法之士。其中尤甚者如前所述是李卓吾。這種傾向在晉清談?wù)吡骱颓迥┧枷虢缫彩浅Ｒ?jiàn)的現象，例如竹林七賢之一的阮籍認為君子的禮法是殘賊、亂危、死亡之術(shù)，清末民初的魯迅說(shuō)傳統的儒教倫理吃人，即殺人。但是前者的理論來(lái)自道家的自然主義，后者來(lái)自西歐的民主主義。
明末的自然主義思想家中，也有將傳統的儒教倫理中最基本的孝、悌、慈作為人類(lèi)自然性情的流露而催責其實(shí)踐的人，還出現了像李卓吾那樣，主張人的自由、男女平等，提倡維護庶民生活權的人，還有像何心隱那樣尊崇俠義精神，雖然是小規模的，但也建立了符合近代社會(huì )政策設施的人。他們可以說(shuō)是近代革新思想的先驅。
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