英國藝術(shù)家大衛·霍克尼的中國首個(gè)大型展覽“大衛·霍克尼：大水花”正在北京木木藝術(shù)社區舉行，百余件作品呈現霍克尼從20世紀50年代持續至今的藝術(shù)生涯。針對霍克尼與中國古代書(shū)畫(huà)作品的特殊關(guān)系，展覽策劃了獨立單元?！犊滴跄涎矆D》與霍克尼受此作影響創(chuàng )作的相關(guān)作品并置，呈現出跨越文化背景和時(shí)空的對話(huà)。中國畫(huà)的技巧、圖式、視角等方面都對霍克尼影響深遠。
1983年，首次看到中國卷軸畫(huà)《康熙南巡圖》的霍克尼覺(jué)得自己“臥游了一座中國城市”，認為“中國的長(cháng)卷對我之后的創(chuàng )作影響很大。因為我覺(jué)得這更接近于人眼觀(guān)看世界的方式。”霍克尼一直在思考的“觀(guān)看”問(wèn)題，也在中國畫(huà)中得到很大啟示。
“當代中國已迎著(zhù)科技，欣然接受西式的觀(guān)看方式，電視和攝影儼然成為主流——即使他們口口聲聲說(shuō)不希望太過(guò)西化。……看來(lái)攝影主宰世界的程度，無(wú)論漢語(yǔ)或英語(yǔ)世界，都一視同仁。”
——大衛·霍克尼
大衛·霍克尼
1981-2019：霍克尼的北京之行
1981年5月20日至6月11日，因《中國日記》（China Dairy）一書(shū)的委托，44歲的英國畫(huà)家大衛·霍克尼與英國現代派詩(shī)人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）結伴在中國進(jìn)行了為期3周的旅行。他們先后游歷了香港、北京、西安、南京、杭州、無(wú)錫、上海、桂林、廣州等十個(gè)城市。斯彭德用文字寫(xiě)下當時(shí)的所見(jiàn)所聞和所感，既是畫(huà)家又是攝影師的霍克尼，用畫(huà)筆和相機記錄下20世紀80年代初的中國面貌。
大衛·霍克尼（右一）與斯蒂芬·斯彭德（右二）在中國
《中國日記》的內容“就像三個(gè)小學(xué)生第一次出遠門(mén)一樣新鮮”，既包括斯彭德生動(dòng)有趣的文字敘述，也有霍克尼以獨特視角創(chuàng )作的158幅插圖，包括水彩、素描、攝影和地圖。來(lái)到中國之前的霍克尼，并沒(méi)有真正接觸中國藝術(shù)，他當時(shí)對中國藝術(shù)知之甚少，了解到的也只是浮光掠影。斯彭德認為“中國畫(huà)好像不過(guò)如此”，霍克尼也認為“看起來(lái)是這樣”。
霍克尼到北京的第一印象是“北京的機場(chǎng)如此樸實(shí)無(wú)華”，以至于讓他們產(chǎn)生“中國是世界上最沒(méi)有力量的國家”這樣的錯覺(jué)。在斯彭德的描述中，北京的風(fēng)沙讓當地建筑看起來(lái)就像是沙漠里一排排的坦克。而中國給霍克尼留下最深刻的印象就是當時(shí)的反差：城市與鄉村，舊時(shí)封建社會(huì )國家與社會(huì )主義國家，新與舊、老與少……以及延續至今的拆與建。“紫禁城縈繞著(zhù)過(guò)去的歷史和靈魂，天安門(mén)廣場(chǎng)則激蕩著(zhù)未來(lái)及生活在當下的人們。”在觀(guān)看完故宮太和殿后，霍克尼說(shuō)了一句“這里看起來(lái)就像被掠奪過(guò)一樣”，他因故宮外部的轟動(dòng)和內部的荒涼而感到驚恐。
霍克尼與斯彭德
在南京時(shí)，他們還偶爾順道觀(guān)看了畫(huà)家吳悅石的展覽，霍克尼很欣賞他對于水墨這一創(chuàng )作媒介的獨特感知，以及他處理主題的方式。他們特意安排了行程到南京國畫(huà)院，和這里的藝術(shù)家交流，霍克尼曾談到看到他們書(shū)法作品時(shí)的感受：他們可以在漢字中加入各種情感，甚至幽默感，讓這些字變得好玩。
在杭州時(shí)，霍克尼坐在運河旁的石階上，描繪運河的景色，身邊圍繞著(zhù)看他畫(huà)畫(huà)的孩子，霍克尼最終放棄了畫(huà)畫(huà)，轉而為孩子們拍攝照片。在當地的藝術(shù)學(xué)校，霍克尼終于有機會(huì )嘗試他感興趣的中國毛筆和宣紙，用水墨為校長(cháng)創(chuàng )作了一幅肖像畫(huà)。在當晚，霍克尼買(mǎi)了幾只毛筆和墨汁，模仿中國書(shū)法，為朋友們寫(xiě)明信片。
對霍克尼而言，這次中國之行讓他印象最為深刻的是桂林，甚至在飛機還未落地時(shí)，他就被那里的風(fēng)景迷住了。“我原來(lái)并不知道桂林是如此神奇、美麗的一個(gè)地方。我們從飛機上看到的奇異風(fēng)景，完全為之陶醉。”在從桂林乘船到陽(yáng)朔的途中，當看到大塊巖石間流下瀑布時(shí)，霍克尼激動(dòng)地表示：墨汁從紙上流下來(lái)了。
霍克尼筆下桂林的山
回到洛杉磯的一次與斯彭德的談話(huà)中，霍克尼再次談到這次中國之旅——桂林山水奇異而壯觀(guān)的景色令他深深著(zhù)迷，北京很平淡，有很多風(fēng)沙、塵土，在北京待三天，他覺(jué)得那里死氣沉沉，所有人看起來(lái)都是唯唯諾諾的。“我們從未越過(guò)高墻，去看看小房子里人們的日常生活。”對霍克尼而言，他很疑惑這是不是一次真實(shí)的體驗，在被安排的行程中，錯過(guò)了北京的美好事物。以至于他也強調，“我們不能對那個(gè)國家做出客觀(guān)評價(jià)、判斷……”
霍克尼筆下的天安門(mén)廣場(chǎng)
在中國的三周是神奇的，霍克尼心里希望能再去一次，去中國之前，他對中國藝術(shù)知之甚少。“看起來(lái)好像都一樣。……對于大多數人來(lái)說(shuō)，中國藝術(shù)過(guò)于微妙了。”匆忙且安排緊湊的行程讓霍克尼不得不畫(huà)速寫(xiě)或者憑借記憶作畫(huà)。我開(kāi)始越來(lái)越多靠記憶作畫(huà)。我在中國待的時(shí)間越久，我的素描就越來(lái)越像中國人的畫(huà)，我開(kāi)始用毛筆和墨，我使用各種媒介。
44年之后的2015年，霍克尼個(gè)展“春至”在佩斯北京舉行。讓霍克尼本人也頗感吃驚的是，他再一次在中國獲得年輕時(shí)明星一般的擁戴。作為20世紀最具影響力的藝術(shù)家，霍克尼所到之處都深受歡迎，被貼上“國寶級大師”標簽的霍克尼深受追捧，名聲與日俱增。對于絕大多數人而言，“霍克尼”這個(gè)名字足夠了。
霍克尼到北京的要求之一就是去中國古典畫(huà)材店逛逛，后來(lái)去了榮寶齋。他曾經(jīng)畫(huà)過(guò)一段時(shí)間的水彩畫(huà)。水彩畫(huà)是一種直接的材料，那種高度概括和多變的筆觸讓畫(huà)面充滿(mǎn)感染力，真實(shí)地表現了從眼睛到心里，再到手上的整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程。在用水彩作畫(huà)時(shí)，每一個(gè)物體都在快速流動(dòng)，沒(méi)有任何間歇！水彩畫(huà)的這種特性似乎和中國水墨畫(huà)相同的。“我用水彩是因為我希望通過(guò)我的手帶出一種流動(dòng)感，一定程度上是受到中國式作畫(huà)態(tài)度的影響。”
《中國日記》
在這次短暫的中國之行中，霍克尼專(zhuān)程到故宮和國博交流中國古典藝術(shù)，看到了更多的卷軸畫(huà)。故宮倦勤齋一個(gè)由郎世寧和他的學(xué)生們裝飾的房間，中西結合的畫(huà)面，也讓霍克尼深感興趣。他對國家博物館《乾隆南巡圖》動(dòng)態(tài)版數字展覽興趣盎然。“非常的精彩，我仔細地看了很久。博物館把這件作品數字化了，你可以看到很多細節，看到馬在走、人在活動(dòng)，非常的生動(dòng)。”
《康熙南巡圖》：臥游了一座中國城市
“一旦你去過(guò)中國，就會(huì )對中國的事情感興趣。”在1981年回到美國后，霍克尼讀了很多有關(guān)中國的書(shū)——關(guān)于中國人和中國歷史，還有中國藝術(shù)。“通過(guò)照片，我越來(lái)越全面地理解和欣賞中國藝術(shù)了”。
1983年，霍克尼在紐約大都會(huì )博物館第一次看到中國卷軸畫(huà)《康熙南巡圖》（卷七），被深深震撼，并開(kāi)始去了解。
《康熙南巡圖卷》卷三 局部
那一晚，他和策展人邁克·赫恩（Mike Hearn）跪在地上三四個(gè)小時(shí)，靜靜地觀(guān)看這件來(lái)自中國，長(cháng)約72英尺的卷軸。“討論這個(gè)長(cháng)卷多么神奇地處理了空間、時(shí)間和敘事。”霍克尼回憶，當觀(guān)者欣賞長(cháng)軸時(shí)，會(huì )發(fā)現人的身體也不斷移動(dòng)，隨著(zhù)卷軸的展開(kāi)，似乎穿行于整個(gè)城市之間。“與300多年前的3000多個(gè)人物擦肩而過(guò)，他們中甚至還有皇帝。那真是我人生中最興奮的一天，這是一次異乎尋常的經(jīng)歷，我的一生都值得紀念。……它是如此激動(dòng)人心、充滿(mǎn)魅力。”
霍克尼將這種經(jīng)歷告訴他的朋友：“我剛剛臥游了一座中國城市，花了幾個(gè)小時(shí)徜徉在城市的街道中，上上下下，沒(méi)有被固定在一個(gè)點(diǎn)上。我悠游于畫(huà)面中，那感覺(jué)對我來(lái)說(shuō)更加真實(shí)，我激動(dòng)的就是這。”
霍克尼表示，在《康熙南巡圖》這樣的作品中，他看到與西方繪畫(huà)相悖的透視規律——沒(méi)有光影，沒(méi)有明暗表現，橋梁和建筑完全不符合“近大遠小”的透視法則、沒(méi)有空間透視的縱深感……“然而，這些內容在畫(huà)面中都成立了，這是全新的觀(guān)察方法，我覺(jué)得這更忠于生活。”
《康熙南巡圖卷》卷七 局部
《康熙南巡圖》對霍克尼的啟發(fā)非常大，他一直在思考關(guān)于“觀(guān)看”的問(wèn)題，所以看到中國的長(cháng)卷時(shí)非常激動(dòng)。在此之前，他觀(guān)看西方的風(fēng)景畫(huà)，總想著(zhù)一個(gè)問(wèn)題“我在哪兒”？“我覺(jué)得觀(guān)看西方風(fēng)景畫(huà)讓我感覺(jué)自己是在一個(gè)房間里，從窗戶(hù)向外觀(guān)看。但是中國的長(cháng)卷卻是讓人置身于山水之間，我可以跟著(zhù)卷軸慢慢踱步，這對我之后的創(chuàng )作影響很大。因為我覺(jué)得這更接近于人眼觀(guān)看世界的方式。”
后來(lái)，霍克尼又閱讀了喬治·羅利（George Rowley）的《中國畫(huà)原理》（The Principles of Chinese Painting）。其中一章提到“散點(diǎn)透視”，他本是耐著(zhù)性子讀一下，誰(shuí)知道里面的內容讓他欣喜不已。羅利的一句話(huà)：“中國畫(huà)是關(guān)于時(shí)間和空間的藝術(shù)”啟發(fā)了他——在歐洲繪畫(huà)傳統中，對可視空間的追求破壞了連續性觀(guān)察事物的方式，最終導致關(guān)于固定空間透視法的發(fā)明；而中國藝術(shù)家則改變了傳統關(guān)于時(shí)間的理解，認為空間應該能夠讓人自由地漫步，而且應該超越畫(huà)面的表面。
霍克尼用一張意大利17-18世紀畫(huà)家卡納萊托（Canaletto）的畫(huà)作與18世紀的中國卷軸畫(huà)相比。在大多數人看來(lái)，他們會(huì )認為卡納萊托再現了真實(shí)，而中國卷軸畫(huà)畫(huà)的是一種虛構的、圖式化、風(fēng)格化的真實(shí)。然而，對霍克尼而言，中國畫(huà)和西方傳統繪畫(huà)最大的不同在于：中國的卷軸讓我們在城市和山水中穿行，但西方的繪畫(huà)是在固定一個(gè)點(diǎn)的視覺(jué)結果，這是天壤之別！
《乾隆南巡圖卷》卷二 局部
《乾隆南巡圖卷》卷四 局部
《乾隆南巡圖卷》卷六 局部
“中國畫(huà)的透視要求觀(guān)者必須融入其中，而不是站在畫(huà)外簡(jiǎn)單地觀(guān)看，中國畫(huà)將作品與觀(guān)眾之間的那堵墻給捅破了。中國畫(huà)吸引我的地方就是觀(guān)察世界的方式，它使觀(guān)眾也參與到創(chuàng )作之中。”他在北京的講座中提到他的作品的主題之一就是透視，這其中就有中國和東方藝術(shù)給他帶來(lái)的啟發(fā)。“我一直認為，西方繪畫(huà)在攝影術(shù)誕生以后開(kāi)始轉向‘抽象’，但對于中國人來(lái)說(shuō)，他們不需要學(xué)習‘抽象’。‘抽象’一直就存在于他們的觀(guān)念里。”
鑒于此，1987年，霍克尼特意拍攝了一部紀錄片來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。他根據《康熙南巡圖》，參與拍攝菲利普·哈斯（Philip Haas）的《與中國皇帝大運河一日游》，這是一部長(cháng)約一小時(shí)的紀錄片。作品展示了乾隆時(shí)期中國生活的全景圖，既有精細描繪的朝廷歡慶活動(dòng)場(chǎng)面，也有日常生活的描繪，比如漕運、街市、購物、洗衣……?；艨四峋拖駥в我粯?，帶著(zhù)觀(guān)眾游走在這件17世紀晚期的中國卷軸畫(huà)中，詳述了他所感悟到的一種描繪時(shí)間和空間的方式。
2012年，霍克尼拍攝了一部錄像作品《雜耍者》（The Jugglers），這也是源于中國卷軸畫(huà)給他的啟發(fā)。
除了透視，霍克尼還對中國水墨畫(huà)的筆觸和墨色深感興趣。在與英國資深藝術(shù)評論家、作家馬丁·蓋福特（Martin Gayford）聊到繪畫(huà)圖像的問(wèn)題時(shí)，霍克尼曾談及中國畫(huà)家反復練習同一個(gè)主題這一問(wèn)題。他表示，他們的目的在于“磨煉筆觸”。比如畫(huà)鳥(niǎo)，他們可能會(huì )先畫(huà)十筆，再慢慢減少至三四筆。“中國的書(shū)法就和繪畫(huà)一樣，多一橫或少一豎，意思完全就改變了。”
《六柿圖》 牧溪（傳） 南宋
霍克尼甚至提到牧溪的《六柿圖》，“他在絹本（應為紙本）上用水墨畫(huà)了六顆柿子，創(chuàng )作出絕妙的作品。”牧溪畫(huà)的這些柿子，筆畫(huà)少到可以數得出來(lái)，然后，他卻有辦法讓每個(gè)柿子看起來(lái)都不一樣。“這一時(shí)期的中國畫(huà)家不常使用色彩，因此，墨色的濃淡和運筆方式就很重要了。”
八大山人《蘭》
在“大衛·霍克尼：大水花”展覽中，《在工作室中，2017年12月》與八大山人的作品并置，對于霍克尼而言，八大山人的《蘭》或許和牧溪的《六柿圖》，有著(zhù)異曲同工之妙。
“繪畫(huà)不會(huì )消失，因為它無(wú)可替代”
“大衛·霍克尼：大水花”策展人，也是《Tate Introductions： David Hockney》一書(shū)作者的海倫·麗特（Helen Little）表示，霍克尼對藝術(shù)史的深刻了解，他對同時(shí)代和古代大師藝術(shù)習慣的借鑒，意味著(zhù)他的作品與不同的藝術(shù)史時(shí)刻，地理位置和背景有著(zhù)深刻的共鳴。例如，在泰特英國，他的回顧展與“英國酷兒藝術(shù)1861-1967”（Queer British Art 1861-1967）展覽同時(shí)進(jìn)行，突出了霍克尼對支持同性戀的重要貢獻。麗特介紹，在木木社區美術(shù)館的展覽中，霍克尼的雙人肖像與18世紀肖像畫(huà)傳統關(guān)聯(lián)，而他描繪風(fēng)景的約克郡畫(huà)作，則與以藝術(shù)家康斯特勃（John Constable）和透納為代表的英國風(fēng)景畫(huà)傳統形成一種有趣的共鳴。
大衛·霍克尼《霍伯瑪之后荷蘭高聳的樹(shù)（有用的知識）》六幅布面丙烯 2017
北京的展覽提供了一個(gè)獨特的機會(huì )，設置了專(zhuān)門(mén)的一個(gè)單元“移動(dòng)的焦點(diǎn)”，讓霍克尼與中國畫(huà)的對話(huà)更加突出。在展廳中，圍繞著(zhù)霍克尼深感興趣的中國卷軸畫(huà)《康熙南巡圖》（卷六），是他的“散點(diǎn)透視”系列作品?；艨四嵩苎麉⒓予蟾卟┪镳^的梵高紀念展，他將梵高按照西方繪畫(huà)透視、看上去表現笨拙的室內坐椅，進(jìn)行透視反轉，按中國古代繪畫(huà)“近小遠大”的描繪方式，表現出來(lái)。
中國畫(huà)在畫(huà)論、技巧、視角等方面都對霍克尼的創(chuàng )作影響深遠。尤其是卷軸畫(huà)“散點(diǎn)透視”和“移步換景”的構圖和觀(guān)看方式。在1984年霍克尼寫(xiě)給泰特美術(shù)館總監的信中，他表示，“我認為這是有史以來(lái)最凝練的藝術(shù)形式，有著(zhù)極為高超的時(shí)空處理方式。”
在霍克尼看來(lái)，中國卷軸畫(huà)的描述形式，具有處理空間和時(shí)間的優(yōu)越性。“在1980年代，中國卷軸畫(huà)對霍克尼的透視觀(guān)產(chǎn)生了深遠的影響，直到今天，它們仍持續刺激著(zhù)他的創(chuàng )作。”麗特說(shuō)。
1980年代，霍克尼在保持活躍的創(chuàng )作時(shí)，風(fēng)格和媒介也發(fā)生了重大的轉變，他把興趣轉向攝影、劇院設計、透視和中國卷軸畫(huà)研究。他開(kāi)始制作版畫(huà)，理解如何將三維空間中的多種現實(shí)表現在同一個(gè)二維的畫(huà)面上，以體現他從視角、記憶和空間對“移動(dòng)的焦點(diǎn)”的探索。
大衛·霍克尼《加勒比茶歇時(shí)間》四折屏風(fēng)，石版畫(huà)、絲網(wǎng)印刷、印刷紙和孔版印刷 1987
展出中的4件裝裱在折疊屏風(fēng)上的《加勒比茶歇時(shí)間》，其靈感來(lái)源于悠閑假日的速寫(xiě)、東方情調的屏風(fēng)，以及馬蒂斯的拼貼剪紙作品。在作品中，霍克尼采用散點(diǎn)透視和反向視角的方式，讓觀(guān)眾產(chǎn)生一種穿行于作品中的感覺(jué)。
大衛·霍克尼《由線(xiàn)條、蠟筆著(zhù)色和兩種藍色波浪組成的水，沒(méi)有綠色》石版畫(huà) 1978-80
在霍克尼看來(lái)，畢加索推翻了舊有的觀(guān)看方式并為繪畫(huà)建立起一種更新穎、能廣泛使用的觀(guān)看法則，畢加索的這一成就得益于他關(guān)注的歐洲以外的藝術(shù)表達方式和觀(guān)念的營(yíng)銷(xiāo)。對霍克尼而言，中國卷軸畫(huà)對他起到同樣的作用——它們并不迷戀相機、孔洞、透視鏡造成的縱深的假象——這種假象阻礙了畫(huà)面橫向觀(guān)看的可能，造成時(shí)間的定格和具有局限的觀(guān)看方式。
泰特美術(shù)館總監瑪利亞·巴爾索（Maria Balshaw）表示，霍克尼對觀(guān)看方式的持續研究和描繪，印證了他在畢生中孜孜不倦的追問(wèn)和挑戰精神，這正是霍克尼之所以成為在世最重要、最具有影響力的藝術(shù)家之一的原因所在。
“大衛·霍克尼：大水花”展覽現場(chǎng)
大衛·霍克尼《克拉克夫婦和波西》布面丙烯 1970-71
霍克尼研究圖像，也研究圖像的歷史，但他關(guān)注的不是藝術(shù)史，而是制作圖像的歷史。他通過(guò)試驗，檢驗光學(xué)器材能給藝術(shù)家帶來(lái)怎樣的便利?；艨四嵴J為，電影和錄像把它們的時(shí)代帶給我們，而我們則把自己的時(shí)代賦予繪畫(huà)，“繪畫(huà)不會(huì )動(dòng)，也不會(huì )說(shuō)話(huà)，卻更長(cháng)久”。有了電腦的幫助，人們現在可以摧毀透鏡的極權，新的視界得以產(chǎn)生。“有人已經(jīng)發(fā)現新的數碼相機是繪畫(huà)的一個(gè)分支，激動(dòng)人心的時(shí)代正在前面。”霍克尼深信，在描繪和記錄這個(gè)世界方面，繪畫(huà)比我們想象的更重要，“我始終相信繪畫(huà)不會(huì )消失，因為它無(wú)可替代。”
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