現實(shí)主義在今天很尷尬。一方面是讀者不買(mǎi)賬，主要是業(yè)余讀者，他們似乎更傾向于認為“生活比小說(shuō)精彩”，既然小說(shuō)已經(jīng)嚴重滯后于生活，我何不直接生活或者觀(guān)看紀錄片呢？何苦要讀小說(shuō)呢？另一方面，專(zhuān)業(yè)讀者習慣于將現實(shí)主義與意識形態(tài)捆綁在一起，往往更多地在審美以外提要求。比如某種功能性，或者用特里·伊格爾頓的話(huà)說(shuō):“他們正在論辯的乃是文學(xué)有用（use）。”不管是業(yè)余讀者還是專(zhuān)業(yè)讀者，在面對現實(shí)主義文學(xué)作品時(shí)，會(huì )從文本本身出發(fā)最后又回到文本本身的人并不多。

我作為一名文學(xué)期刊的編輯，很多時(shí)候也會(huì )考慮文本之外的意義。但在編輯稿件的時(shí)候，首先考慮的是作品的文學(xué)性。比如我編彝族作家呂翼的中篇小說(shuō)《穿水靴的馬》，在編稿過(guò)程中，我幾乎沒(méi)想過(guò)題材的問(wèn)題。直到讀完整篇小說(shuō)，填寫(xiě)稿簽的時(shí)候，我才意識到，這是一篇反映易地扶貧搬遷的現實(shí)主義作品。

《穿水靴的馬》原發(fā)《邊疆文學(xué)》2021年第1期，先后被《小說(shuō)月報·大字版》2021年第3期和《作品與爭鳴》2021年第4期轉載。作為原發(fā)刊物的責任編輯，這篇小說(shuō)首先吸引我的是它的語(yǔ)言。

語(yǔ)言是文學(xué)作品的全部。有時(shí)候我退稿會(huì )說(shuō)：“您這個(gè)小說(shuō)，人物、情節都很好，可惜語(yǔ)言差了點(diǎn)。”這樣說(shuō)顯得客氣，不至于讓彼此太難堪。在我的內心深處，這句話(huà)的潛臺詞是對作品的全面否定。

說(shuō)到語(yǔ)言，我們往往會(huì )聯(lián)想到“質(zhì)樸”“樸實(shí)”“華麗”“詩(shī)化”等形容詞。但在我看來(lái)，這些詞都是在錦上添花，而不是“錦”本身，沒(méi)有錦，花添在哪兒去？語(yǔ)言的首要道德應該是盡可能地準確。前輩作家汪曾祺先生也持相同的觀(guān)點(diǎn)，而且比我更堅決，他說(shuō)：“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標準，就是準確。”他用的是“唯一”。

呂翼的中篇小說(shuō)《穿水靴的馬》的語(yǔ)言無(wú)疑是準確的，比如，“野草坪的山，高，高得鳥(niǎo)雀大多都只在山腰飛。”這樣的語(yǔ)言不僅準確，而且生動(dòng)，這種生動(dòng)來(lái)源于小說(shuō)人物。從沈從文到汪曾祺，師徒倆都強調“貼著(zhù)人物寫(xiě)”。遺憾的是，他們并沒(méi)有具體闡述該如何貼著(zhù)人物寫(xiě)，或者說(shuō)，貼著(zhù)人物寫(xiě)是怎么操作成功的。在我看來(lái)，貼著(zhù)人物寫(xiě)，首先就表現在敘事語(yǔ)言上。

《穿水靴的馬》是用第三人稱(chēng)寫(xiě)作的，敘事者通過(guò)主人公隴啟貴的視角展開(kāi)敘述。那么，敘事者在敘述過(guò)程中就應該盡可能地使用隴啟貴的語(yǔ)言，而不是自己的語(yǔ)言。隴啟貴作為一名“初中畢業(yè)后，就沒(méi)再跨進(jìn)校門(mén)半步”、從未走出大山的農民，他衡量山高的標準自然是他熟悉的事物，如鳥(niǎo)雀的飛行高度，而這種高度又是以大山為參照物的。一旦敘事者使用了準確的數字和數學(xué)單位，如多少米，那么，隴啟貴的身份就會(huì )顯得可疑，敘事者的敘事語(yǔ)言也就失敗了。

關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言，人們很容易聯(lián)想到小說(shuō)中人物的語(yǔ)言。人物的語(yǔ)言必須符合人物的身份和性格特征，這似乎沒(méi)有爭議。而人物的語(yǔ)言，通常體現在對話(huà)中，《穿水靴的馬》也不例外。當隴啟貴視若珍寶的那匹喚作“幺哥”的馬偷嘴時(shí)，隴啟貴說(shuō)的是：“幺哥，只曉得吃！”他用的是“曉得”，而不是“知道”，盡管這兩個(gè)詞的意思是一樣的，但如果用“知道”，人物的語(yǔ)言就不符合人物的身份了。鄉鎮小吃店店主駱二一心想讓幺哥為他的小騍馬配種而不得，他的語(yǔ)言是：“雜種！這么帥氣，得生一群小馬駒才行??！”粗口爆得恰到好處，信息量很大，有一種含蓄的美。

我在編稿過(guò)程中，遇到過(guò)很多不成熟的作品，人物的語(yǔ)言都存在問(wèn)題。農民說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣、強調、詞匯，要么像知識分子交流學(xué)術(shù)問(wèn)題，要么像領(lǐng)導講話(huà)。于是，有些作家會(huì )通過(guò)技術(shù)手段來(lái)規避這一問(wèn)題，具體做法就是不讓人物開(kāi)口說(shuō)話(huà)，不直接引用人物的話(huà)語(yǔ)，而是改為間接引用，通篇都是敘事者的語(yǔ)言。比如，上文提到了隴啟貴責備幺哥的話(huà)，他們就會(huì )改成隴啟貴嗔怪幺哥只知道貪吃?？此浦皇且粋€(gè)雙引號的差別，其實(shí)考驗的是一個(gè)作家的寫(xiě)實(shí)能力。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我曾跟一些前輩編輯探討過(guò)，他們認為中國作家普遍沒(méi)有寫(xiě)作劇本的經(jīng)驗，所以直接寫(xiě)人物對話(huà)有困難。而在我看來(lái)，這只是原因之一，更重要的原因是作家對他筆下的人物的熟悉度不夠。在《穿水靴的馬》中，不管是主人公還是其他功能性的人物，呂翼都讓他們開(kāi)口說(shuō)話(huà)，每個(gè)人的話(huà)都很準確。這是作家寫(xiě)實(shí)能力的體現。

小說(shuō)需要虛構，但也需要寫(xiě)實(shí)。一味地寫(xiě)實(shí)，作品的文學(xué)性必然會(huì )打折扣；而一味地虛構，嚴格來(lái)說(shuō)，這是不可能的。在《穿水靴的馬》中，隴啟貴帶著(zhù)幺哥去看他位于19樓的易地扶貧搬遷安置房。隴啟貴不忍心也不放心把幺哥單獨留在樓下，他牽著(zhù)馬走樓梯，文中寫(xiě)道：“步梯的臺階間距并不是很大，隴啟貴走起來(lái)很合適，但幺哥就很吃力。對于它來(lái)說(shuō)，一級臺階不夠，兩級臺階卻又多了點(diǎn)。步梯的臺階面上貼了瓷磚，幺哥的鐵蹄踩上去，就像踩到野草坪冬天的冰凌，滑呢。而且蹄聲很大，很難聽(tīng)。上到第三層時(shí)，幺哥居然踩滑，跪倒了。膝蓋磕破，暗紅的血從皮毛里沁了出來(lái)。”于是，隴啟貴不得不選擇讓幺哥坐電梯。馬走樓梯這一段，顯然是寫(xiě)實(shí)的，即便走的不是小區里的樓梯，在農村，石臺階路很常見(jiàn)，遇上下雨路滑，馬匹滑倒很正常。馬滑倒是跪下去的，不像人那樣前撲或者后仰。而馬坐電梯，還在電梯里大小便，這一情節無(wú)疑是虛構的。虛構的原則在于可信，就像《西游記》中孫悟空上天下地無(wú)所不能一樣，誰(shuí)都知道是虛構的，但我們選擇相信。跟《西游記》不同的是，《穿水靴的馬》在現實(shí)主義的語(yǔ)境中進(jìn)行，虛構的情節要讓讀者信服，就必須通過(guò)寫(xiě)實(shí)來(lái)實(shí)現，虛中有實(shí)。我看稿時(shí)，讀到這里，一個(gè)疑問(wèn)立馬就跳進(jìn)了腦海：“電梯裝得下一匹馬和一個(gè)人嗎？”于是，又從頭讀，看看作者事先有沒(méi)有交代。很快我就發(fā)現了，在隴啟貴和駱二的對話(huà)中，已經(jīng)明確說(shuō)了，幺哥是一匹烏蒙馬。烏蒙馬也就是“云南十八怪”中所說(shuō)的“袖珍小馬”的一種，體型不大，所以裝進(jìn)電梯是可信的，如果是文中提到的“外地馬”，馬坐電梯的情節也就不能成立了。這充分說(shuō)明，呂翼熟悉烏蒙馬。而這種熟悉，是生活的積累造就的，就像呂翼自己說(shuō)的那樣：“馬坐電梯這個(gè)細節出來(lái)后，我就特意跑到安置區看電梯的大小，還行，一匹馬站進(jìn)里面，綽綽有余。站在高樓里，看窗外的遠山和白云，都很真實(shí)，很具體。”我認為，寫(xiě)實(shí)能力的大小跟作者對所寫(xiě)生活的熟悉程度成正比。熟悉生活的過(guò)程，我稱(chēng)其為“做功課”。只有功課做足了，該寫(xiě)實(shí)的地方才不會(huì )露怯。

汪曾祺先生說(shuō)：“我認為要獲得創(chuàng )作自由，有一個(gè)前提，那就是一個(gè)作家對生活要非常熟悉，熟悉得可以隨心所欲，可以揮灑自如，那才有了真正的創(chuàng )作自由了……一個(gè)作家不但要熟悉你所寫(xiě)的那個(gè)題材本身的生活，也要熟悉跟你這個(gè)題材有關(guān)的生活。”對于汪老的這番話(huà)，作為文學(xué)期刊編輯，我深以為然。在《穿水靴的馬》中，呂翼就做到了熟悉題材本身的生活，也熟悉跟題材有關(guān)的生活。

早在20世紀50年代，錢(qián)谷融先生就提出了“文學(xué)是人學(xué)”論斷。遺憾的是，一些現實(shí)主義作家在寫(xiě)作過(guò)程中自覺(jué)或不自覺(jué)地偏離了“人”的方向，尤其是在面對“重大題材”的時(shí)候，他們似乎更熱衷于圖解政策、設計宏大的或感人至深的場(chǎng)景、營(yíng)造令人熱血沸騰的氛圍，而忽略了人，筆下的人物顯得干癟、模糊。在《穿水靴的馬》中，作者呂翼不僅成功解決了語(yǔ)言和生活的問(wèn)題，還成功地塑造了有血有肉、有個(gè)體生命特征、有個(gè)性的人物。主人公隴啟貴的形象顯然是立體的、清晰的、令人難以忘懷的，面對即將開(kāi)始的城市生活，他丑態(tài)百出，連城市最起碼的規則都搞不清楚，然而在幺哥、如花、駱二，甚至是素不相識的高速公路收費員面前，面對一個(gè)個(gè)具體的生命個(gè)體，他內心深處的良善不自覺(jué)地流露了出來(lái)。“整個(gè)社會(huì )的轉型，如江海涌流。任何人都只是大潮里的一粒沙”，可貴的是，呂翼選擇了重點(diǎn)突出這“一粒沙”，而不是江海涌流的大潮本身。如果要寫(xiě)易地扶貧搬遷這個(gè)現象本身，我有足夠的理由相信，媒體人比作家做得更好。世界之所以需要作家，尤其是現實(shí)主義作家，就是因為他們塑造了時(shí)代背景下一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，而這些個(gè)體又具有某種典型性?！洞┧サ鸟R》中的隴啟貴，既有獨一無(wú)二的個(gè)性，又能在一定程度上代表烏蒙山區易地扶貧搬遷的農民群體；如花這一人物形象也是在易地扶貧搬遷的大背景下打工妹的典型。

從我的編輯經(jīng)驗來(lái)看，很多少數民族作家容易犯兩個(gè)毛病，從而影響作品的質(zhì)量。第一個(gè)是語(yǔ)言，很多少數民族作家用漢語(yǔ)寫(xiě)作時(shí)，往往會(huì )加入大量的方言俚語(yǔ)和少數民族語(yǔ)言音譯。這是需要警惕的。蘇聯(lián)作家康·帕烏斯托夫斯基曾說(shuō)：“一個(gè)作家如果濫用方言，就說(shuō)明這位作家藝術(shù)修養膚淺、幼稚……只有形象的、悅耳的、易懂的方言俚語(yǔ)，才能豐富文學(xué)語(yǔ)言。依靠枯燥的釋文或者腳注來(lái)使人們看懂方言俚語(yǔ)是不行的。”這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，我深表認同。在文學(xué)作品中，只有無(wú)需括號和注釋的方言，才是有效的審美表達，否則倒不如直接用普通話(huà)。另一個(gè)問(wèn)題主要體現在情節的設置上，一些少數民族作家為了展示本民族的文化符號，生硬地將情節設置在本民族的重大活動(dòng)里。在我退過(guò)的稿件中，就有作者非要將男女主人公的相遇安排在火把節上，然后大段大段地描寫(xiě)節日的盛況，畢摩是怎么念經(jīng)的、篝火是如何點(diǎn)燃的、人們的舞步是怎樣的，先出左腳還是右腳，以及為什么要圍著(zhù)篝火跳舞，為什么先出左腳或右腳等?？墒?，把這些內容刪除后，故事依然成立，甚至把場(chǎng)景改在都市的酒吧里或者某人的生日宴會(huì )上，都不影響男女主人公的相遇。為了展現民族文化而刻意放慢敘事節奏，其性質(zhì)，跟電視劇插播商業(yè)廣告沒(méi)什么兩樣。呂翼是一名彝族作家，在《穿水靴的馬》中，這兩個(gè)問(wèn)題都沒(méi)有出現。里面的方言詞匯，比如“苦錢(qián)”“老表”，無(wú)需解釋讀者就能明白是什么意思。至于民族文化的標簽，他壓根兒就沒(méi)有貼過(guò)。他非常清楚，小說(shuō)的題材和內容跟他本民族的傳統文化沒(méi)有必然聯(lián)系，他要寫(xiě)的是易地扶貧搬遷大背景下烏蒙山區農民的命運，至于這個(gè)農民是不是彝族“阿老表”，并不重要。

總之，作為一名文學(xué)期刊編輯，我之所以推崇呂翼的中篇小說(shuō)《穿水靴的馬》，主要是因為我看到了，在當今的語(yǔ)境下，現實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng )作的一種可能性。這種可能性至少包括三個(gè)因素：語(yǔ)言是否準確、功課是否做足，以及如何處理大背景（或大事件）與小人物的關(guān)系。

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